移动互联网时代的青年亚文化转向

2018-04-02孙洋洋徐禛

视听 2018年10期

□ 孙洋洋徐禛

一、青年亚文化溯源

青年亚文化是青年文化系统的一种“次文化”（Subcultures），是处于从属、边缘地位的青年群体试图通过风格化或另类的符号等作为载体对主流文化的抵抗，从而建立起区别于其父辈文化的附属性文化。①虽然亚文化一直存在于人类文化发展的历程中，但直到20世纪30年代人文社会学科才开始关注并研究它。20世纪初至30年代，芝加哥大学社会学系对芝加哥因城市化而产生的一系列社会问题进行研究，包括人口、种族、青少年犯罪、移民等。尽管芝加哥学派没有直接使用“亚文化”这一术语，但其对“边缘群体”“异常群体”的特别关注，使得芝加哥学派成为亚文化研究实际的源头。二战后，英国伯明翰大学文化研究中心接过亚文化研究的旗帜并取得了丰硕成果。伯明翰学派把“文化霸权”理论引入亚文化研究，提出亚文化是对主流文化的抵抗；把符号学引入亚文化研究，从“意义”的角度解读亚文化。20世纪80年代“后亚文化”研究开始出现。后亚文化研究弱化了阶级和政治对亚文化的影响，把研究建立在青年人生活方式和消费方式对亚文化的建构上。

二、移动互联网时代青年亚文化的特征

（一）主体的广泛性

前互联网时代，亚文化的研究对象主要是在特定空间内的小众群体，比如芝加哥学派的城市“边缘人”研究和伯明翰学派的工人阶级青年群体研究。这些亚文化群体有明显的社群组织风格，强调成员的组织认同性和归属感。而在弱化了时间和空间概念的移动互联网时代，青年亚文化从传统的另类、小团体模式中解脱，成为了青年人共同参与、共同分享的文化。②互联网使得处于不同时间、不同空间的人们因共同喜好而集聚在一起，通过不断地交流彼此影响形成文化。比如弹幕文化，在视频中加入互动弹幕的做法最早出现在日本视频网站上，观众在看视频的同时可以把感受通过文字形式实时分享出来，而出现在屏幕上的评论文字像子弹一样横穿整个屏幕，这就形成了弹幕。弹幕视频的实时互动性使人们在观看视频时不再处于被动地位而是掌握主动权，主动生产满足感。弹幕视频的这种特质满足了青年人的表达欲，各大视频平台为了吸引青年受众也纷纷加入弹幕功能，最终弹幕文化基本覆盖了全网视频类内容。由于互联网的共享性弹幕文化不再局限于少数群体，而是多数人都可以参与创造，青年亚文化的范围从青年小众走向青年大众。

（二）娱乐化倾向

与报纸、书籍等传统媒介不同，互联网媒介天然带有娱乐性、交互性，互联网充满了恶搞、流动、混杂的娱乐气息。新媒介技术的发展使得青年亚文化与娱乐在物理层面连接起来。以智能手机为代表的移动互联网技术更进一步强化了娱乐属性，微博、微信、直播平台和手游等的普及，催化青年亚文化更加向娱乐化倾斜。另一方面，消费主义文化对娱乐的大加利用，也是当下青年亚文化娱乐化形成的关键原因之一。③工业文化生产出各种各样的商品以娱乐的形式获取人们的时间和资本。移动互联网下，青年亚文化在消费主义的塑造中必然也离不开娱乐。最近一个名为小猪佩奇的动画形象风靡整个网络，紧接着小猪佩奇的形象便出现在各种商品中。其中有食品类的小猪佩奇饼干、软糖等产品，也有实用类的手表、水杯、小风扇等产品。一句“小猪佩奇身上纹，掌声送给社会人”在各大社交网络的火爆，使得小猪佩奇纹身贴成为大热商品。客观上，青年亚文化在数字技术和消费主义双重“娱乐”的作用力下，娱乐显然已经成为亚文化的重要标签，深入亚文化的意识形态之中。④

