张慎成，王德兴

(安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖 241000)

作为一种反映皖南地域民俗的生活用具和文化载体，皖南民居家具给人以直观的视觉文化感染，那些存在于祠堂、民居、学堂中各类形制和功能不同的民居家具，自宋朝以来就一直伴随着当地民众的居室布置并与其日常生活形影不离。从此种角度分析，皖南家具与皖南地域民俗的相互融汇基本处于同步过程，并作为一种特有的民俗文化物象持续至今。从学术概念的角度考量，对于徽学研究的逐步深入亦引发了对于皖南家具的关注，而徽学研究起始于皖南地区发现的大量文献古籍，学术界也往往将对皖南家具的研究作为对徽学研究在民俗学方向的补充，因此，皖南家具作为地域民俗文化的代表，与徽州三雕以及黄山画派一起构成了完整的古徽州地域艺术体系。

一段时间以来，对皖南既有的研究都是基于生活伴随与学术概念的角度，假如我们将其转至现代社会中，从那些具有不同文化背景的欣赏主体角度探寻这些延续数世纪的家具文化，我们会发现，梳理皖南民俗家具所呈现出的民俗意义其实是一个较为复杂的问题，出于家具的营造时间、营造地域的不同、家具保存完整度以及家具使用者，欣赏者自身的文化差异，都会使同一种民俗家具产生不同的文化认知，继而形成皖南家具在民俗意义表述上的多重意义，体现出不同时代中家具使用主体的生活方式、行为特征、情感诉求与心理图式。可以看到，明朝至清末，皖南家具的发展日趋完善，无论从家具的布局规划、形制结构，亦或家具的材料工艺、品类装饰方面，均可以将其作为认知基础，进而发掘出此地域生产习惯、风尚礼节、精神事象等民俗信息。而从现有的文字材料分析，当代文化语境下对皖南民俗家具的民俗理解还有着诸多不确定性因素，家具内含的诸多民俗功能已经随着生活方式的变更而逐步消解，一些传统的民俗意义正逐步失去，而现代文化语境下的消费者，对此种家具的民俗认知过程又会不可避免地将其置于自身文化背景下。由此，对皖南家具民俗文化的认知结构探寻应该从多重角度认知。

1 从家具生产、消费主体的角度认知

从现实看来，皖南家具民俗意义的诞生缘起于早期的徽州先民，缘起于那些在设计经营、生产制造以及拥有使用过程中与皖南家具发生互动关系的行为群体，也缘起于此类使用群体在家具功能考量、民风习俗、文化契约以及审美情趣等方面相互协商后达成的意见共识。上述群体通过物化的表现方式，将自身对美好生活的向往融入到家具设计生产并通过家具的形制、装饰、功能等层面加以展现。这些家具或是从结构造型上体现出使用功能要求，或是从品类形制中传达民俗文化的造物特征，又或是通过不同的装饰语言来表现地域民众的生活理想与审美情趣。无论是何种方式，均能够充分体现出家具生产与消费群体间的共性文化。而此种共性文化所内涵的生活与情感诉求，亦汇聚成皖南家具民俗意义的源流。

当然，从营造法式和设计风格分析，皖南家具在漫长的历史发展中一直延续着相对固定的生产模式，缺乏创新突破，但这恰恰为家具民俗信息获取提供了相对稳定的条件。从此种意义上分析皖南家具所蕴含的民俗价值更加真实可信。而稳定中又存在变化，尤其是某些细小的变化会提示出某一阶段的民俗生活或文化精神的重要变迁。这在家具装饰上体现的较为明显，就家具雕刻而言，明朝的皖南家具的雕刻形式还存留着一些汉唐气息并效法于建筑或家具的结构样式，雕刻图案附着于结构上，总体设计相对简洁；但至清初，受经济发展的影响，徽商更愿意在家具设计中彰显出自身的经济实力，逐渐将家具营造的重点从造型、结构、比例、用材等方面向装饰、雕刻、图案等方向倾斜，随之而来的审美观点亦发生了变化。但若从图案内容来看，虽然装饰形式由明至清发生了由简至繁的改变，但整体装饰的图形内容却未曾改变，始终围绕着徽州地域文化生活而展开。从另一个方面来看，皖南地域的家具设计也存在着这样一种趋势，虽然家具制造者为社会群体中的独立个体，但在家具设计制造中，众多的家具制造个体都会自觉遵循着地域范围内约定成俗的文化理念，只不过在具体的尺度控制、数量把握以及图形繁简的选择上有所区别，这就形成了特定地域空间内皖南民俗的一种固定的物化表达，从而使民俗生活和民俗思想得到了延续与传承。

