宋亚凤

摘 要：【叨叨令】是元代常见的北曲曲牌之一。其在元曲中使用范围广泛，内容和形式都比较灵活，既可以应用于小令之中，也可以应用到套曲中，同时在不同曲式中又呈现出不同的特点。研究元曲中【叨叨令】曲牌的使用情况，便于我们掌握该曲牌在戏曲中的运用，从而建立起较为完整的【叨叨令】曲词史；启示我们在研究过程中探寻一些新的研究视野，从而帮助我们从迥异于传统的研究视角发现新的研究渠道，同时也为传统的戏曲研究注入新的活力。

关键词：【叨叨令】 特点 意义

【叨叨令】是元代常见的北曲曲牌，同时也是正宫的常见曲牌。它在元曲中的使用范围比较广泛，套数和小令可兼用。自戏曲学产生到现在，学者们对元曲的研究或集中在作家、作品、音律等艺术研究层面，或集中在对元曲文献的整理。然而，就目前的研究方向来看，却鲜少从“曲牌”的视角来分析元曲特点的。通过对每一曲牌的应用规律、特征等方面的探索发掘新的研究视野，是对元曲研究的新尝试。本文便通过对【叨叨令】曲牌的体制、适用内容、艺术特点等方面进行研究，从而对该曲牌有一个系统的认识，同时也一窥见元曲的特点。

一、【叨叨令】的体制及内容

【叨叨令】属于北曲曲牌。根据《曲谱研究》的分类，北曲曲牌在功用上主要分为小令专用、套数选用、小令套数兼用三类。这意味着有些北曲曲牌既可以单独使用，同时也可以与同一宫调的其他曲牌组合使用。【叨叨令】便属于这种情况。关于该曲牌的来源，吴熊和引《四库全书总目》卷一九九《惜香乐府提要》云：“《惜香乐府》十卷，宋赵长卿撰……卷六中【叨叨令】一阕，纯作俳体，以成北曲。”可见这一曲牌最早来自赵长卿的词，且最早是词牌，并逐渐发展成为曲牌。{1}之后，吴梅引《太和正音谱》的说法，以邓玉宾《道情》为【叨叨令】的正格，吴梅同时也指出，【叨叨令】最早是用于小令的。邓玉宾《道情》：

白云深处青山下。茅庵草舍无冬夏。闲来几句渔樵话。困来一枕葫芦架。您省的也么哥。您省的也么哥。煞强如风波千丈担惊怕。

通体皆叶去声，不用上声韵。首四句全用一样的句法，尤其是五六两句用叠句，且用“也么哥”作结，这是【叨叨令】的显著特点。{2}同时，曲牌【塞鸿秋】与【叨叨令】的差别之处仅在于“也么哥”三个字，二者之间或存在一定的渊源关系。【叨叨令】后来又与同一宫调的其他曲牌结合，应用于套数。关于【叨叨令】在元曲中的使用情况，据《全元散曲》和《全元杂剧》统计，有四十九处文献使用了【叨叨令】曲牌。其中，除了在《全元散曲》中有五处文献【叨叨令】以小令的形式出现过以外，大多数情况下是与其他正宫曲牌以套数的形式出现的。这自然与杂剧和散曲的特点有很大关系，也与套曲和小令的表现范围有关。

前文所述，【叨叨令】是正宫常见的曲牌，因此，其在元曲中的应用是十分豐富的，表现的题材范围也很广泛。就内容而言，《全元散曲》中的【叨叨令】大致分为揭露时弊、抒怀和送别三种题材类型，尤其以揭露时弊的主题更为突出。在这些散曲作品中，作家们以精炼之笔揭露社会上种种不公平的现象。例如周文质【叨叨令】《自叹》第一首：

筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦。受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也末哥，笑煞人也末哥。梦中又说人间梦。

开篇以傅说和吕尚因梦得福的典故，说明贤君赏识人才的重要性。三四句从历史转入现实，说明贫士注定一生困顿的现实，这是作者对元代等级制度的一种无奈的控诉以及对社会现实深深的失望。此类揭露时弊的作品，都能直面社会现实，以通俗直白的口吻抒发不平之情绪，尤其是五六句叠句的使用，使得感情层层递进。由于散曲的篇幅有限，作者在散曲中更倾向直接抒发自己的真实情感。总之，在《全元散曲》中，【叨叨令】这一曲牌表达的情感都比较直接、强烈。相较于散曲，【叨叨令】在杂剧中的应用更加广泛。在元杂剧中，这一曲牌被应用于神仙剧、儿女风情戏和历史剧之中，且都以套数的形式出现，其中尤以涉及历史题材的内容最多。在此类作品中，【叨叨令】这一曲牌着重渲染低沉苍凉的气氛，例如白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》中的【叨叨令】：

