左娇娇

摘要：萧红是中国近现代文坛的重要女作家，其作品之丰富以及短促的人生都使得她被笼罩上了一层悲剧性的传奇色彩。《呼兰河传》既有作者对祖父的怀念，也有对逝去人生的追溯，更包含着她对生命的一种哲学性思考，在对故乡的描摹中，萧红选择了以民俗为切入点，这既是一种偶然，也是一种必然。

关键词：岁时民俗；“跳大神”；丧葬民俗

萧红是中国近现代文坛的重要女作家，代表作《呼兰河传》于1938年开始创作，完稿于1940年，此时的她距离生命的终点只有两年的岁月，故而《呼兰河传》既有她对祖父的怀念，也有对逝去人生的追溯，更包含着她对生命的一种哲学性思考，而这些都是以其故乡——呼兰河为载体的。在对故乡的描摹中，萧红选择了以民俗为切入点，这既是一种偶然，也是一种必然。“人生活在民俗里，就好像鱼生活在水里，两者是须臾不可分离的东西。”本文将就萧红笔下的民俗来探讨其对生命的思考。

一、岁时节日民俗与生者的无奈

《呼兰河传》中涉及岁时民俗两处，分别是盂兰会和娘娘庙大会。

“农历七月十五日，为道教‘中元节，佛教的‘盂兰盆会，又叫‘鬼节……《道经》曰：中元日是‘地官考校之元日，天人聚集之良辰。”在萧红的故乡，约定俗称的名称沿用佛教节日，即盂兰盆会。“传说释迦牟尼弟子目连，看到死去的母亲在地狱受苦，如处倒悬，求佛救度。释迦牟尼叫目连于僧众安居终了之日，即农历七月十五备百味饮食，供养十方僧众，谓以此可以解脱母难。佛教徒便据此神话兴起盂兰盆会。”但在具体的民俗当中，则是佛道相结合。除去主要的放河灯以超度亡魂之外，还有“和尚、道士吹着笙、管、笛，穿着拼金大红缎子的褊衫，在河沿上打起场子来做道场。”人们纷纷加入放河灯的队伍当中，“把街道都跑得冒了烟了。” 作者对于这一善举提出了质疑。“但是这其间也有一个矛盾，就是七月十五这夜生的孩子，怕是都不大好，多半都是野鬼托着个莲花灯投生而来的。”生者的善举看似热闹，但对于被“救赎”的人却显得苛刻，而这种苛刻又与婚姻、金钱紧密联系，人世的善举在作者笔下显得苍白乏味。于是，河灯漂流的历程在这样一个特殊的夜晚呈现了一个变化的过程，在上游时，“金忽忽、亮通通”、“两岸的孩子们，拍手叫绝，跳脚欢迎……真是人生何世，会有这样好的景况。”当河灯在漂流的过程中，有的灭了，有的被冲到岸边，不复开始时的热闹，而当河灯漂流至下游时，凄凉之意乍现，“内心里无由地来了空虚。”放河灯的境况由热闹到凄凉，生者的善举由救赎到苛刻，生命的荒凉与苍白在萧红的笔下如此蔓延铺展开来。

“庙会是因为庙而形成的具有一定的仪式等特定内容的聚会。”到了四月十八的娘娘庙会，呼兰河的男男女女都去逛庙，而又以女子为主体。“庙会的实质在于民间信仰，其核心在于神灵的供奉。”小说中的娘娘庙会显然源自一个村庄的民间信仰，属于我国北方庙会群的东北地区。萧红对其笔下的娘娘与老爷这两尊神作了性别上的区分，娘娘温婉柔弱，似乎与常人无异，而老爷则凶神恶煞一般，而且逛庙的顺序也是自老爷庙至娘娘庙，逛庙人的虔诚也会发生变异，在这样的细微之处，萧红掺入了一种柔弱的生存之苦，一种女性的生存之艰，而这正是融入了其个人经历与情感的结果，如其所言“人若老实了，不但异类要来欺侮，就是同类也不同情。”

二、“跳大神”与生命的游戏

“中国东北、西北部是萨满信仰的重要区域。”跳大神本是萨满教的一种治病手段，是萨满的一个重要职能。在《呼兰河传》中，萧红两次集中描写了跳大神这一民俗，其萧红笔下的跳大神不属于萨满教的范围，而是一种迷信。第一次出现在读者视野中萧红是将其定义为“呼兰河精神上的盛举”，与唱秧歌、放河灯等一起进行罗列。

在《呼兰河传》中，治病的大神服装不同于常人，举止亦是古怪，无论是哆嗦还是与一旁的二神的交流都有一种“装”的色彩溢于言表，尤其是“闹”之后得到鸡和布，“她把鸡拿回家去自己煮上吃了，把红布用蓝靛染了之后，做起裤子穿了。”但病者却将生的希望寄托于此，在热闹的仪式当中，作者真正想要彰显的是生命面对病痛或危机时的一种无力，这样的感觉是萧红再熟悉不过的了。由于生活长期颠沛流离，萧红的身体一直为各种疾病所叨扰，第一次生产的萧红身体迟迟不得康复，加上抛弃孩子的心痛使得她对自己的健康状况感到羞辱，在今后的生活当中，萧军也曾经以此来搪塞过萧红。萧红在日本时曾在一封信中写到：“你亦人也，吾亦人也，你则健康，我则多病，常兴健牛与病驴之感，故每暗中惭愧。”