因此，当我们立足于统一的文化制约来分析皖南家具的民俗信息时，即可以从生产和消费的多角度展开。消费者与家具间的心手互动会在很大程度上影响着家具的内涵表达，此种互动关系可以视为从生产主体与消费主体的角度来建构家具的民俗意义。也正是因为家具工匠与家具使用者在设计规划、施工营造、使用要求等方面相互协商沟通，才决定了家具设计的布局性质、材质图案以及使用方式。反之，业已成型的家具又映射出此种生产与消费群体的心理图式。以皖南民居中的卧室家具为例，融徽州民间家具技术与艺术为一体的卧室家具“满顶床”，作为皖南民俗文化“物”的见证，自明清以来延续使用至今并一直保存着历史沉淀下来的共性民俗特征。床口五面(顶板、底板、左右壁及后壁)均为木板封闭，风雨不透，置于卧室内似“房中之房”，究其原因，是为“歙山多田少，况其地瘠，其土骍刚，其产薄，其种不宜稷粱，是以其粟不支，而转输于他郡，则是无常业而多商贾，亦其势然也。”[1]面对地域环境的贫瘠，生计所迫，古徽州男性往往十几岁便选择外出经商，背井离乡数载不归，家中妻子则常年独守空房，饱受相思之苦，因此将满顶床置于卧室，在大空间内分割小空间，便是在此种情感状况下缓解之道，亦起到了一定的效果。从此类民俗载体中，可以采集出大量的皖南生活与民俗文化。

当然，有些家具的民俗信息获取并不能简单地从图案样式、品类形制中加以分析。比如皖南家具雕饰，还以满顶床为例，床护栏板面一般雕刻“凤戏牡丹”“松鼠与葡萄”“鸳鸯戏水”等图案，图案与内容精美考究，以喜气祥和为主，反映了皖南民众对幸福生活的向往追求，但若从另外的角度分析，比如从雕刻样式来看，这些家具雕刻刀工细致入微，同时又借鉴牙雕、竹雕、漆雕等雕刻技巧，将雕件打磨及线楞分明，光润似玉，但雕刻主题却以敦伦促教为主，表现的是关于勤励﹑节俭、积善﹑迁善等故事题材，这就给人一种矛盾感，在此，图像内容与家具造物观念已并非简单的对应关系。

2 从家具欣赏主体的角度认知

基于家具欣赏者文化背景的差异性，在对皖南家具的观赏与理解中所形成的主观印象也大不一样，这使得皖南家具通过各类欣赏者的身体实践而成为开放性的文本，进而具备了生产之初所没有的多样性含义[2]。“当一种形式可按照不同的方式被看待与理解时，它在美学意义上才是有价值的，因为它引发各种共鸣却不会使自身而停滞不前。因此，我们可以说，一件艺术作品，其形式既是完成了的、封闭的，同时也是开放的，是可以通过千百种不同的方式来看待与解释的。”[3]

无法避免的是，当真正面对此种民俗物象时，即使是最为理性的欣赏者，也会不自觉地将自身的知识素养与精神感受带入到欣赏情境中，因此对于被欣赏物象的理解或多或少地区别于此种物象的原初创作观。在大众文化多样性的背景下，这些原初的民俗家具在民众眼中被不断地赋予新的含义与意义，进而促成民俗意象的多样性标书并使其民俗意义不断增值，这又会不断地拓展皖南家具原初的民俗意义并促使其更加社会化、时代化。以此看来，古徽州原初文化的缺失是造型如此不同的“理解”的根本所在。在现实生活中，也正是因为这些传统文化的缺失，使得民众对于此类民俗家具的物象解读发生了偏差。一些原初的家具民俗意象被漠视、误解，甚至误读。

