今天我讲课的主要内容是关于写作、阅读与语言锤炼的体会。主要分为四个部分：第一是关于散文写作；第二个是小说；第三个是怎么阅读的问题；第四是语言的锤炼，这是最基本的一个，也是很重要的一个。

散文的源流、演变和经典散文

这么多年来，我的个人体会是写散文的人不要崇洋。散文是我国的传统文体。仓颉造字，人们开始用文字记载历史，其实都是以散文的形式来写，那个时候还没有小说，更多的一个文体是诗歌。很可能在语言还没有出现之前，人们已经在“说”诗歌、唱诗歌了。语言形成以后，人们在繁重的劳动当中，渐渐形成一些口头性的、有节律的语言，这就是诗歌的雏形。

在诗歌的基础上，有叙述、记录事情的文体需要，这也不需要押韵，散文就出现了。在古代，只要不是押韵的文字都归到散文里面，因此来说散文的起源比小说要早。散文高峰的出现应该在唐宋时期，实际上，比如《史记》也是散文体的。唐朝的时候，韩愈、柳宗元都是散文的大家，他们的散文贴近时代，在记叙的过程当中有相当多的議论，就是我们常说的夹叙夹议，对时政多有针砭，警醒人们要理智地看待社会上的一些问题，某种意义上相当于我们现在的杂文。这个时期的散文非常优秀，致力于写散文的人——或者说以散文为主要写作方向的人，我建议唐宋八大家的散文尽量通读，甚至能够背诵为好。

明清时期的笔记体散文，比如张岱的《陶庵梦忆》，李渔的《闲情偶记》，还有袁宏道的，归有光的一些文章，《古文观止》里面的散文也要读。

散文的另一个高峰是民国时期，出现了像林语堂、鲁迅、周作人、梁实秋、冰心这些大家，我们现在回头去看民国的散文，仍然非常好，好过现在的。

散文的源流与演变，主要说的是我国的散文。相对小说，外国的散文翻译的并不是很多，我觉得外国人可能更重视诗歌和小说。当然外国的散文也有好的，比如说屠格涅夫的《猎人笔记》（有些人认为它是一个短篇小说集，大多数人还是认为这是一个散文集），美国作家梭罗的《瓦尔登湖》，这些都很不错。

散文写作的常见问题

散文写作的常见问题大致有这么些：小我、肤浅，风花雪月、长篇絮叨，材料堆砌等。《安娜·卡列尼娜》的第一句就是：幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。同理，好的散文都是一样的，语言美，有它自己的特色，思想也深刻，线索或是逻辑也很明朗清晰；不好的散文却是各有各的不好。

小我的一个特点是散文让人看了以后感觉格局不大。比如你虽然写的是你自己，或者是你家人，但是你要让读者读了这篇文章以后能把这人物或者事件散射开来，能由你的感受，体验到整个社会的这个阶层的人的感受，这样才能放大，才有社会意义。小我的原因是你平常不深入思考，不读有关思想类的书籍。要想把散文写好，哲学和美学方面的书也要看。你可以看看培根的《论说文集》，蒙恬的《人生随笔》，你看人家是怎么论人生，论生死、论友谊、论真理的，这些对散文写作会有很大的启发。

肤浅这个问题一方面停留在语言上，另外一方面就是刚才说的小我。风花雪月大多是只追求唯美却空洞的语言而没有思想的那种文字。整篇看起来很美，富有诗情画意，但是你读完以后，不痛不痒，这些文字如果把作者的名字去掉，别人根本看不出来是谁写的散文，没有特质。

长篇絮叨这个问题，大多出现在大散文。原来我们的散文一般都比较短，一两千字就结束了，后来我们兴起了五六千字，甚至上万字的散文。散文要大气，首先主题要深要大，你写一个宏大的、深刻的主题，一两千字根本说明不了问题，肯定要五六千字以上。如果你做得不恰当，或者材料取舍不当，线索不明显的话，就会出现长篇絮叨和堆砌材料。如果在选材的时候，没有筛选，或者说筛选的方法有问题，哪些材料是该上去的，哪些材料不该上去，这个材料对于你写作要表现的主题有没有用，都要思考一下，否则也会出现上述问题。