一会价紧呵，似玉盘中万颗珍珠落；一会价响呵，似玳前几簇笙歌闹；一会价清呵，似翠岩头一派寒泉瀑；一会价猛呵，似绣旗下数面征鼙操。兀的不恼杀人也么哥！则被他诸般儿雨声相聒噪。

与【叨叨令】组合的这组套曲共八首曲子，主要描写唐明皇寝殿惊梦，以秋夜梧桐雨的凄景衬托唐明皇孤凄、愁苦、烦乱的心境。【叨叨令】这首曲子更是以排比的手法模拟雨声，烘托玄宗心境之乱。总之，【叨叨令】单独使用时很难构成独立的内容，需要和同套的曲子相互配合。除了历史题材外，【叨叨令】在神仙剧中的应用也很丰富，例如马致远《西华山陈抟高卧》、孔文卿《地藏王证东窗事犯》等。另外有描写文人风流韵事的，如戴善普《陶学士醉写风光好》、乔吉《李太白匹配金钱记》等。需要指明的是，【叨叨令】之所以在杂剧中内容应用更加广泛，是因为杂剧曲式多以套曲为主，而套曲的联合使用便于建立完整的故事情节，且更容易表现人物情绪的起伏变化，从而也更能辨别出各支曲子的不同特点。而小令以只曲的形式出现，很难有完整的故事脉络，因此更适用于直接抒情。这也就是【叨叨令】在不同曲式中的应用特点。

二、【叨叨令】艺术特点及应用

通过对内容的梳理，充分说明了其应用的广泛性。然而，该曲牌如何能够广泛地应用于元曲中，这与其艺术特点及传播情况密切相关。

就【叨叨令】的使用情况来看，现存的元杂剧名篇中都有运用。例如关汉卿《拜月亭》《窦娥冤》、白朴《梧桐雨》、王实甫《西厢记》等，由此可见该曲牌是当时杂剧大家们比较常用的曲牌，说明此曲牌的体制比较适用于杂剧家们的创作，且习以为常。同时，受杂剧演出特点的影响，为了引起普通观众的共鸣，剧作家们也常常选择一些比较常见的曲牌来配合演唱。【叨叨令】被诸多剧作家们采用，也可以说明此曲牌在元代是被普通百姓广泛认知的，有深厚的民间基础。另外，就剧作家的地域构成来看，关汉卿、马致远、王实甫均属于元大都作家，石君宝是山西作家群的代表，康进之来自山东，尚仲贤来自河北，而元杂剧在形成和发展过程中，形成了以元大都为中心，以河北、山西、山东、河南以及安徽北部为重点的北杂剧流传区域。{3}由此也可见【叨叨令】在使用过程中是不受地域限制的，其艺术形式被不同文化范围的百姓们普遍认同。另外要特别指出的是，在马致远现存的七种杂剧中，有六种杂剧都使用了【叨叨令】这一曲牌。这种现象，不仅说明了马致远本人对该曲牌的熟悉和喜爱，同时也说明此曲牌在元代的流行程度，以至于剧作家们频繁使用，同时也可反映出【叨叨令】这一曲牌与元代人的审美观念高度契合。

虽然【叨叨令】这一曲牌最早是作为小令出现的，但是其在套曲中的运用更加突出。要探讨【叨叨令】这一曲牌在套曲中的应用特点，就要对其组合情况进行梳理。原则上只有是同一宫调内的曲牌才能搭配形成套曲。【叨叨令】这一曲牌属于北曲正宫，故而与之搭配的诸如【倘秀才】【脱布衫】等都属于正宫曲牌。同时，正宫宫调内的曲牌在形成套曲时，也有一定的原则需要遵循。一般情况下，有些曲子具有连带关系，往往是两三个曲子组成一组。在正宫套曲中，【端正好】【滚绣球】【倘秀才】常常在套曲开始便出现，而且联系紧密。可以发现，在有【叨叨令】出现的套曲中，开篇往往是这几支曲子，这几支曲子也大略相当于套曲中的“首曲”部分，曲式结构比较稳定。而中间的部分，组合情况相对来说比较自由，这也使得【叨叨令】这一曲牌在搭配时形成了不同的形式。其中，较为常见的组合形式，如关汉卿的杂剧《山神庙裴度还带》，其组合情况如下：

