■ 吴冠平 张 伟

美国教授理查德·佛罗里达写过一本题目很“燃”的书——《创意阶层的崛起》。该书对一个新的社会阶层——创意阶层的出现,如何改变我们的工作、休闲娱乐和群体交往,如何创造城市的新未来,进行了富有洞见的描述。在他看来：“资本主义也扩充了对人才的定义,开始招揽那些曾经被排斥的具有古怪思想的人和喜欢标新立异的人,通过这种方式,实现另一项令人吃惊的突变：让放荡不羁的、波西米亚风格的怪才去主导创意和经济的增长……创意人士不再被视为对传统的破坏者,而是成为新的社会主流。”①美国教授的观察无法一一对应中国的现实,但他的描述让我们可以从一个新的维度,理解当下中国电影新一代的创作者和观众。

本文中,电影主要还是被当作一种文化,并且文化形成的面貌是一个过程的结果。即群体在这个过程中理解自身的世界,并且在持续不断地造就群体成员之间理解自身和他人行为的意义网络。当下中国电影正在形成这样的意义网络,它是由新成员、新规则和新关系造就的新时代的电影文化。

一

中国新创意阶层的逐步形成与中国城市化的进程,以及城市化带来的新的生产方式和技术革新密不可分。那些新的生产方式和新的技术改变了人口的知识体系,创造出新的职业,新的服务和消费方式。

1994年中国的城市化率只有28.62%,到了2004年,上升到41.76%,2011年达到了51.27%,2017年的城市化率已经高达57.35%,超过了亚洲城市化率的平均水平②。北上广深等大城市的城市化率都在80%以上。1994年,中国大学的录取率是36%,到2014年达到74.3%。1994年,中国大学毕业生人数大约为63.7万人,到2016年达到704.2万人。1994年,每十万人口高校平均在校生数为433人,到2016年为2530人。③城市化的进程和人口教育程度的提高,也改变了人口的就业结构。“城镇就业比重正在上升,非农产业就业比重也在上升。正规部门正在从部分行业中逐渐退出,非正规就业比重相应上升。在正规部门中传统正规部门就业人数显著下降,新兴正规部门就业人数迅速上升。”④据国家统计局数字,2004年城镇就业人口2.73亿,乡村就业人口4.70亿；到2016年,城镇就业人口4.14亿,乡村就业人口3.62亿。⑤2016年,在国有单位就业的大约6169.8万人,而在私营和个体单位就业的大约有3.09亿。⑥并且,从业人员“增幅超过200%的行业有建筑业、租赁和商务服务业；增幅超过100%的行业包括信息传输、计算机服务和软件业、批发和零售业、住宿和餐饮业、房地产业和居民服务业；增速超过 50%的行业包括制造业、金融业、科学研究、技术服务和地质勘查业、卫生、社会保障与社会福利业。而采矿业、教育、文化、体育和娱乐业等行业门类从业人员数量增速不到 30%……房地产相关产业、IT、批发零售、住宿餐饮、租赁与商务服务等服务产业高速发展”⑦。2016年,第三产业(也包括被称为第四产业的信息产业或知识产业)的就业人口占整体就业人口的 43.5%。

理查德·佛罗里达教授在谈到支撑创意阶层崛起的创意社会结构时,给出了三个必要的构成条件：“(1)技术创新与创业活动的新体系；(2)新颖高效的生产和服务模式；(3)推动各种创意活动的宽松的社会、文化与地域环境。”⑧

佛罗里达教授的判断很大程度上得自于上世纪90年代中后期以来,世界进入新经济时代,一体化、信息化和知识化为全球经济活动带来的新变化。事实上,中国为应对世界经济潮流发生的变化,特别是在加入WTO之后,分阶段有步骤地实行了国有经济体制的改革,调整第一、二、三产业在国民经济中的比重,加快城镇化建设。十七届六中全会提出加快发展文化产业,推动文化产业成为国民经济支柱性产业的国家战略；进而2015年李克强总理在政府工作报告中提出：“大众创业,万众创新”,并把“互联网+”作为推动创新的引擎。这些无疑为中国新创意阶层的崛起创造了适应的社会文化氛围和新创业活动所需的条件。