（三）虚拟现实性

本文所说的虚拟现实性是指互联网为人们提供了一个虚拟空间，在这个虚拟空间里全球每个角落的个人与他人更容易相遇，并且人们可以摆脱现实的限制自由，重构个人身份，寻求群体认同。互联网的匿名性把人们从现实社会的约束中解放出来，人们可以在网上展示真实的自我而不必背负现实社会压力。比如同性恋群体，由于种种原因在现实里公开自己同性恋身份的是少数，大部分同性恋者选择隐瞒自己的真实性取向。在移动互联网时代，每个同性恋者都可以通过同性恋社交软件以及各种同性恋组织寻求群体认同并最终实现自我认同。人们在互联网中的身份和现实中的身份可以是分裂的，一个网络中的“意见领袖”，在现实生活中可能是个少言寡语的“宅男”；一个在现实生活中的普通学生，可能在网络上是人气主播。班尼特指出，在互联网空间里，年轻人可以从“他们日常生活中的社会经济和文化束缚中解放出来，以跨地域的可交流的青年文化话语为基础，自由自在地结成新的联盟”⑤。

三、移动互联网时代青年亚文化的转向

（一）从“抵抗”转向“文化盗猎”

前互联网时代，芝加哥学派认为亚文化独立于主流文化之外，是社会被破坏和异化的产物。伯明翰学派从阶级角度出发，把青年亚文化看作是工人阶级对资产阶级文化霸权的抵抗。毫无疑问，以阶级斗争为理论基础的伯明翰学派的研究理论已经不能完全阐释移动互联网时代的青年亚文化现象。“文化盗猎”这一概念来自英国文化研究学派的学者德塞都，他使用“盗猎”这一概念比喻读者和作者的关系是一种争夺文本所有权和意义控制的持续斗争的关系。他将积极的阅读形容为“盗猎”——对他人的文学“领地”的肆意袭击，掠走那些对读者有用或愉悦的东西。对德塞都来说，“语言的掌握”是社会构型中主导阶级施展文化权威和社会权力的象征。要想进行意义的反抗，首先要做的就是颠覆既有话语和符号的固有意义，以及创造新的话语和符号。

移动互联网时代的青年亚文化不再是与主流文化的直接抵抗，而是通过对主流化的“解构”与“重构”，从中“偷猎”出自己的文化。最近流行于青年群体中的“丧文化”，便是通过社交媒体催生出来的。简单来说，“丧”是一种生活态度，表现为精神颓废、不求上进、没有目标、“混吃等死”。“丧文化”通过解构主流文化对青年人积极进取的价值期许，消解主流文化的“鸡汤”，用“丧”的态度表达自我感受、发出自己的声音。“丧文化”是青年人从主流价值体系中“偷猎”出的亚文化，“丧”并不是万念俱灰，而是通过反讽与自嘲的方式舒缓压力，通过对“丧”的表达青年人找到群体认同也重新认识自我价值。

（二）从被“商业收编”转向与商业合作共赢

伯明翰学派认为主流文化会通过“意识形态收编”和“商业收编”两种方式对亚文化进行重新控制，而“商业收编”是一种更隐秘和常见的方式，被收编后的亚文化失去抵抗能力，逐渐消解。随着消费主义和新媒介技术的发展，“商业收编”与青年亚文化已不再是完全对立的关系，商业逻辑通过收编亚文化吸引青年受众获得商业利益，亚文化也利用商业宣传扩大自身影响。

青年人在消费时不仅仅关注商品物质属性本身，更看重其背后的文化内涵即符号意义。最近大火的综艺节目《中国有嘻哈》和《这！就是街舞》就是商业逻辑与青年亚文化合作共赢的典范。在节目出现之前，嘻哈音乐和街舞文化在中国一直是一种小众文化，是只有“圈子”内成员才了解的文化。在综艺节目爆火之后，不仅商业平台赚取了巨额利润，嘻哈文化和街舞文化这些小众文化也得到向大众传播的机会。尤其是《中国有嘻哈》的总播放量破25亿，微博话题量约65.2亿，成为现象级综艺节目，更反映了商业逻辑与亚文化合作的成功。青年亚文化并不会因为与商业合作而消失，反而会通过商业模式的放大作用让更多人了解亚文化，让更多人参与到亚文化之中。