散文与小说的区别

通常认为小说与散文的最大区别在于散文必须真实，而小说可以虚构。小说确实是一门虚构的艺术，但实际上很多现实主义的小说，除了人物和地名是虚构的以外，其实很多都是真实的。我们看小说里的情节，会觉得这个就是真实的，这个谁就是这样的，这个人好像就是我身边的人，所有的细节事件，觉得都很真实，那其实就是真实。就是换了一个名字，换了一个地方，但是人们仍然认为小说是虚构的。

现在好多散文会借鉴小说的手法。散文把小说的写法借鉴得多了，有可能看起来会像小说。我的区分依据是，如果是叙事散文，它叙述的这些事件一般是不连贯的，它没有内在的一个线把它连起来。但是小说里面的事件它是连贯的，它是围绕着一个人的连贯事件，即使有跳跃性，也是将连贯性隐含在文字背后的，你在阅读的时候自己可以复原连贯性。

另外一个就是结尾方面，小说不会像散文那样去总结性地结尾，小说的结尾是按事件的进展程度，按故事的这个走势，该到哪儿结束就到哪儿。散文的结尾就要有一些处理，因为你写这个事情是为了表现一个设定的主题，那么不是说事情到哪儿结束就该结束，而是你可能还要在这一块再加工一下。

散文能否虚构

在散文能否虚构这个问题上，我的观点是在真情实感上不能虚构。就是说你写这个散文，你一定要发自真情地去写，你不能隐瞒对某一个事情的观点，你对某一个人的看法要真实。这一点不能虚，就是说你的出发点是真的。但是在为了阐述这个观点所选取的一些材料上，我可以有微小的虚化。

举一个例子，我在《旧物时光》里写蓑衣的一些地方，比如说在梦中惊醒那个是真的，这个牛在父亲去世以后，吃掉了墙上挂着的蓑衣，这也是真的。但是这个真实的原因是那天应该是我去山上放牛，但是我非常的懒，我看那么大的雨，我不想去，我钻在房子里面偷看小说，牛饿了以后挣脱了缰绳，寻找吃的，就把蓑衣从墙上拉了下来。当我发现的时候，它把那个蓑衣基本上已经吃完了，所以牛吃蓑衣和怀念我的父亲没有关系。但是我写的时候就把这个情节嫁接在里面，这就是一个虚构。这个虚构我要不解释，可能也没有人想到。所以我说虚构要巧妙，在一些情节上，要合乎情理地去虚构，尽量不要有硬伤。

怎样区分长中短篇小说

长中短篇小说的区分，从字数上来看，一般情况下，人们认为在10万字以上基本上就是长篇小说，但是也有例外。比如说余华的《活着》，他出版的字数是10万，但是仍然按长篇小说来算，而路遥的《人生》在13万字左右，给它定为是一个中篇。茅盾文学奖的评奖标准是送审的长篇小说必须是13万字以上。

低于10万字以下，基本上就是中篇小说。短篇小说，一般情况下它的下限是五六千字，上线一般就是一万多字。有了小小说这种叫法以后，一般情况下在三千字之以内的都归为小小说。

长中短篇小说还有一个区分方式就是小说架构的复杂程度。比如说《活着》写了福贵从出生到死的一生，跨度比较大。一个人的一生中间也牵扯到了好多的人。而《人生》基本上就是刘巧珍和高加林的一个爱情故事，架构没有那么复杂宏阔。中短篇小说的区分要综合考量字数、结构和容量。就像绿茶和红茶之分，物理性质看汤色，化学性质看加工方法，是否经过发酵。

小说与故事的关系

我为什么要设定这么一个问题，这就要讲到我们国家小说的源流。巴尔扎克说小说是一个民族的秘史，陈忠实老师也把这句话印在他的小说《白鹿原》的扉页上。我觉得小说与故事的关系这个话题可能在我们中国是一个问题，但是在英美西方国家，这可能就不是一个问题。