据 2017 年8月中国互联网络信息中心(CNNIC)发布的《第40次中国互联网络发展状况统计报告》显示,截至 2017 年 6 月,中国网民规模达7.51 亿,互联网普及率为 54.3%。网民以10～39岁群体为主,占整体72.1% 。其中,20～29岁年龄段网民占比最高,达 29.7%,10～19 岁、30～39岁群体占比分别为 19.4%、23%。网民以中等学历群体为主,初中、高中/中专/技校学历的网民占比分别为37.9%、25.5%。网民中学生群体占比最高,为 24.8%；其次为个体户/自由职业者,比例为20.9%；企业/公司的管理人员和一般职员占比合计达到15.1%。网民中月收入在 2001～3000元及3001～5000元的群体占比较高,分别为15.8%和22.9%。

而2016年的电影观众分年龄段调查结果显示,19～30岁是观众最主要构成,占比达到75.70%。其中,19～22岁观众占了22.30%,23～25岁的观众占23.70%,26～30岁的观众占29.70%,31～40岁观众占12.40%。观众中本科学历占比最高达到46.30%,大专学历占比26.60%,高中及以下学历占22.60%,硕士及以上学历占比4.5%。观众中月收入在3000元及以下的占比36.30%；3001～5000元的群体占比32.8%；5001～8000元的群体占比19.4%⑨。对比网民和电影观众主要数据会发现：网民与电影观众在年龄、受教育程度和收入水平上，有很大重合度。

曾任优酷土豆集团高级副总裁的朱辉龙先生提供了这样一组数据,在中国,移动互联网用户占到互联网用户的80%,这个比例估计是全世界最高的,接近5亿是移动互联网用户。而移动互联网爆发是从2011年开始的,安卓智能手机降到1000元以内,这使智能手机在二三线城市有了爆发式增长。很多二三四线城市的年轻人无时不在网络上。2013年中国电影票房一线城市占40%,二线城市涨了46%,三四线城市涨了91%。移动互联网直接拉高了二三线城市的票房。⑩这里可以再补充一些数据。2009年7月,中国进入3G手机的时代,2012年3G手机的用户达到1亿人。只用了4年,2013年中国进入了4G手机时代。截至 2017 年 6 月,中国手机网民规模达 7.24 亿,网民中使用手机上网人群占比为96.3%。年轻的知识阶层成为网络和新媒体最忠实的伙伴。事实上,中国互联网最早的用户正是活跃在清华大学、北京大学等高校校园BBS中的大学生群体。网络和新媒体不仅为创意阶层提供了更灵活、更包容、更开放的创意空间,也让城市中年轻的知识阶层领受到更便利、更多元化的创意服务。

从图1我们可以看到,2005年中国网络用户突破1亿。从2005年到2012年是中国网络用户增长最快的阶段,七年增长了近四倍。对照图2,中国观众的观影人次2012到2016是增长最快的五年。两相比照,我们是否可以得出一个初步的判断：当网络的人气和活跃度达到相对饱和的时候,网络用户在特定网络内容的影视转换中会成为拉动票房的观影人群,且数量庞大。

