许晶

摘 要：任伯年是晚清一位著名的画家。作为海上画派的领袖，他的绘画风格深深地影响了20世纪的中国绘画。任伯年的绘画题材相当广泛，无论是人物、花鸟还是山水方面都有所涉猎，尤其是在花鸟画方面，其建树尤为明显。任伯年的花鸟画是在吸收传统花鸟画的基础上又融合了西方绘画和中国的民间艺术的方法，从而形成了自己独特的艺术形式。主要通过借用阿恩海姆的《艺术与视知觉》中的理论对任伯年花鸟画构图张力进行研究，并结合任伯年具体的绘画作品进行分析整理。

关键词：任伯年；花鸟画；构图；张力

一、张力的含义

瓦西里·康定斯基曾声称：“我要将‘张力这个词取代几乎人尽皆知的‘运动这个概念。”“运动”这个概念尽管流行，但不准确，并且容易引起误解，而这些误解又反过来使这些术语变得更加难以理解。我所说的“张力”，是视觉元素所固有的内在力量，因而，它是主动运动的一个不可缺少的成分。可见张力是有方向性的。阿恩海姆認为这种有方向性的张力，就是视觉动力。他声称张力是形状、颜色、位移所具有的内在属性，而不是观者依赖记忆进行想象而强加到知觉中去的。这里讲的张力是不同于物理性运动，它是一种不动之动。“任何物体的视觉形象，只要它显示出类似楔形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明或暗相间的表面等知觉特性，就完全可以将运动表现出来。”这也就是本文提到的张力。可以说这种张力被经过训练过的眼睛遇到，然后便可以感知到作品中所产生的张力，然而受到专业性的影响，并不是所有人都可以准确、强烈地将这种张力感知到。但是人们通常在欣赏作品时主观地将自己的人生经验加入其中，从另一方面来讲人们将作品赋予了运动性。在我们所从事的艺术领域中，张力几乎存在于每一个流派中，想要了解和应用张力就不得不将作者想要表达的见解与作品内容联系起来。作品凭借元素与元素之间的间隔产生视觉运动感，通过变形产生的张力和运动感来分析，或是通过在没有产生变形的单元内采用重叠的方法表现。这种对比出来的张力相互干扰，加上构图本身带有强烈的运动感便使人想要努力挣断这种重叠的趋势。在绘画中，张力的表现形式有很多，如线艺术的张力、造型艺术的张力、色彩的张力等。本文重点阐述的是构图的张力，构图张力能够非常直观的给观者以视觉冲击力。根据张力存在的不同程度使画面呈现不同的视觉效果。

二、任伯年花鸟画构图张力的表现

（一）倾斜的构图张力

阿恩海姆认为倾斜性形成了张力。“当倾斜性出现在画面上时，会被观者自发地从中感知到一种动力，这种动力与垂直方向上的基本空间结构和水平方向上的基本空间结构呈现出一种趋近的态势，或是呈现出一种偏离的态势。”也就是说倾斜意味着偏离主轴，它呈现出的张力效果取决于对空间正轴的偏离程度，幅度越大动感越强。所以如果想要画面中出现倾斜的张力，那最好的办法就是让它偏离中心的正常位置。在任伯年的绘画作品中有很多构图的形式就是不自觉地运用了这种形式，如作于1892年的《松鼠图》。（图1）画面结构非常简单，物象也不多，仅三只活泼的松鼠和两棵斜向左上角的树，然而画面呈现的张力和气势却很强大，这种无形中的气势和张力是怎么形成的呢？首先我们来看这两棵倾斜的树，前面的这棵较细的树，用笔简淡，从线条的形态不难看出任伯年用笔相当快且熟练。树的走势从右下角开始有一种向左上角倾斜的势，但是到树的顶端时它的势又有一种冲向右上角趋势。。后面那棵松树墨色与前面的小树非常接近，用笔同样潇洒熟练。但是松树的走势斜斜地叉向画面的左上角。此时任伯年认为这还不够，由于松树延伸到纸外的高度与前面的小树高度相差无几，因此任伯年又在松树的上面分出一个小枝，由下面的一簇浓墨描绘的松针引领着我们的视线与画面最上端那一簇松针继续向上。这时任伯年又意识到前面那棵树顶端有一种向右走的趋势所以在其顶端又画了一个背对着观者的松鼠，但尾巴的位置指向了后面的松树，这样从整幅画面来看这两棵树在画面中形成一个由右下向左上的对角线。这条向上的对角线形成了强烈的张力。更妙的是任伯年又从右上角向左下角画了三个旁枝，这条线的出现打破了画面左边的由树和纸的边缘构成的稳定的三角形，加强了画面的不稳定感，使画面的动态感更强烈也更轻松活泼。