说我们国家的小说起源于宋元时期可能更准确一些，但是也有好多人认为我们的小说起源更早。《山海经》是小说，《世说新语》也是小说，《山海经》里面的故事是神话小说，其实我个人认为这就是故事，当时还没有小说这个概念。

我想说的是我们中国的小说一直到现当代都是侧重于讲故事。外国小说也是在讲故事，但是那个故事不是完整的。我们中国小说的故事基本上都很完整，从头到尾你能清晰地把这个这个故事给人讲出来。而西方的小说，特别是现代的小说，你看完以后给人讲不出完整的故事来，你只能感觉到写得好，把人写透了，把人性写出来了。但如果让你讲那个故事，你想半天也讲不出来，不是你讲故事的能力不行，而是它本身就没有故事，它没有故事情节。所以说小说基本上是要讲一个故事，但又不仅仅是讲故事。如果小说纯粹是讲故事，而忽略了塑造人物，那就是故事会。小说里面的故事，它是围绕人物来写，人物能不能立起来，是判断一个小说好坏的一个重要的逻辑。小说可以有故事，但它更要有人物的性格和思想。

小说应注意的问题

一般来说小说应注意的问题大致为：俗世硬伤、饱和叙述、人物平淡。硬伤就是不合乎生活常理。如果我们要写自己不熟悉的生活，必须提前做调研。有些作者对某些行业不熟悉，比如说他不是警察，他写了一些有关警务方面的一些题材的东西，警察读者一看就知道是胡编的，案件根本就不是那样办的，犯罪嫌疑人也不是那样想的。

饱和叙述就是叙述得太饱满，作者唯恐读者不清楚他说什么，唯恐不清楚这个人是一个什么样的人，他总想跟你说清楚，唯恐你看不透他要说什么、写什么，这样的叙述，不知道留白。写小说要克服饱和叙述，要有隐藏，才能有令读者回味的东西。

人物平淡的原因很多，无非也就是几个原因造成的：人物身上的事情不夠独特，写的人物的神态、思维，包括对话都没有特点。人物平淡与材料的取舍也有关系，要把一个人物突出出来，突出他身上的一些性格特点，就必须抓住一些特点。有时候需要浓墨重彩，有时候只需寥寥数笔。比如鲁迅写《故乡》里面的那个杨二嫂，着墨不多：两手叉腰，细脚伶仃的圆规形象跃然纸上。如果你也能寥寥数笔就把小说里面的一个人物，即使是一个次要人物，都能写得很好，形象都能立起来了，那就好了。

现代主义与现实主义小说的区别

现实主义小说的写法是正面强攻，需要作者有很强的观察生活、提炼生活的基本能力。一战之后，现实主义小说在西方国家不再流行，他们发现好多素材用现实主义的手法表现不了。如现实主义题材的长篇小说，一般都讲究宏大叙事。这种宏大叙事一般有很多的人物，众多的事件，纷繁复杂的矛盾，适合反映一种大的社会环境。但是一战以后，人们开始注重精神世界，特别是受弗洛伊德精神分析的影响，小说对人类精神的探索进入个体的生命体验阶段。没有很多的故事，没有大的环境，没有那么多人。像米兰·昆德拉的《生活在高处》《生命中不能承受之轻》，包括纳博科夫的《洛丽塔》，这些长篇小说，有名有姓的人物基本上就只有几个，这些小说都侧重于重视人的个体生命意识表达。

如果围绕一个人封闭的、孤独的生活状态来写小说，按照传统的手法，我们可能感觉到没有什么可写，没有故事啊，但是这个人确确实实有很多的烦恼，有很多的迷茫，甚至精神无所寄托，那如何用小说这种体裁来反映？这就不可避免地引入了现代主义流派。它侧重于精神分析，消解了故事性。现代主义小说的特点就是侧重于单独的个体的这种精神探索，就是通篇分析一个人或者两个人的内心世界。文学它不仅仅是要表现一个大的事件，去反映社会政治等宏大题材，它也可以解放个人的精神，关照一个人的精神世界。

如何阅读一篇作品才能有收获

每读一篇好作品，我都要想，假如是我来写，我会怎么写。还有一些题目，我把作品题目看了以后，我会在内心给它换题目——有没有更好的？通过这种阅读，等于在和作者隔空对话。