图1 1995—2015中国网络用户数量统计表

图2 2005—2016年中国电影年度观影人次统计表

近十年来,一个显见的事实是,跨界创作已然不新鲜。作家、歌手、主持人、演员、影评人的跨界电影自不必说,有其与影视天然的亲缘性。而有一批创作者则是从非艺术领域转换跑道进入影视创作界。《盗墓笔记》的编剧南派三叔(本名徐磊)。他最早是外贸公司职员,做过广告美工、软件编程、国际贸易等诸多行业。2006年开始在网上进行文学创作,写出了《盗墓笔记》系列。《鬼吹灯》的编剧天下霸唱只有初中毕业文凭,一开始在天津洗盘子,后来跑到深圳一家合资企业打杂工,一边打工一边念了个专升本的文凭,去电视台做了美工。再后来自己做服装生意、美容院,各种各样生意,还和一帮朋友回天津开了家金融公司。2006年在起点中文网发表《鬼吹灯》,之后人气攀升成为重要的网络写手和编剧。编剧辛夷坞2004年大学毕业后进入南宁电力公司从事文秘工作。2007年4月连载现代言情小说《致我们终将腐朽的青春》获得广泛关注,2007年7月更名为《致我们终将逝去的青春》出版。2008年,辛夷坞辞去文秘工作开始专职写作。这些“外来者”给影视圈的创作带来了奇特的、充满差异性、魅力与不适感交叠的“异域风情”作品。界墙的拆除,以及对于跨界一代命名的尴尬,在另一个维度上表明了新创意阶层在中国影视产业中渐成气候,并在价值观上表现出传统电影意义网络中不曾有过的多样性。

2012年10月,盛大文学以“文学改编影视的第二次浪潮”为名,在北京召开论坛。根据盛大文学公布的数据,盛大文学2011年共售出版权作品651部,其中旗下七家文学网站影视改编售出74部(含晋江文学城)。而2012年1至9月份,盛大文学旗下七家文学网站就售出75部小说的影视版权。截至2014 年底,已有114部网络小说被购买影视版权。近五年来许多人气卖座电影,如《失恋33天》(2011)、《致我们终将逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《左耳》(2014)、《寻龙诀》(2015)、《何以笙箫默》(2015)、《盗墓笔记》(2016)、《微微一笑很倾城》(2016)、《从你的全世界路过》(2016)、《摆渡人》(2016),都出身于2006到2011年间的网络文学作品。

华谊兄弟董事长王中军在2015 中国(深圳)IT领袖峰会上曾说过这样的话：“互联网到底在电影上起到什么作用？BAT进入电影领域,带来大量的资金、客户和大量年轻人进入这个行业。但是,我们还没有在电影圈儿内看到类似 BAT一样的大公司,包括互联网公司怎么样帮助这个行业创新……我们的电影行业不那么强大,中国 IT 行业创新精神很强,还有中国企业家的年轻化,以及中国企业家的通融程度。”显然，技术创新带来的创业活动的新体系正在改造电影产业的传统与格局。

在资本层面,互联网公司在2014年大举进军电影领域,三大巨头“BAT(百度、阿里巴巴、腾讯)”纷纷出手。百度旗下的爱奇艺与华策影视共同出资,成立“华策爱奇艺影视公司”；阿里巴巴收购文化中国,更名为“阿里影业”,进军制片业；腾讯网成立了腾讯影业和企鹅影业两家公司。其他视频网站如乐视、优酷土豆等亦均已参与多部电影的制作。

《中外企业文化》杂志上的一篇文章是这样描述资本大鳄马云的电影生意经：“马云玩电影,除了在常规地带纵横捭阖外,更多的卡位布点均是传统电影产业的薄弱环节,如首开电影众筹之先河的余额宝,推出O2O在线选座售票的淘宝电影,搭建特效渲染的视觉云,开发仍是处女地的电影衍生品等。而所有这些,都是基于尝鲜动机的互联网+思维,由此也形成了阿里巴巴电影王国特有的生态模式：在上游,阿里文学、知名导演与制作人联袂进行IP内容的推送,余额宝予以及时的资金跟进和衬托；在中游,阿里影业和光线传媒顺势承接,借助视觉平台Render cloud 实现低成本的拍摄制造；在下游,淘宝电影与粤科软件组成的销售前端完成线上线下院线的拓展以及衍生品的开发销售；在外围,阿里所拥有电商数据,新浪微博等社交平台数据直接强势辅助和推动内容以及营销产品的反向定制。”上述信息在笔者撰文时已有变化,但我们依然可以从这些信息中看到资本利用互联网与新媒体空间创造的新颖高效的生产和服务模式。