（二）几何形的构图张力

阿恩海姆认为张力存在于变形之中。变形后的图形是由原来的图形在立体空间中发生扭曲造成的，这种状态有一种摆脱立体空间回归平面的化简趋势，以此来获得动感。变形的种类有透视缩短，简单图形的扭曲变形，如椭圆形、圆形等。好比说一个正圆形力的方向可以向各个角度发射所以这些力就会相互产生抵消，因此很难产生张力。但是我们知道向下的力与向上的力相比，向上的运动倾向总比向下的运动倾向大，这样在视觉上就产生了一对不平衡的力。因此人们会受到视觉心理等方面的影响，圆形也会产生一种运动感。同理可证正方形也是如此。长方形和椭圆会有所不同，因为它们内部会有一个较长的轴线，这使得它们已经具备一种倾斜的张力。我国传统的长卷形式的绘画构图方式就是一种非常有代表性的长方形构图。与横向的长方形相比竖向的长方形也会形成一股向上的力。任伯年的花鸟画作品有大量采用竖向构图的形式。如他的《茶花锦鸡图》（图2）就是采用的竖向长方形构图。近前的茶花树从左向右曲折地向天空的方向生长，带有一种向上的力量，这种向上的力量反而与竖向的纸张所带有的势相互抵消，使画面看起来更趋于平衡的状态，但是他很巧妙地采用了定点透视的方法，这样又强化了画面中向上的力，加强了画面的张力。再加上锦鸡引颈向上的动势和向下的翅膀形成一条向上运动的势，尾巴似乎有要延伸到画面以外的趋势，从视觉上带有一种动感。

事实上一个不在主轴上的三角形构图其张力要更显著。因为人们在看到这类图形的时候总会先被最短端和最宽端之间吸引。这类构图形式带有非常明确的倾向性的张力。在任伯年的花鸟画作品中有很多类似的应用。如这幅《三羊开泰》（图3），画面描绘的是红日下的三只神态各异的羊。画面中用浓淡结合的墨色描绘的三只山羊可以近似地看成一个三角形，为了强化这个三角形，任伯年通过将最上面的那只羊的轮廓线与最下面羊的轮廓线放在了同一直线上，加之色彩都使用了白色，给人的视觉感受就是一个完整的三角形，并且这个三角形有种向画面左上角运动的势。我们把视线转移到山羊脚下的山坡。从左上角开始俯冲下一个小山丘直冲到画面的右下角，形成一个大三角，几乎占据了画面的全部空间。当我们把视线转移到黑色羊身上的时候你就会发现下面的山丘与黑羊又形成一个三角形。这些大大小小的三角形如果以第三条边为底，那么运动会从底下向顶点冲去，这些三角形都有一种向上的张力。从这幅图我们不难看出在这些三角形的共同作用下使画面构成了整体向上的张力。

（三）留白和S形的构图张力

当然构成张力的构图也不仅仅只存在于由画面主体构成的几何图形上。中国传统的绘画在构图理念上更注重精神层面的表达，更强调主观意识的表达，其中最能体现这种思维的是中国画中的留白。在中国的哲学观中，阴和阳是一对辩证的关系，黑与白也是一样，两者是既对立又统一，两者相輔相成，黑离不开白，白亦离不开黑。在中国画中留白并不代表什么也没有，正相反它可以代表无限的内容。通过对留白的处理既可以衬托出主体的形象又可以使画面的意境无限扩展，给观者留下无限的想象空间。如任伯年的这幅未纪年的《竹鸡》（图4），画面描绘的是一只小鸡栖息在一块碎石上，身后是斜伸的竹枝。画面整体较为简洁，近前的石头只是用墨线勾勒出外形，石头的转折仅用稀疏的线条表现，其余全部留白。有两枝竹子横斜的在这只鸡的后面将画面分成上下两部分，右上角有一丛竹叶向天空方向延展，与横斜的竹子形成了一个直角。画面的留白较多，重墨书写的竹叶与留白形成鲜明的对比，突出了竹子的形象，似乎也衬出了作者的品性。画中小鸡憨态可掬似乎可以感受到它正羞怯地回头张望，整个画面产生一种静谧之感，让人不忍心打破这安静的气氛。

此外中国画中惯用的S形构图也会使画面产生强烈的张力感。这种S形的构图能够扩大画面的空间，甚至可以将画面中的物象扩展到画面之外，加强了视觉张力。如他作于1882年的这幅《凤栖梧桐图》（图5），画面中的这棵梧桐树极具动势，很明显就是一个倒着的S形。这个S形让画面产生一种由外向内再由内向外的韵律感。左上角的树枝冲向画外，我们似乎可以感受到梧桐树身上那股顽强的生命力。凤凰的尾巴正好与弯曲的梧桐树形成一个圆形，这个圆形的出现让画面更平衡，同时也增加了画面的重量感。

三、结语

任伯年花鸟画构图的形成是在他深入研究传统花鸟画构图的基础上的大胆创新。其花鸟画构图的形式更是影响到后世很多画家。通过对任伯年具体作品的分析来阐述张力在其花鸟画构图中呈现方式有助于我们在具体创作中的进一步应用。

参考文献：

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.

[2]贡布里希.艺术与错觉[M].长沙：湖南科学技术出版社，2004.

[3]石莉.任颐[M].石家庄：河北教育出版社，2006.

作者单位：

渤海大学