【端正好】—【滚绣球】—【醉太平】—【倘秀才】—【呆骨朵】—【倘秀才】—【脱布衫】—【小梁州】—【幺篇】—【叨叨令】—【塞鸿秋】—【倘秀才】—【滚绣球】—【煞】—【尾声】

当然，还有特例。根据王国维的《宋元戏曲史》：“虽元剧诸曲配置之法，亦非尽由创造。《梦粱录》谓宋之缠达，引子后只有两腔，迎互循環。”王国维举《陈抟高卧》第四折为例，全折曲名如下：

【端正好】—【滚绣球】—【倘秀才】—【滚绣球】—【倘秀才】—【叨叨令】—【倘秀才】—【滚绣球】—【倘秀才】—【滚绣球】—【倘秀才】—【三煞】—【二煞】—【煞尾】

另外王国维所举的元刊无名氏杂剧《张千替杀妻》第二折也属于这种情况。二者的相同之处在于，两只套曲皆以【滚绣球】【倘秀才】二曲循环，中杂以【叨叨令】一曲。这就是王国维所说的“缠达”。与【叨叨令】搭配的套曲中，还有“借宫”的情况。例如王伯成杂剧《太白贬夜郎》第二折的套曲中就出现了本属中吕宫的【喜春来】和【尧民歌】。之所以能够“借宫”，王力认为，“大约须宫调相近，然后可借。譬如正宫与中吕、仙吕相近。”总之，【叨叨令】这一曲牌在使用过程中都比较随意，能够自由地和诸多曲牌搭配，可见【叨叨令】无论是从音乐形式还是从曲词特点上都有广泛的实用性。

【叨叨令】的语言直白浅显，多用口语。“也么哥”三字已经足以证明其通俗化的语言倾向。当然，这种“通俗性”是经过语言锤炼的，并非庸俗浅薄。例如关汉卿杂剧《山神庙裴度还带》第四折之【叨叨令】：

当日个贾氏为父屠龙孝，杨香为父跨虎曾行孝，曹娥为父嚎江孝；今日个琼英为父题诗孝，端的可便感天动地也波哥，端的可便感天动地也波哥。为父母呵，男女尽可尽人之孝。

关汉卿在这支曲子中既用了通俗口语如“当日个”“端的”“呵”，又运用了几个熟悉的典故来说明女子的孝行，从而为这段描述增添了深厚的文化色彩。除此之外，以“也么哥”为标志的叠句的使用，尽管没有任何内容指向，但却是人物情绪表达以及强化的关键，起到加重情感色彩的作用。这也正是王力先生总结的：“（【叨叨令】）此曲名副其实，真有叨叨的意味。”

三、【叨叨令】曲词的研究意义

通过研究元曲中【叨叨令】曲牌的使用情况，便于我们掌握该曲牌在戏曲中的运用，从而建立起较为完整的【叨叨令】曲词史。前文所述，【叨叨令】在元代运用广泛。即使到了明清时期依然被多次使用。如《琵琶记》第十出《杏园春宴》、《清忠谱》第六折《骂像》等。同时，通常运用于散曲和杂剧的【叨叨令】，也同样适用于南戏和传奇。这既说明了戏曲在发展过程中的渊源关系，同时也说明了【叨叨令】广泛的适用性。当然，为了适应新的内容和表现形式，【叨叨令】在明清时期也衍生出一些新的特征，最突出的就是叠字体【叨叨令】的出现。《九宫大成南北词宫谱》卷三十三收【叨叨令】四体，其中第二体以《长生殿·哭像》为例，并标明“次阕通常用叠字法”，叠字法的使用正是此体的标志。另外，在查找相关资料的过程中，笔者发现，关于曲牌的研究多集中在该曲牌的句式、音律、曲谱等方面，这种研究基本脱离了对具体作品内容及艺术特点的分析，仅仅关注作品的音乐特点，因此也就很难建立起比较完整的研究体系。这就启示我们在研究过程中探寻一些新的研究视野，从而帮助我们从迥异于传统的研究视角发现新的研究渠道，同时也为传统的戏曲研究注入新的活力。

{1} 吴熊和：《唐宋词汇评》，浙江教育出版社2004年版，第2259页。

{2} 吴梅：《吴梅全集》，河北教育出版社2002年版，第22页。

{3} 袁行霈：《中国文学史（第三卷）》，高等教育出版社2005年版，第249页。

参考文献：

[1] 王力.汉语诗律学[M].上海：上海世纪出版集团上海教育出版社，2005.

[2] 王国维.宋元戏曲史.[M].上海：华东师范大学出版社，1995.

[3] 隋树森.全元散曲.[M].北京：中华书局，1964.