□ 彭洪梅

伴随着社会的高速发展与巨大变革，日本进入“后工业化”阶段，维护本民族自我认同的文化传统遭受到现代化的挑战，文化传统的地域性也受到同质化的威胁。“源自西方的现代性迫使我们不得不接受一种我们陌生的全球性、普适性的价值体系、制度安排与生活方式。”①在电影这种视觉文化的表现上，就是大都市中生存的个体产生严重的失落感和疏离感，回归乡村（故乡）和回归自然的情节得到充分书写。由此日本现实主义电影由宏大叙事转向个体叙事，由观照整个社会转为关注个体内心。

一、电影中城市空间与乡村空间的象征意义：现代与传统

从空间的功能形态来说，电影的叙事空间有多个维度。除去电影画面中的地理空间，空间中的文化性也是电影研究的重要方面。“关注空间如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义和国家关系。”②这对于电影叙事空间的研究具有重要意义。德烈·戈德罗认为，“电影叙事的基本单元——画面，就是一种完美的空间能指，以至于电影与很多其他叙事载体相反，始终同时表现引发叙事的行动与其他相配合的背景。”③

（一）地理空间

在传统的地理学概念里，空间是指一个物质实体的存在，是电影故事中人物生存的自然和人造的景观所构成的具象的可视的环境。观众通过电影屏幕首先直观感受到的是地理空间，也就是电影中故事情节开展的地点。在日本电影中城市空间与乡村空间趋向于符号化的呈现，东京已经成为日本电影中大城市的主要代表，电影中对东京的画面展示全部都是高楼大厦，以及穿着新潮面无表情的居民。乡村空间的画面则是坐落在大自然的怀抱中，磨平的小道、可爱的动物、善良的邻居和可口的饭菜成为电影中表现乡村的固定影像。比如《爱的座敷童子》影片开头是大片绿油油的农田、高远的蓝天白云以及全家最后来到的老旧的住房等。

（二）文化空间

文化空间与地理空间的政治、经济、文化是密切联系的。在电影当中，乡村变成了童年的标志，同时也被认定为日本真正传统美德的源泉。在一个以金钱衡量人性价值的社会里，家园与亲人成为人性价值的最后避难所。民风淳朴，人际构造简单而温暖，正好满足了城市中挣扎个体的精神需求，在城市空间中被抛弃的个体开始返回乡村空间生活。克莱尔·马克斯在他的《家屋，自我的一面镜子》中对“家屋（house）”这一“场所”的意义予以如下的阐述：“家屋满足了许多需求；它是自我表达的地方，记忆的容器，远离外界的避风港，也是一个茧，让我们在其中接受滋养，卸下武装。”④但随着城市化的推进，日本乡村之根开始消失，故乡的理想变得更加广泛多样，出现了“代用故乡”，也就是在自己选择的乡村空间建造自己的精神家园。因此从罪恶的都市回归乡土家庭成为新世纪日本现实主义电影的重要表达内容。

二、新世纪日本现实主义经典影片叙事空间分析

松尾铃木在《再见金钱，前往贫困村》（2015）中展现了地方与东京的对立，这种对立不是依靠生硬的物质差异，而是通过探寻个体价值的方式来阐释。影片对于主题和人物性格、情节的设置都明显将城市空间和乡村空间分割开来。在主人公成长的过程中，呈现出城市空间与乡村空间中所蕴含的文化空间。《再见金钱，前往贫困村》在位于东京东北部的贫困村展开，围绕东京上班族高见武晴在贫困村的个人成长，勾勒出双重价值空间。高见武晴原本是东京小银行的职员，后又因公司被合并，看到客户为钱自杀而患上金钱过敏症而来到贫困村。贫困村的显著特点是整个村子没有医院、邮局和警察局等当今社会的福利和暴力机器。东京代表金钱、个体迷失以及新日本。贫困村代表温暖、个体价值以及旧日本。近年来，日本电影文化中开始出现“复魅”现象，在日本的大部分地区，人们认为祖先死后的灵魂是要回到附近的山里。贫困村中老神仙的设置，又给其添上了一层神秘光彩，展示只有贫困村这样温暖平和的地方才会有神灵的存在。

三、新世纪日本现实主义电影美学

（一）叙事空间的缩小

克拉考尔认为，“电影作为一种媒介物可以弥合异化了的主体（或异化了的群众）与物质环境的裂痕。”⑤电影具有的现实主义美学的特征能够克服和超越异化。日本电影中现实主义的创作理念和创作传统，致使21世纪后日本现实主义电影致力于描写小人物和琐碎的日常生活。电影作品大多都是“日常系”作品，意在触及生活的本质。此类电影题材的选择与倾向促使电影叙事空间逐步缩小。山下敦弘在2013年推出的作品《不求上进的玉子》及2012年和泉圣治的作品《爱的座敷童子》都是描写底层小人物的故事。近期日本电影题材不再是慷慨激昂的宣泄，而是沉默细腻地表达情感，小人物叙事主体和狭小叙事空间的选择成为推进日本近期电影现实主义美学形成的重要元素。

（二）情感空间的建立

情感在电影这种形式经验中非常重要，我们将之区分为两类：一类是电影作品中所呈现出来的情感。苏珊·朗格认为：“艺术这种表现性符号的出现，为人类情感的种种特征赋予了形式，从而使人类实现了对其内在生命的表达与交流。”⑥电影作为艺术的形式之一是人类情感的产物，同时人类情感也是电影的重要表现内容。电影始终展现人类内在不同情感与外在生命形态的差异。电影当中的情感元素通过形式结构，有系统地与其它部分互动，互动后形成了电影叙事中的情感空间。二是观众在观赏时的情感反应。观众在进入电影院之前，已经形成自己独特的情感场域。每部完整作品当中的独特系统可以有效引导观众的情感反应。日本新世纪后的现实主义电影大多以小人物作为电影叙事主体，逐步转向探讨微小生命个体在生命进程中的独立生命仪式。这类题材切合当下社会群体的思想状态，能够引起观众情感上的共鸣，在故事中找到情感归属和情感满足。观众在此类电影故事中完成自我身份的确认，在电影情感空间的基础上形成自己的情感空间，从而与现实生活中的社会空间相碰撞，最后凝固成生活的思想，这也是电影的外部意义所在。

四、结语

爱因汉姆在其电影美学体系中阐述，电影可以描绘出一个有序的、有条理的、有表达能力的有意义的世界。现实主义电影对客观世界的揭示，丰富了观众主观世界的情感空间。新世纪的日本现实主义电影实现了对生活环境的诗意揭示，电影中产生的情感空间探寻出一种可以与现实社会空间温柔碰撞的力量。日本电影一直试图构造出稳定的场所精神，来治愈当下社会群体的精神状况。如同《再见金钱，前往贫困村》中贫困村的精神，就是不管发生什么，做下去的才是人，生而为人应该看到钱之外的更加珍贵的东西。

注释：

①任剑涛.现代性、历史断裂与中国社会文化转型[J].厦门大学学报(哲学社会科学版),2001(01)：57-66.

②海阔,罗钥屾.电影叙事空间文化研究范式[J].北京电影学院学报,2011(02)：67-72.

③[加]安德烈·戈德罗,[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云周 译.北京：商务印书馆,2005：104.

④朱晔祺.论日本庶民喜剧电影的空间建构——以小津安二郎、山田洋次为中心[J].电影评介,2012(08)：1-3.

⑤[美]尼克·布朗.电影理论史评[M].徐建生 译.北京：中国电影出版社,1994：65.

⑥[美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基 译.北京：中国社会科学出版社,1986：8.