罗怀臻

李渔是中国古代著名的戏曲作家和理论家。他有言：“凡人做事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情……”“世道迁移，人心非旧”。因而，李渔提出：一个时代有一个时代的传奇。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，这也恰与白居易遥相呼应。进而我们理解：一个时代当有一个时代的戏剧。

今天，我们一起来探讨当下时代的戏剧。青年固然不是观念新旧的标志，但是从来没有说哪一个时代的时代精神是由那个时代的中老年来传达的。青年是时代的弄潮儿，青年是时代的晴雨表，任何一个时代的精神都是由那个时代的青年人传递的。所以，今天青年戏剧人是什么姿态，未来历史上所记录的这个时代的戏剧理念、戏剧情态就是怎样的样貌。笛卡儿说：“我思故我在。”我们不妨将其转化为“我在故我思”——我来了，不仅仅是来刷存在感，不仅仅是来寻找结伴同行的朋友的，我来了，是要参与思考的，是要共同担负责任的。由“我在故我思”再回归到“我思故我在”——“我”的思索、“我”的担当、“我”的奋发和行动，才增强了这一代人的存在感;一代人只有创造出不同于前人的艺术，才足以證明这代人存在的价值。

不管你是哪个年代出生的人，我们行走到当下，每个人在他的人格素质中、在他的教育背景中、在他的文化趣味中、在他的职业爱好中，都不能摆脱三个源流对我们的滋养。当代的文艺作品同时也面临着三个评价标准，而这三个评价标准就是我们每个人都受到的三个文化传统。这三个文化传统曾经是割裂的，甚至于曾经是用某一个传统所形成的标准去影响、抵制其他的标准。而今天，这三个标准、三个传统融汇在一起了。

第一个传统就是我们中华民族几千年来优秀传统文化的传统。这是我们每个人的文化背景。我们哪一个人没有读过唐诗宋词？哪一个人没有过过中秋节、端午节？哪一个人意识当中没有忠孝节义、修齐治平？它无论是进步的还是保守的，无论是文明的还是野蛮的，作为我们民族的文化传统，它生生不息地就流淌在我们每个人的血液中，我们没有任何办法把它解析出去。当然，中华民族的优秀文化传统也是建立在各个民族、各个地域、各个多元的文化背景中的，是各个民族、各个地域不同的文化，共同构成了我们共有的中华民族传统文化。所以这个传统我们是不可能摆脱的，尤其是作为当代的中国人。

第二个传统就是以欧洲文艺复兴为标志的现代文化传统。我们哪一个人幼年时没有读过《格林童话》《安徒生童话》？哪一个人成年时没有看过好莱坞电影？哪一个人没有看过西洋油画？哪一个人没有听过西洋音乐？作为戏剧人我们哪一个人又没有受过莎士比亚、易卜生戏剧的影响？所以，以欧洲文艺复兴为起点、为标志的现代文艺传统也是我们每一个人文化背景中的一种营养。

第三个传统是源自五四新文化和曾经形成过新文学的革命文化传统。这个传统的滋养曾经推出过左联这样的文艺团体，后来又经由了延安文艺，逐渐地成为一个革命党，进而成为一个执政党的文艺理念。尤其是70多年前毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，又对这种政党所代表的一个时代的文艺思想做了最为理论性的、学术性的表述。随着这个革命党后来成为执政党，随着这个执政党所要建立的一种新的时代价值观念，由此催生了大批艺术家和艺术作品。我们哪一个人没有听过田汉作曲、聂耳作词而今定为国歌的《义勇军进行曲》？哪一个人没有听过钢琴协奏曲《黄河》？哪一个人没有听过民族歌剧《白毛女》？哪一个人没有听说过郭沫若、茅盾、巴金并且看过他们的文学作品？作为戏剧人哪一个人又不知道田汉、老舍、曹禺和他们的作品？由此，20世纪以来的中国在中华古代文化传统和欧美现代文化传统之外又建立了一个现代革命文艺传统。

在过去的百年间，这三个文化源流所形成的三个文化传统形成了三种不同的文艺评价尺度。在不同的历史时期，这三个传统的表现又不尽相同，此消彼长、有起有落。同时，在过去的近70年间，我们又经过了四个以“新”为标志的时期，在四个不同文化时期，三个源流的表现都是不一样的。

