龚昱潇 陕西师范大学新闻与传播学院

在2016年出版的《中国电影通史》中，丁亚平详细介绍了侯曜的生平，并将他编写的《影戏剧本作法》称为是中国最早的有关电影剧作的专著。这不禁让人产生疑问：身居如此高位的侯曜是何许人也？《影戏剧本作法》何以被称为中国最早的电影专著？是否有其开创性？沿着这条思路，本文将从中国电影的“影戏”时代出发，探究《影戏剧本作法》创作的时代背景及其开创性。

一、影戏——中国早期电影时代

(一)影戏的由来

“影戏”本是指中国古代的皮影戏，在电影刚刚传入中国时，人们就将这一名称用到了电影这个新奇的西方舶来品上，直到30年代中期左翼电影运动的兴起，“电影”一词才逐渐取代“影戏”。

当时的电影工作者们由于社会环境的闭塞对电影没有充分的了解，因此在他们看来，这一时期的电影既不是对现实的客观实录，也不是对拍摄技术的探索，而认为它是一种戏剧。“电影初到中国来时，也称为影戏，大家只说去看影戏，可知其出发点原是从戏剧而来的。”同样，侯曜也在《影戏剧本作法》的卷头提到：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备”，“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术来看，无论如何总是戏剧。戏之形式虽然不同，而戏剧之艺术则一。”可以说，把电影看成戏剧，是二十世纪三十年代前中国电影界最为盛行的观念。而是什么原因造成了这样的观念呢？这就不得不分析当时的时代环境。

诞生于十九世纪末的电影，正值西方资本主义向帝国主义扩张的时期。处于半殖民地半封建社会的中国，被以好莱坞电影为主的西方电影占据了国内大部分市场，肆无忌惮的传播着他们的文化、生活方式和意识形态，甚至放映一些内容粗俗低下、色情暴力的有害电影，对社会稳定造成了极大的危害。

二十世纪初的中国电影工作者们面对这种现状深感痛心，产生了强烈的文化危机感，萌发出想要保护和振兴本国的民族文化和电影艺术的夙愿，试图以此抵抗西方电影的文化侵略。

而对抗西方电影的文化侵略就必须要找到足以与之抗衡的强大支撑点，早期电影工作者们将目光投向了中华民族的本土文化。在二十世纪初，戏剧和文学等艺术形式已经积累了丰富的经验，足以为中国电影的发展提供丰厚的资源，这无疑成为了当时电影界爱国人士的首选。

再加上旧中国的电影工作者们在创作自己本民族的电影时，必然会受到他们自身的世界观和文化素养的影响，而最早的电影工作者们大多数都是演“文明戏”出身。文明戏的演员们虽然在当时有接受到一定的西方文化的影响，但更多的还是受到中国传统戏剧的影响。在上述背景的作用下，中国早期电影将戏剧作为了自己发展的立足点。

(二)侯曜和他的《影戏剧本作法》

在电影进入中国的二十多年后，中国电影工作者们逐渐累积了一定的实践经验，他们开始不仅仅满足于对外国电影著作的阅读，而更多的是希望由中国的电影工作者们创作出符合中国国情和民族特性的电影专著。许多有见地的电影艺术家和批评家都提出了自己的看法，在报刊上连续发表了一系列的学术讨论，而在这批人中对于建立中国电影理论有开创性贡献的，则是侯曜。

侯曜，字一星，号东明，广东番薯人，生于1900年，1920年考入国立东南大学研究教育(今南京大学)，课余之暇，加入文学研究会兼从事戏剧运动，并开始编写剧本。1924年东南大学毕业后，进入上海长城画片公司担任编剧主任，是主要的创作人员之一。长城画片公司由梅雪俦、李泽源、刘兆明、李文光等几位海外留学的知识青年于1921年在纽约创办，1924年迁回上海。出于知识分子的社会责任感和对当时中国电影现状的不满，长城画片公司希望通过拍摄电影作品来揭示社会问题，移风易俗，针砭社会，这与侯曜的个人理想完全契合，因此侯曜在加入长城画片公司后，陆续执导了《弃妇》、《一串珍珠项链》、《爱神的玩偶》、《摘星之女》等“问题剧”，力图通过电影影响社会。成为导演和编剧的侯曜并不仅仅满足于在拍摄手法和剧本上的成就，侯曜深知在那个时代中国电影理论专著的匮乏，于是在1926年出版了中国第一本电影剧作类的专著——《影戏剧本作法》。

二、《影戏剧本作法》的开创性

《影戏剧本作法》中的“影戏”一词，重点是在“戏”上。在“影戏”对电影的基本认识中，“戏”是电影之本，而“影”则只是完成“戏”的表现手段而已。侯曜以戏剧与人生的“戏”为中心，结合以完成“戏”的表现手段的“影”，力图建构出中西方文化结合下的中国电影剧作专著。

(一)剧本中心论

在全书的卷头言中，侯曜开门见山的写道：“我是一个主张剧本中心主义的人，我相信有好的剧本，才能有好的戏剧。影戏是戏剧中之一种。电影的剧本是电影的灵魂。”侯曜从“剧本是戏剧的中心”出发，其前提是“影戏是剧本中的一种”，所以“电影的剧本是电影的灵魂。”侯曜把“戏”看作是“影戏”之本，也就是说他认为电影的基础结构和核心应该是建立在“戏”的基础上，而不是以具体镜头相连接的“影”之上，是契合旧中国时期电影的主要特征的。那么，为什么当时侯曜要将“剧本中心论”用作自己倡导的主题呢？我们可以从包天笑与郑正秋的一段对话中窥见一二。