为了丰富自己的写作，我们必须强制性地看书，不能只看热闹的地方，要学习人家的技术。阅读哪些书籍要视个人的写作情况而定，但是首先应该保证你看到的这个书必须是好书，必须是经典的东西。不要怕看起来有难度，阅读必须从高度做起，不要去看那些水平比较次的书。然后根据个人情况选择，比如你写小说，你要看一些人类学家或社会学家写的一些伦理道德方面的书，这对你写小说是有帮助的。作为一个小说作家，你也应该是一个知识丰富的社会学家。

如果你只写散文，你好好看，揣摩人家名家经典的散文怎么写，你就会有一个成长。写诗歌当然要看一些诗歌方面的好书，更要看一些哲学和美学方面的书，目的是积累丰富的知识而不是只做一名匠人。

还有一个笨办法就是在读书过程当中动手做笔记，我周围有很好几个朋友，就是大段大段的去动手，这个笨办法真的是很受用。

锤炼语言

不管是一篇散文，还是一部小说，都是由字句的连缀起来，相当于你穿的衣服是一条一条的线织起来的。锤炼语言这一块，既包括了句子，也包括字词。要锤炼好句子，离不开锤炼字词。比如说有些人写散文，碰到这个大雪，如果你在文章里面出现一个鹅毛大雪，写夏天的暴雨来了，如果你用了一个倾盆大雨，人就把你这个作者看低了，你不应该用这个词，电闪雷鸣，瓢泼大雨，大雨倾盆，这些词语一概都不要出现。用什么，想办法化解。

《骆驼祥子》里有一节就是祥子拉着车子，有气无力地走在街道上，那天的温度非常高，树叶上面落了一层灰，无精打采地垂着，祥子走在路上，脚就像踩着棉花。老舍先生对于热的描写，几乎就没有出现一个热字，但他通过高超的语境环境，太阳底下路人的表现、狗的表现、树叶的表现等侧面去写天气的热，这就是一个技术。

锤炼语言，要注意拆分成语和固定语，还原场景。能用合适的、形象的修辞的，就不要用成语。还要注意语言修辞的环境因素和身份条件。一个人随口的比喻，随口的修辞，肯定是他熟悉的工具，他最熟悉的环境。有些人不考虑或者说不细心，比喻的时候，比喻了一个与他的生活非常没有关系的东西，那么这一块就有点儿不够高明。

要阅读与自己的人生经历或者语言风格相似的人的优秀作品。这个在前面其实已经大致说了一些。你要寫的东西不外乎你熟悉的一些生活，那么你看人家优秀的作家是怎么样写和你相似的生活的。另外一个就是阅读与自己语言风格相似的人的优秀作品。比如说我就爱看陈忠实的作品，因为他跟我都是关中平原的人，气质都非常的接近：生冷蹭倔。他的叙述就是娓娓道来，很舒缓，有一种正统之气在里边。另外如果觉得自己语言不简洁，就要多读鲁迅，鲁迅的文字非常简洁精准，你一直坚持看他的作品，慢慢地你的语言也就简洁了。

寻找属于自己的句子

寻找属于自己的句子，我借用了陈忠实老师在《白鹿原》创作后记里边的这个题目。他写了一本书：《寻找属于自己的句子》。我拿到这本书以后，躺在床上一口气把它看完了，一字不落的看了10万字。我觉得老汉说的都是真话，不像有些所谓著名作家给你放空炮，貌似高大上，什么逻辑性严密性系统性一大堆名词，听起来高屋建瓴，听完以后你如坠云里雾中，更不会了。

寻找属于自己的句子，就是相当于一个书法家，你已经临了十年帖子，你现在写的字不能写得很像古人。总是很像，你就没有你自己，你应该去形成你自己的风格。不管是散文还是小说，让读者一看就知道这就是谁写的。

你把鲁迅两个字去掉，把汪曾祺的名字去掉，经常看的人都知道是鲁迅的，汪曾祺的。寻找属于自己的句子，就是要找到属于自己的语言风格，形成自己的文字特色。