一、新中国、新时期、新世纪与新时代

1949年，中华人民共和国诞生了。它不是一个简单的政权的更替，它更是一种新的文化、新的价值观、新的文艺观、新的审美观的全新的开始。从新中国成立到1966年，文艺界称之为“十七年”。我们今天回顾“十七年”，且将这“十七年”年冠名为“新中国”时期。那是个日新月异、全面更新、激情澎湃的年代，我们要做新中国的戏剧、我们要做新中国的文艺工作者、我们要做新中国的少年儿童……各种各样的社会情态，都是以新中国正在建立起的一种观念、思想、标准去被激励、被刷新、被评估的。

新中国也有过开放的阶段，新中国在继承和发展五四新文化传统的同时，也在接受着俄国古典文学和苏联文艺的影响，分享着欧洲文艺复兴运动以来的创造成果。新中国“十七年”也曾经有过对传统文化非常尊崇的阶段。但是随着越来越接近“文革”，新中国的文艺标准越来越意识形态化、越来越概念化、越来越工具化，到了登峰造极之时就出现了“8亿人民8出戏”。再高的艺术手段、艺术创造都被作为政治宣传的载体。“十七年”我们也出现过“戏改”运动，改戏、改人、改制，改的动机是希望它有时代感，希望它形成新中国的新文化。“戏改”时期，那时的确创作并留下了大批艺术财富，乃至于我们今天各个剧种的代表剧目、代表声腔，代表人物包括编、导、演、音、美等，由“十七年”所树立的标杆仍然在影响着今天。今天再回忆新中国文艺作品的气质，正如河南豫剧《朝阳沟》、北京评剧《小二黑结婚》所展现的那样，蒸蒸日上的新中国，充满朝气，充满热情，人们整天都很兴奋地要创造一种新文化，要表达一种新思想，从这些作品中大家都能感受到新中国“十七年”文艺作品鲜明的时代特征。

“文革”过去，迎来了“新时期”。我理解的新时期包括八九十年代。我们说新时期的文学、电影、戏剧，通常潜意识当中划定的范围就是20世纪八九十年代。如果仅仅是八十年代的戏剧，我们好像还有一种说法称之为“探索戏剧”时期，在文学界也叫“反思文学”时期，由伤痕文学、寻根文学所构成。八九十年代也有一种文艺风气，有一种思想的开放格局，有一种对传统的反思意味，有一种对世界的文化思潮、文化现象、文艺作品迫不及待地吸收、吸纳、借鉴的胸怀。同时新时期又特别地强调对人的尊重、对人性的尊重、对人性化创作的尊重。所以到了新时期，艺术的格局越来越开阔，对艺术样式的探索也越来越深入。小剧场戏剧被引入，并大胆尝试;对戏曲舞台的多功能开发和对综合艺术外延的拓展也开始了，一批艺术家，作为那个时代的领航者，完成了一批带有某种实验意味的作品。新时期不仅仅是一种思想观念的时间标志，也是一种艺术手段探索的全新阶段。

这个时期紧接着是随着千禧年到来的“新世纪”时期。迈入新世纪，人们不约而同地开始了一种对历史的反思，新时期那种在形式上对外来艺术思潮的借鉴，有了一种突然熄火的感觉。八九十年代那些作家艺术家虽然并没有停止他们的创作，可是进入新世纪以后，他们作品的影响力不如当年了，且经常暴露出各自的短板，出现了有失水准的作品。坚持风格的那些人，你会觉得他们重复自我，寻求变化的人你又会觉得其不得要领。例如电影界，八九十年代，作为新时期代表人物的第五代导演，在进入新千年以后都在努力实现新一轮国际化、商业化的探索，就出现了类似于《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》等等这样一批作品，这些作品跟他们八九十年代的作品风格很不一样。新世纪，联合国建立了非物质文化遗产的名录，客观上在人类现代化、城市化、国际化推进发展的同时，开始了强调各个民族、各个国度、各个地域的文化传统的个别性和多样性。呼唤各个民族、各个地域文化传统的回归。记得2000年前后，昆剧演出正可谓是门可罗雀，真的是台下人往往没有台上人多，台下的人也是白头发比黑头发多。可是这几年境况大变，上海昆剧团在广州演出单场票房可以卖到100万，在上海大剧院演出，三场票价累计超200万，青年昆剧表演艺术家张军的昆曲个唱，单场收入超过700万，进场观众10000多人。进入新世纪十几年的时间，和新时期那种对传统解构重建、对传统不屑一顾的现象，仅仅在十几年时间内就变成这样一种景象。

这几年出现了我们使用频率很高的关键词——“新时代”。一路回望，从新中国到新时期到新世纪到新时代，有一种可以意会也可以言传的思潮与风格的差异。在感受到当下文化风气与过往的差异性的同时，我们今天是不是也面对着与前三个时期不太一样的理论尺度吗？如果是，那么什么又是今天新时代文艺创作所要凭借的理论标准呢？我们真的不能不思考这样的问题。