另外，融汇于家具生产群体和消费群体，家具自身以及观赏者之间的文化语境也起到重要作用，此种语境的存在依赖于以上三者之间的互动性。在三者互动中，此种语境似乎处于静止状态，但又会在图像文本意义的生发中产生决定性影响。“语境可以完全看做是决定文本意义的东西。”[4]虽然欣赏者对家具物象的解读有着一定偏差，但总体理解却不会脱离语境这一中心。从生产与欣赏的角度来看，那些皖南家具的生产消费者与欣赏者，不仅担任家具意义的生产与理解的角色，同时也是民俗意义的建构主体，无论是产品的物象呈现，还是产品与现实生活的文化对接，在人与物互动的过程中，家具民俗意义的建构与欣赏均被置于统一的语境氛围来解读。而这些只有在充分了解皖南民俗以及近代徽商的生活状况下才能理解，反之，欣赏者看到的就是一堆充斥着地域个性风格的家具图形，无法细品个中滋味。

3 从家具发展的角度认知

随着历史的发展，那些原本与皖南家具制作相伴随的生产、消费环境以及文化氛围都已无法还原，那些在家具生产之初被赋予的民俗意义亦逐步退却。时代背景下，民众对于皖南家具民俗意义的理解往往基于欣赏主体自身的知识素养与审美情趣，因此此种理解不可避免地受到时代文化和社会风俗的限制，进而对此种民俗家具的民俗意义产生新的诠释，而此种新的诠释也会成为作品意义的构成部分，这部分意义最显著的特征是与既往的家具生产与消费背景脱离，家具的结构样式和审美风格进化为意义生成的支撑条件；受众对于家具物象文化认知成为意义生成的观念背景，进而构成多样化、复合式的民俗意义。由此，形式美感成为家具民俗意义展现的基本元素，并成为家具物象意义呈现的独特背景。从相反的角度分析，正是由于皖南家具生产和使用主体的逐步消失，才会促使家具内涵的民俗意义在现代民众面前获得了更加自由的演绎状态，使得此种民俗文化以视觉符号的形式在当代审美中获得升华。而家具的布局陈设、品类形制、装饰图案等因素也在此种升华中起到重要作用。

在物象内容的直观性和诠释内容的多样性这一前提下，皖南家具本身所彰显的民俗意义绝不等同于自身的意义内涵。更多的时候，它会构成一个宽范围的意义框架，在此框架之内通过某种意义的暗示来引导欣赏者在这个范围之内给自己以合理解释。例如皖南家具中品类繁多的桌椅，每一种椅子都对应着一定的等级礼制关系，由不同身份的人来使用并体现不同的阶级内涵。又如皖南民居中的传统家具——月牙桌，它由两个半圆拼合而成，也叫半圆桌，桌体做工精美，周身布满装饰。除此之外，桌型可以拼合，若家里男人出门在外，则将桌子分开放置成半月形，表示女主人不便见客，若男人归来，则将两片半月合并成一满月形状，暗示家人团圆。以此看来，若从功能使用考量，此种桌椅都是日常生活用具，使用功能并无异处，即使是从结构形制与图案雕刻上亦无法分辨其中的尊亲主从，但若从物象诠释内容的意义多样性分析，此时的家具更像是作为一种意义符号而存在，此种符号依托于古徽州文化产生宽泛的民俗内涵，进而展示出家具民俗文化的多样性。

4 结语

从现实看来，皖南家具的生产使用者以及欣赏者之间的身体实践，对皖南家具的民俗意义认知起到了重要作用，此种认知力量亦非简单的相加或相抵的关系，若细化到家具个体，此种因素的影响往往是相互交织，在共同的语境场域下构建出相对统一的民俗意义认知。即皖南家具的民俗意义往往处于一种动态的认知过程，正如欧洲学者贝托·艾柯在《开放的作品》中所说的，艺术作品“不是已经完成的作品，不是要求在一定方向之内使之再现并加以理解的作品，而是一种‘开放’的作品，是演绎者在进行美学欣赏的同时去演绎完成的作品。”若能以此为思路来理解皖南家具的民俗意义，或可为其民俗文化的认知途径另辟新路。

[1]许留军.从徽州满顶床看明清时期徽州人的器物设计思想[J].科教导刊，2011(11):251-252.

[2]张曙光.论价值与价值观——关于当前中国文明与秩序重建的思考[J].人民论坛·学术前沿,2014(23):4-57,95.

[3]江怡.语境与意义[J].科学技术哲学研究,2011(23):8-14.

[4]周来祥,戴孝军.走向读者——接受美学的理论渊源及其独特贡献[J].贵州社会科学,2011(8):4-16.