“网生代”的概念被电影理论批评界创造出来,用来描述新创意阶层的某些特征。清华大学尹鸿教授对“网生代”的解释是,网生的电影产品、网生的电影观众、网生的电影导演和网生的电影公司共同构成了“网生代”。和以前电影的代际划分不一样,它不是时间化的,而是空间化的。“网生代”对电影产业的改变主要体现在五个方面：电影产品的网民化、电影生产的网络化、电影营销的社交化、电影文化的部落化,以及电影市场的多屏化。在尹鸿教授的描述中我们可以看到,新的创意阶层在电影产业的不同领域,形成的新的具有经济驱动力的创意链条。

事实上,当城市成为新型行业、知识产业(写作、金融、IT、设计、演出……)的中心时,各种新的社会关系交织在一起,形成一个不同于传统社会结构的群体。新的年轻知识阶层间的交流与碰撞是在一个更为活跃领域内的,多样、包容又独立、开放的,被新经济驱动的情感分享与资源互动的体系。这正是新的创意阶层所赖以存在的体系(韩寒、郭敬明小说改编的热点影片就是最典型的例子。出版、时尚、金融领域的创意群体共同打造了这样的跨界神话。他们的影片以及他们的导演身份并非是神话的重点,也未必可以给中国电影业提供可复制的案例,但是他们神话诞生的过程确是当下中国电影逐渐稳定的创意生产的模式)。当下中国电影便身处这样的体系之中。面对好莱坞电影的市场压力(这个压力在2017年结束之后会更加沉重),如何保持本土电影的观众吸引力,不仅是商业问题,也是意识形态问题,需要我们在对新的电影文化的理解中找到与政治的新型关系。

二

承前所述,以城市为中心的新的创意阶层所形成的社会关系改变了中国电影的传统生产模式。民营的电影制片、发行和营销单位形成了各自新的创意和生产流程,电影创作者的“自由职业”属性变得更加明确。新的生产模式和“自由职业”者们包容差异与自我表达的工作状态,又在逐渐服从和适应着新的社会关系所支撑的新创意阶层的内在认同。最为显著的就是,这种相对自由、松散,却没有传统体系经济保障的状态,使得新创意阶层对于产品商业回报的诉求比以往更加强烈。新创意不仅仅要体现创作者和创作团队的个性差异,同时也更加主动地寻求最大公约数的受众认同。毕竟,社会认同首先产生于共同的社会经济经历。普遍而言,对于电影类型的观察,需要我们注意到这些类型共享的社会功能和它们形成的惯例。今天处于成长期的中国本土类型共享着新创意阶层的经济诉求的同时,也在为类型创作结构新的编码，寻找着如何给予与最大公约数受众之间“契约”的实际事件。

角色、场景和事件是构成类型电影叙事成规和视觉惯例的重要元素。以此来观察中国观影人次增长最快的近六年(2011～2016年)的本土商业电影,我们会发现一些有趣的规律。在角色上,同校(班)同学(大学、高中)、职场同袍、欢场男女构成了主要人物关系；场景方面则是校园、秘境(墓穴、荒村、鬼宅)、职场(办公室、会议室)、休闲空间(酒吧、夜店、商场、餐馆)、公路和城市(镇)街道；事件集中于爱情故事、友情故事、探宝(密)故事以及路上故事。这些角色、场景和故事构成的电影并不为今天的主流评论甚至是大众舆论所看好。低级、肤浅、平庸甚至烂俗常常是这些电影的标签。从电影专业角度看,这些电影中的大部分也的确没有辜负这些负面标签给予的品格定位,也没有形成如经典类型般的观众期待效应。尽管青春校园、都市言情、鬼怪惊悚、秘境探宝/夺宝形成了一定的叙事套路和视觉常规,具备了作为类型的雏形,但这里面存在一个使这些类型处在不稳定性状态的因素：类型编码有效的内在认同,即与最大公约数受众间“契约”的真实性。