萧红在日本期间，与萧军的35封通信中提及自己病痛的多达16次。而在1937年自北京寄给萧军的信当中，她写到：“这几天，我又恢复了夜里害怕的毛病，并且在梦中常常生起死的那个观念。痛苦的人生啊！服毒的人生啊！我常常怀疑自己或者我怕是忍耐不住了吧？我的神经或者比丝线还细了吧？”一个长期处于病痛的人已将病者的无望与焦灼心理掺入了自己的生命常态之中，而这种状态又势必会影响其自身生命哲学的形成。在萧红的一生中，与医院打交道的次数并不多，但很是曲折，第一次生产时，萧军与下围棋的医生大闹，之后一次萧红以为可以免费就医，却发现并非如此，便有了这一次无疾而终的看病经历，而她在生命尽头时亦是在医院度过。求医问药的艰难与病体的折磨使得萧红对“病”有着切身体会。故而在跳大神这一民俗描写中，除去病者和大神，她还勾勒了旁观者这一群体，“屋里屋外挤满了人”、“还有些女人，拉着孩子，哭天抢地地从墙头上跳过来，跳过来看跳神的。”这样看似热闹无比的盛举里，萧红感叹的是“人生为了什么，才有这样凄凉的夜。”这也是萧红自己对生命的质问。

在《呼兰河传》中第二次提及跳大神的是与小团圆媳妇之死有关，作者将视角转向女性。在“我”的视野中，这个十多岁的小女孩一开始“黑忽忽、笑呵呵”的，但在众多人眼里，这个小团圆媳妇“太大方、不知道羞、吃饭吃三碗”，之后这个小姑娘经歷了被打、跳大神等各种“救赎”，直到她走向生命的终点。在这一过程中，一个活生生的小女孩被“游戏”至死。她的婆婆认为“虽是我是打得狠了一点，可是不狠哪能够规矩出一个好人来。”于是一个原本健康的女孩被打得“出马”了，一家人不惜花费重金为其寻找各种活路，从跳大神、抽贴儿到“热心的”旁观者则纷纷献计献策，有的拿出偏方，有的拿出邪令。“有的主张给他扎一个谷草人”、“有的主张到扎彩铺去扎一个‘纸人，叫做‘替身”、“有的主张给他画上花脸”、“周三奶奶则主张给她吃一个全毛的鸡”，这一系列的带有原始宗教信仰的偏方在一群人为“救助”一个小女孩的氛围中热热闹闹地展开。小团圆媳妇的婆婆嫂嫂们为此忙东忙西，在这样一个岌岌可危的生命面前，众人的荒唐之举在萧红的笔下被描摹得轰轰烈烈，这样的冷热对比反倒让生命的危机走向了一场游戏的中心，也印证了《生死场》当中的那句“在乡下，人们忙着生，忙着死。”小团圆媳妇在众人的“帮助”下结束了短暂的一生，成为了一只躲在桥洞下想要回家的小白兔。老胡家不复往日之热闹，死的死，散的散，呼兰河还是呼兰河，人们照样过日子，只是“老胡家从此不大被人记得了。”

三、丧葬民俗与生者的无望

“其余的东二道街上，还有几家扎彩铺子。这是为死人而预备的。”在《呼兰河传》中萧红对于故乡扎彩铺子的介绍从这样一句话开始。所谓扎彩，其实是中国古已有之的丧葬习俗，可追溯至新石器时代，“古人以为，人死后在阴间生活仍需日常用品，故重葬风习流行；又因受物质条件所限制，常以非实用的象征物代替。”经过几千年的演变，至宋代起，纸做的明器逐渐流行起来。在呼兰河的扎彩铺子里，多数明器都是由纸和竹子组合糊起来的。从房屋到仆人、鸟儿、家禽等，作者将更多的笔墨放到对“人”的关注上，并用“万分的好看、活神活现”等词语进行描摹。扎出来的厨子“比真的厨子真是干净到一千倍”，扎出来的车夫“蔑视着一切，越看越不像一个车夫，好像一位新郎。” 但作者却将笔锋一转，“这院子里边，一切齐全，一切都好，就是看不见院子的主人在什么地方，未免使人疑心这么好的院子而没有主人了。这一点似乎使人感到空虚，无着无落的。” 即使是物质齐备，死亡究竟是不可知的。而那些以扎彩为生的人却在作者的笔下被还原了，“他们吃的是粗菜、粗饭，穿的是破烂的衣服，睡觉则睡在车马、人头之中。”这些无不与“阴间生活”形成了鲜明对比。正是这种生存方式使扎彩匠对待死亡格外通透，“人死了就完了。” 那些尚且活着的旁观者们则通过对死者清悠、闲静生活的羡慕而减少对死亡的畏惧。即便是对待逝去的亲人，“哭了一朝或是三日，就总得到城外去，挖一个坑把这人埋起来。埋了之后，那活著的仍旧得回家照旧地过着日子。”对生死之描写显得格外的平静，没有丝毫的温情脉脉，生者与死者之间似乎仅仅是一种仪式性地告别，而这样的笔调一直蔓延在萧红的创作之中，“死人死了，活人计算着怎样活下去。”对生的无望和对死亡美好又迷惘的勾勒借由扎彩铺这个勾连生死的小天地展现出来，这种生死观正是作者自身观念的折射，也是其短暂又苦涩的人生回望。

以民俗为视角，再次回归自己的故乡与童年是萧红选择回溯人生的方式。这既是她自身写作的视角-关注人、关注生死所决定的，同时这样的视角加之其自身的生活经历，又使得呼兰河这个小城的民俗在其笔下成为了一种载体，承载着她自身对生与死的思考，在主观呈现的氛围里显得热闹又荒凉。

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（作者单位：广西大学文学院）