二、从“三江汇流”到“两创思想”

“三江汇流”即中华优秀文化传统、西方现代文化传统、中国革命文化传统三种传统的交汇、融合。在这四个不同的以“新”冠名的时期，三个传统表现得不尽相似。在改革开放时期特别强调对人类文明、普世价值的尊重、借鉴、引进。在我们相对比较保守、相对比较强调威权、相对比较强调思想统一的时候，我们可能比较强调革命文艺传统。就像“主旋律和多样化”刚刚提出的时候，也有理论家、实践者表示疑惑，究竟是要坚持主旋律还是要提倡多样化？那时候是有权威解释——两者没有轻重，并列并重。因为要坚持主旋律必须提倡多样化，提倡了多样化就必须坚持主旋律。我们还提出过三并举——传统戏整理改编、新编历史剧和现代戏创作，而在实际创作中不同阶段也会有不同侧重。我们面对这种不断变化着的历史时期，要不要有自己基本的理论准绳？我想一定要有。

这个时代真正客观的、比较接近真实和真理的文艺观是否存在？我想一定是存在的，只是我们怎么认识和感悟它。我个人的体会就是“三江汇流”。在过去一百年间，这三个文化渊源、这三个文化传统形成了三种不同的对文艺评价的标尺。但这三个评价标尺常常是相互矛盾的，甚至于曾经是用某一个传统所形成的标准去影响、抵制、批评其他的标准。我们对待传统的态度也走过了一个抛弃传统——尊重传统——思考传统的过程。在今天，任何一个人都不可以简单地用一种文化传统、一种理论标准去判定当下的创作。作为我们创作者，更不要因为在某一个阶段、某一个人或者某一群坚持某一种“传统”立场各不相同的人，对某一部作品的某一种或褒或贬或捧或杀的行为就改变了你的艺术直觉。你的，我的，我们每个人的艺术直觉其实都是源于这三种传统长期滋养而形成的。所以相信我们自己最重要、最真实的艺术直觉，它才最有可能接近作品的真正价值。我们经常会看到一部作品、一个文艺现象、一种创作构思在不同的理论家、不同人的眼里会得到截然不同的评价，有的时候会觉得看不懂。有的时候同一个评论家，评论这部作品的时候他拿这把尺子，说得头头是道;面对另外一部作品的时候拿出另一把尺子，也说得入情入理。你把他在不同的地方，对于不同的作品的不同评价拼凑在一起的时候，你都不知道他究竟秉持着怎样的理论标准，究竟想说些什么。这样的人在今天为数不少，你说他是投机者也未必，他就是不同的时候接触了不同理念，他就是像使用工具一样，用一个理念解释他看到的文艺现象。而这样的批评者所运用的理论标准是单一而有失公允的。在当下，我们需要用这个三种传统汇合以后，融合在一起形成的新时代文艺观念来作为评价的标准。

“三江汇流”汇到哪去啊？从我们个体来说，汇到我们的内心，它是我们的学术背景，是我们的教育背景，它形成了我们的个性和素质，转化为我们的视觉、听觉和感觉，让我们很真诚、很直觉地去观看文艺作品，观察文艺现象。“三江汇流”，对我们每一个文艺人个体来说，形成了我们具有时代感和当下感的直觉与判断。

这三种文化汇合在当下，要实现一种转型，这个转型要创造出属于新时代的新文化。它既是古典的，又是国际的;既是人类共有的，同时又是具有中国风格的。

如何实现它的转型，从理论上来说我特别认同“两创思想”，即“创造性转化，创新性发展”。这是由习近平总书记在2014年10月15日在北京文艺座谈会上的讲话中所提出的，那是这十个字第一次被提出。当我看到这十个字时不禁怦然一动。我觉得这十个字所代表的是一个时代艺术的导向，是对文艺创作文化发展的一种科学的全新认识。2016年12月1号，全国第十次文代会、第九次作代会召开，我有幸身临现场坐在主席台上聆听习近平总书记的讲话。这次的讲话中，“创造性转化，创新性发展”已经变成文艺创作文化发展指导性的纲领。“两创”的观念在我的理解中就是“转型”的观念，是指经由转型创造出属于新时代的新文艺。创造性转化、创新性发展，同时也表达了我们对待传统文化、外来文化包括革命文化的态度，由这三种文化所积淀的文化传统转化创新为具有新时代特征的当代文化。