罗伯特·麦基在他的名著《故事》一书中,用了一个例子说明故事的价值观的时代真实感：“在整个二十世纪五十年代,婚外情一直都被视为一种痛苦的背叛。许多尖刻的影片——《相逢何必曾相识》(美国/1960)、《相见恨晚》——都是从社会对通奸的仇视中来汲取能量的。然而到了八十年代,社会态度发生了变化,人们越来越强烈地感到,浪漫的爱情是那样宝贵,而人生又是那样短暂,如果两个已婚的人想要一份婚外情,就由着他们好了。”换句话说,与当下最大公约数观众所订立的“契约”应该体现当下价值观的某种真实性。

对于中国本土类型电影来说,正在寻找新的类型编码,而不仅仅是袭用好莱坞,更不是遵从中国电影传统意义体系内的叙事规则。以青春校园故事为例,中国电影的传统题材编码中,青春校园故事里的学生/个体与学校/权威之间的关系,是改造与被改造的启蒙关系。学生与老师之间的阶层差异构成了对抗,最终老师和学生的变化,无论是向上、向善都服从于主导意识形态的教育观。而好莱坞青春校园类型,我称之为力比多战争。处在荷尔蒙旺盛期的青少年如何与一种压抑性的规训体制做抗争。学生/犯人、老师/警察构成了两组有趣的同构关系。当下的中国青春校园类型,虽不乏《致我们终将逝去的青春》《左耳》这样有质量的作品。青春伤痛过后对青春不朽的信念坚持,哀婉而美丽,带有儒家出世哲学的意味。但在类型编码上却不同于好莱坞也与传统中国校园电影有区别。2017年暑期档公映的《闪光少女》,为校园青春故事提供了新的类型编码。影片弱化了好莱坞电影和中国传统校园题材电影中,老师与学生之间建立在体制和阶层规训上的对抗,更没有出格的荷尔蒙事件,而是把民乐和西洋乐之间的精神差异转化为青春情感的价值坚守,两相安好，各得其所。相比而言,我国台湾地区的校园青春类型更接近好莱坞类型,但其小清新情绪又有台湾地区青年人的感觉特征。《那一年,我们追过的女孩》《我的少女时代》都形成了本土化的类型样式。相对于大陆(内地)更多数的校园青春类型来说,除了表现出校园(老师)乏味和男女之间的纵情多彩外,似乎并没有找到最大公约数的“契约”内核。有些作品甚至把一些午夜B级片情色、暴力与奢靡的趣味也当作了主流类型的配置。

这在都市爱情类型中表现得尤为突出。一些评论把近几年出现的都市爱情类型简约地当作是好莱坞“小妞电影”的本土版,整体上“阴盛阳衰”。这类电影中的女主角常常是主动、勇敢、担当,对爱情无怨无悔,而男主角却常常是怯懦、含蓄、功利,对爱情瞻前顾后。暗恋、暧昧、错过后偶然相逢的桥段被反复使用。某种程度上,上世纪90年代中后期以来的日韩纯爱电影和性别反转爱情电影对这一类型影响颇深,如《情书》《四月物语》《八月照相馆》《野蛮女友》。从时间上看,这些日韩电影在新创意阶层的知识积累期和青春期具有启蒙意义,因此形成了关于性别关系的一种新的审美趣味。相比好莱坞经典都市爱情片,当下中国都市爱情片的男性主导性不强,其实这恰恰是本土都市爱情类型最诚实的状态,它符合东方男性大智若愚,雅人深致的内在要求,也符合东方女性对于男性沉稳内敛、淑人君子的性别想象。《北京遇上西雅图》《失恋33天》能够获得最广泛的认可,便是找到了这种性别文化心理的新的编码方式。当然,这两部电影也在主题上都找到了一个对新知识阶层受众有粘度的内核：成全与陪伴比占有和婚姻对爱情更有价值。