在包天笑的回忆录中，有一段关于郑正秋拉他进入明星公司做编剧的记载：“正秋道：‘这事简单得很的，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来，当然这情节最好是离奇曲折一点，但也不脱离悲观离合之旨罢了。’我笑说：‘我只是写一段故事，怎么可以算作剧本呢？’正秋说：‘我们就是这样办法。我们见你先生写的短篇小说，每篇大概不过四五千字，请你也把这个故事写成四五千字，或者再简短一点些也不妨。我们可以把这故事另行扩充，加以点缀，分幕分场成了一个剧本’”

在《中国电影通史》中记载包天笑是1924进入明星公司做编剧，这段对话发生在包天笑进入明星公司前，由此可以推断出这段话是出自1924年及其之前一段时间，而此时正值侯曜编写《影戏剧本作法》的前两年，所以由此推断出他们所处的环境是基本一致的。从包天笑和郑正秋的对话里，我们大致可以了解到侯曜编写《影戏剧本作法》时制片公司对编剧的基本要求。所谓的“电影剧本”，实际上只不过是一个电影故事而已。

“尽管在二十世纪中期，我国已经发表了很多接近于导演剧本的文学剧本，如洪深的《申屠氏》、侯曜的《弃妇》，但它并没有推广开来。”二十年代中期电影剧本创作的混乱局面，促使知识分子身份的侯曜提出剧本中心论的观点，希望能引起电影工作者们对剧本规范的重视。《影戏剧本作法》正是由剧本中心论这一理论发散，从社会影响、创作方法、剧情结构、取景、穿插、对剧本创作者的要求等各方面来规范剧本创作的模式，用理论联系实际的方式结合了大量的实例(主要是以侯曜自己创作的剧本为案例)，为后人树立中国早期电影剧本的典范。

侯曜创作的《影戏剧本作法》作为最早的电影剧本著作，在当时“影戏”理论极度匮乏的情况下，宛如一泓甘甜的泉水，灌溉了对电影理论知识的深切渴望的广大电影工作者们和中国电影界。

(二)戏——“影戏”美学的社会功能论

作为一种电影观念，“影戏”充分体现了中国人对艺术和电影的思维方式。从中西方绘画的差异上我们可以看出，中国在艺术方面一贯讲究整体性，侧重于从整体主观的方式来把握事物，这使得中国人在创作自己的电影作品时也更多的是从情节结构上来把握，而不是从镜头和影像水平上。在中国人看来，电影同其他艺术一样，都是表情达意的一种途径，而并非像西方人认为的电影是一门不同于其他艺术的独立个体。中国早期电影工作者们拍电影从来都不仅仅是为了表达个人意愿，而是作为传播思想改造社会的途径。在《影戏剧本作法》的第一章绪论里，分两个部分阐明了戏剧与人生、戏剧的价值。侯曜认为：“戏剧是表现人生的、是批评人生的、是调和人生的、是美化人生的。”而影戏是比其他各种戏剧影响更大，原因如下：“戏剧比较的逼真、戏剧比较的经济、戏剧比价的具有普遍性和永久性、戏剧可作教育的工具”，“其他的戏剧是以舞台为舞台，而影戏是以宇宙为舞台”，侯曜将“影戏”看作是教育的工具、传播的途径，这都是从“影戏”的功能出发，形成一种以社会功能为核心的电影观念。

侯曜用较大篇幅来描写影戏的各种社会功能，都是基于侯曜所倡导的影戏观——社会功能论。他希望在剧本中更多的体现出对现有的社会状况的反思和批判；希望用影戏批评社会、教育民众；希望用影戏这把有力的武器，去狠狠叩击这黑暗的社会这腐朽的统治。

(三)影——“影戏”美学的技术操作论

相比起“影戏”的社会功能论所占的篇幅，技术操作论在《影戏剧本作法》中占据的篇幅较少。在书中第七章有关于取景的明确表述：“一景的出现，或用开圈法或用渐现法。开头大概用远摄法，示观众以全景，然后用半放大，放大把剧中要紧的动作或者事物表现出来，或者先用放大，半放大，然后用远景亦可。总之我们要明白远摄的用途，在于给观众一个全景的观念，明白景中一切陈设的位置。”这段描述可以说是书中技术性操作部分的神来之笔，因为我们可以发现在距离侯曜创作《影戏剧本作法》的九十多年的今天，现代社会的电影创作也仍在沿用此种经典的镜头构成法——远景全景中景近景特景，这正好契合了侯曜在《影戏剧本作法》中所提出的“远摄法-半放大-放大”。

诚然，在《影戏剧本作法》中——“镜头”——作为电影叙事中最基本的结构的概念未有形成，而是采用“场”的形式来建构电影，但是侯曜对拍摄影片的构图方式的提出，对当时电影技术仍处于摸索阶段的电影工作者们来说，还是具有一定启发性的。

三、总结

身处二十世纪二十年代的侯曜在面对中国半殖民地半封建社会的现状，面对资本主义文化入侵的现状，面对中国电影奄奄一息的现状，侯曜创作了中国第一部电影剧作专著——《影戏剧本作法》，这本书的伟大之处不仅在于是中国最早的有关电影剧本的专著，更在于从这本书上能看到中国沦为半殖民地半封建社会时，热血的爱国青年们用自己的方式救亡图存、振兴中华！

[1]包天笑.钏影楼回忆录(续编)[M].香港：香港大华出版社，1973：93.

[2]侯曜.影戏剧本作法[M].南京：南京泰东书局，1926：1.

[3]钟大丰.影戏理论历史溯源[J].北京：当代电影，1986：75.