如果我们用“三江汇流”的意识，用“两创思想”的观念来看待和评价我们今天的文艺作品，我们这把尺子就是科学的。站在“两创思想”的高度来回看“三江汇流”，才能看得到時代的高度，才能产生艺术的高峰，才有和这个时代相适应的开阔的艺术胸襟和宏伟的精神格局。

三、“两创思想”与现代戏曲的新突破

2017年，习近平总书记在十九大报告中有专门针对文化和艺术工作的指导。其中有两个关键点。第一，提倡现实题材创作;第二，提倡“四个讴歌”，即讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄。“现实题材”创作和“四个讴歌”创作无疑是当下文艺创作的主旋律。但是如何准确和深刻地理解“现实题材”和“四个讴歌”的创作，应该说还是需要有一个深入的过程的。最近我也在思考，从“两创思想”的提出到“现实题材”的提倡，怎么理解其中蕴涵的逻辑？结合中华传统戏曲文化的“创造性转化”和“创新性发展”，我想到了传统戏曲向现代戏曲的转变，想到了我们曾经所共同跋涉的戏曲现代化之路。

戏曲现代化的道路，从20世纪就是我们的理论和实践不断思考和推进的焦点。这其中有表现形式上的探索，这种探索从梅兰芳时代就开始了，梅兰芳先生为首的“四大名旦”都有过要突破传统表现现代生活的尝试。二三十年代的上海更不缺少表现当下生活的内容，把游泳池造在台上，把吉普车开到台上……这些前人全部都实践过了。以“四大名旦”为引领的戏曲艺术家们都在现代化、都市化、国际化方面做过积极的努力。尤以梅兰芳的表演进入了现代表演艺术的范畴，他已经不是从题材选择上进入“现代”，而是从审美上真正进入了“现代”。梅先生留给我们的三出经典——《天女散花》《贵妃醉酒》《霸王别姬》，是不是很符合21世纪以来流行的极简主义的审美观？但我们的戏曲更需要的是从表层上的表现“现代”到终极目标上的具有的现代审美观和价值观。因为任何一个艺术门类真正的突破，也就是真正的转型要看能不能表现当下生活的现实，进而通过表现揭示出真实。就程式化的戏曲艺术而言，我们的现代戏在表现当下生活这方面，从梅先生到现在，近百年来还没有完成破题。当我们传统的程式化的审美和创造规范在表现现代生活面前捉襟见肘、无能为力之时，我们还怎么坚持着传统戏曲的审美意韵，同时又用这种“意韵”表现现代生活？很难。传统戏剧的程式体系，在表现现代生活时有大量天然的盲区，而在表现民国之前的生活时，这种障碍应该说几乎没有。

传统舞台上以鞭代马，现代戏舞台表现坐火车、开轿车就没有办法了。黑马鞭代表黑马，白马鞭代表白马，如果拿一个方向盘上台能表现这是宝马、奔驰、桑塔纳吗？传统舞台上楼下楼可以走出许多身段来，店小二有店小二的走法，武松有武松的走法，西门庆有西门庆的走法，可我们今天上电梯怎么表現？所有的身段用不上。出现盲区，艺术就有破绽;出现破绽，这门艺术就面临革命性的改革。如果我们仅仅创作历史剧，仅仅表现古人的生活，我们不需要革命依然得心应手，但搞现实题材，就必须通过现实题材实现戏曲表现力上革命性的突破。

现在就是时代在倒逼艺术家，就让你搞现实题材，看看戏曲能不能通过现实题材来实现革命性表现现代生活的实质性突破。

这个突破就是——现代戏曲。我们现在没有现代戏曲，只有现代题材的传统戏。但现代戏曲不是现实题材的传统戏，不能是表现内容是现实的，但表现形式仍然是传统的那套东西。如果我们用的手段，我们的创作方法都是属于传统戏曲的，只是用了现代题材，就不是现代戏曲。真正意义上的现实题材戏曲创作，是有一定科研意味的、是有一定攻关意味的、是有一定实验探索意味的，需要我们的创作者和理论者沉下心来，真正地走进现实，创造性地结合戏曲的表现手法，实现戏曲的现代表达。

新时代对戏曲的要求是什么？是用“两创思想”看“三江汇流”，以“三江汇流”推动“两创思想”所指导的实践，推动戏曲再一次的转型和发展。犹如古典舞催生出现代舞;犹如唐诗催生出宋词，经由现实题材的创作催生出现代戏曲来，而这才是我们关注现实题材的目的所在，也正因此，戏曲现代戏，尤其是现实题材戏曲现代戏的创作绝不是一件轻而易举甚至投机取巧的事情，而是一场事关戏曲变革艺术发展文化进步的严峻课题与才能挑战。

摘自《福建艺术》