对于类型电影而言,它的基本功能在于利用最大公约数的受众所能感受到的世俗日常生活的所见、所听和所感,建立一个不同于现实世俗生活的具有带入感的想象的生活,并在这个想象的世界中找到与受众共享的价值观“契约”。生活还是那个生活,精神却已凤凰涅槃了。徐峥的两部公路喜剧片《人在囧途之泰囧》和《港囧》,在这方面做得比较到位。在笔者看来,影片把旅途中的各种不堪夸张地予以展现,符合公路喜剧所应有的元素和节奏,同时又没有异想天开地逃避现实,而是把人物的处境非常结实地固定在今天我们所面临的现实中。应该说,徐朗(《人在囧途之泰囧》)和徐来(《港囧》)所面临的困境正是今天崛起的年轻的创意阶层所面临的问题。职场倾轧、家庭分崩,以及梦想幻灭的时刻,是他们正在经历的新型社会关系与角色体验的共同感受。影片没有把这些感受变更成个人化的反思或愤懑,而是以自嘲的方式喜剧化地呈现出来。影片结尾,家庭依然是保持内心和谐的心灵世界。麦基老先生说得好：“世上绝无放之四海而皆准的故事。一个诚实的故事只可能在一个地点和时间内适得其所。”

新的创意阶层正在用新的编码方式建构当下中国本土类型电影的新样式。他们调用自己的生活经验和对现实的切身感受,整合城市中新的职业分工所形成的社会关系,进行着一场既诱惑人心,又充满风险的试验。囿于中国电影管理的现实国情,和他们本身相对局限的人生阅历,以及与创意阶层相伴而来的强大的商业企图心,使得他们的试验并不完美。但不可否认的是,创意阶层灵光乍现和不断试错的挑战性,是新时代中国电影所需要的创新意识。

三

最后需要指出的是,中国自2002年开始的产业化改革,对中国电影业最根本的改造,是把电影由过去精英文化的属性改造为大众流行文化的品格。特别是近五六年,随着新创意阶层的崛起,网络及新媒体受众占比的不断提高,中国电影的流行文化趣味愈发自觉。尽管在中国,电影依然无法回避主流意识形态的审查管理,无法如新媒体般自由呈现不同层面的以青年文化为主的多样景观(2017年对于网络和新媒体传播的管理条例的出台,情况将有所变化),但也在新的类型编码中挪用、收编了可以被最大公约数受众认同的流行元素。网络文学、通俗小说已经取代经典名著成为电影改编主要的文学资源。网络游戏的改编(《魔兽》)和元素调用(《微微一笑很倾城》)也不再是新鲜话题。网络流行用语和“鸡汤文”也频繁出现在电影片名和台词中(如“囧”“屌丝”“Loser”“土豪”“女汉子”“你不来,我不老”“喜欢就会放肆,但爱就是克制”……)。一些世界著名的旅游景点也成为许多电影的取景地。这些场景的选择有的是剧情需要,但多数只是给影片贴上时尚流行的标签。正如英国杜伦大学教授大卫·钱尼所言：“当大众文化形式——电影院、广播电台和电视台、录制的音乐、大众出版物,尤其是大规模的营销,等等——开始主导城市流行文化的多样性之时,各种民族文化(nationalcultures)就会比以往任何时候都变得更具有同质性。”这里所提到的营销,恰是中国新创意阶层对于电影作为大众流行文化产品的内在价值观,即创意是一种具有更大影响力的“商品”,而不同于其他普通商品的传播理念。因此,我们可以看到,新创意阶层努力在新媒体带动的新经济模式中制造和扩展电影作为流行文化的用户体验效果。前文提到的马云“玩”电影的策略,以及乐视老总张昭对于未来电影的畅想便是例子。

所有这些与传统中国电影创意机制不同的变化,也促使我们反思在新旧媒体融合冲突的时代,如何建立一个主导意识形态和流行文化之间的新型关系。正如许多批评者所看到的那样,当下中国电影存在着诸多问题。这些问题的产生,一方面是转型期中国类型电影创作和营销的主体是城市一代的新的创意阶层。他们的年轻态以及对于经济影响力的迷恋,使得这些作品囿于特定的圈子思维和价值观,而无法建立更加普适的“契约”关系。另一方面,虚拟态和年轻态的流行文化又形成了新的霸权,缺少必要的包容性。诚如前文所言,创意活动需要宽松的社会、文化与地域环境。当下中国电影产业对经济增长有强烈需求,这与新创意阶层的商业向往一拍即合,从而有了更多的创作机会。但对于那些更成熟的,对于现实和历史有更深入思考的电影创作者来说,由于缺乏有效的沟通渠道,使得他们的创意在内容和商业推广上充满了危险和不确定性。世界上许多电影导演,他们的创作周期很长,常常会在创作的最成熟期贡献出充满创意和文化价值的经典作品。而今天中国的现实是,五六十岁的创作者基本上没有了创作空间,更不用说更年长者。真正的文化创意者“他们既非传统价值的拥趸者,也不随波逐流地认同现代价值观。这些人通常较为积极地参与与所关注的问题有关的社会活动……他们当中的许多人对于精神生活很重视,他们拒绝接受主流宗教信仰……”因此,真正的创意活动需要调动不同阅历的文化创意者的参与,惟其如此,才能使当下中国电影有更加多样成熟有质量的类型电影。

对于新创意阶层依赖网络和新媒体制造的流行文化质感,一方面我们应该注意到这种文化确实使传统媒体所创造的社群感发生了变化,参与现实问题讨论的主动性更强,对官方和“砖家”的意见抱怀疑态度,对靠虚拟社群力量解决问题的意识更加强烈；另一方面,他们对问题的敏感和反应,他们讨论问题的思路和步骤,以及他们有社群粘性的表达方式,让“普通人”讲“普通话”,都是电影故事获得当下性角色和场景的灵感源泉。

因此,最大限度地释放新创意阶层可能带给中国电影新类型成长的活力,需要我们审慎地思考新型的政治与流行文化间的关系。美国电影学者托马斯·沙兹对成功的类型有这样解说,任何类型成功至少要依赖于两个因素：它反复处理冲突的主题诉求,以及它在适应观众和电影制作者对待这些冲突变化态度上的灵活性。作为一个“诚实的故事”,主题的重要性和对待冲突的灵活态度,来自于金科玉律般的历史片库,还是复杂丰富的现实境遇？处在产业转折期的当下中国电影选择了后者。谁也不会否认,近十年中国电影业的巨大变化,为多样的类型提供了过往无法想象的生存空间,也给本土类型电影的商业尝试反馈了本土观众可能的痛点和兴奋点。这或许是在那些被看作当下中国电影的负面存在中,我愿意期许的新的积极因子的生长。

注释：

② 见国家统计局发布的《中国城市化率历年统计数据(1949-2013)》。

③⑤⑥ 见国家统计局网站：http://data.stats.gov.cn/easyquery.htm。

④ 杨韵新：《中国经济转轨中的就业与失业状况、形成机制及对策研究》,清华大学硕士学位论文,2002年,第18页。

⑦ 张威：《中国行业收入差距现状及影响机制研究》,中央财经大学博士学位论文,2015年,第55页。

⑨ 中国电影家协会、中国文联电影艺术中心：《2017中国电影产业研究报告》,中国电影出版社2017 年版,第224-225页。

⑩ 尹鸿、朱辉龙、王旭东：《“网生代”电影与互联网》,《当代电影》,2014年第11期。

(作者吴冠平系北京电影学院电影学系主任、教授，中国电影文化研究院执行院长；张伟系北京电影学院中国电影文化研究院硕士研究生)