贾军芹

（浙江丽水学院民族学院，浙江丽水 323000）

1 近现代《牡丹亭》在日本舞台传播过程

早在1646年，《牡丹亭》的文本已经传入日本，并在学界引起研读热潮。但是作为昆曲艺术上的一颗璀璨明珠，它的舞台剧进入日本要始于20世纪20年代。1919年5月24日，梅兰芳在日本进行访问演出，当时在神户俱乐部演出了《洪洋洞》《监酒令》《春香闹学》《游园惊梦》等曲目，观众对《牡丹亭》等昆曲剧目的反响远远不及他的主要京剧代表作《贵妃醉酒》。到了当代，将《牡丹亭》成功带入日本的当属著名昆曲表演艺术家张继青。她的影响力甚至超过了梅兰芳。1986年5月2日，张继青在国立剧场上演《牡丹亭》。剧评家户坂康二在《每日新闻》和《演剧界》上大力赞美张继青的表演，认为她塑造的杜丽娘形象可与梅兰芳 《贵妃醉酒》中塑造的杨贵妃相媲美。随后，张继青率领的昆剧访日公演团在东京演出13场，在大阪、名古屋等地演出7场，取得圆满成功。曾经有一位日本姑娘，在张继青演出结束后，特地来到后台感谢张继青将女性的心态深刻细腻地完美表现出来。

2007年日本歌舞伎大师坂东玉三郎来到苏州,聆听昆曲并与苏州昆曲界人士接触后,产生了合作《牡丹亭》的愿望。在双方的努力下,2008年中日版《牡丹亭》开始了积极筹备 。同年3月6日，由中国苏州昆剧院和日本松竹电影公司联合打造的《牡丹亭》，在日本京都南座剧院进行首次公演，公演20场，场场爆满，每场演出结束后，全体观众都报以长达25分钟持续不断的掌声，以致平均每场演出的谢幕次数达到了4次。朝日新闻、读卖新闻、《和乐》杂志、NHK电视台、TBS电视台等日本重要媒体都在显著位置重点报道了中日版 《牡丹亭》的演出盛况。2009年，坂东玉三郎再次与苏州昆剧院合作，在苏州科技文化艺术中心上演了自己版本的《牡丹亭》，引来大量的日本粉丝。2015年9月，中国北方昆曲剧院在日本东京、横滨以及长野县，为日本观众奉献了3场昆曲经典名作《牡丹亭》和《续琵琶》，几乎每个会场都座无虚席，掌声雷鸣。

比起美国华裔导演陈士争和台湾白先勇编导的《牡丹亭》，中日编排合作演出的《牡丹亭》，除了服装乐器有所改进之外，内容上基本沿袭了国内原有版本，变动不大，之所以能引起日本观众的共鸣，其中的原因或许是因为中日两国文化中本身就具有某些相通之处，日本观众在理解《牡丹亭》上，有着某些得天独厚的有利条件。该文试从昆曲与日本能乐的相似性、《牡丹亭》的美学思想和日本人的“物哀”意识、两方面来分析《牡丹亭》在日本演出成功的原因。

2 昆曲与能乐

昆曲是中国最古老的传统戏曲剧种之一，有600余年历史，素有“百戏之主”之美誉。能乐也有600多年历史，它是一种以歌舞为中心的抒情剧，在日本戏剧中占有重要地位。昆曲灵动，能乐静默，但两者又有很多相似之处，这些相似之处应该是日本观众能够接受《牡丹亭》的知识基础。首先，在表演形式上（1）两者都是歌舞剧，重视乐歌在戏剧表现中的作用。昆曲是一出一套，能乐是一个脚本一小段；（2）两者的主要人物上场方式也很相似，都要吟“上场诗”，要向观众作自我介绍，戏曲叫“自报家门”，能乐叫“通名”；（3）两者在时空调度上都很自由，上天入地，或古或今，能通阴阳两界，演员在舞台上走一圈，就可以表示场面的转换，中国戏曲叫“走圆场”，能乐叫“道行”；（4）两者的表演都是程式化、虚拟化的。能乐演员手持竹竿，顶上如果扎有一撮白毛，就表示他骑在马上；如果扎的是黑毛，表示他赶的是牛。这和中国戏曲的做法极其相似[1]。

其次，在格律上，昆曲和能乐都非常讲究节奏。比如开场部分，昆曲的开场大致使用“干吟”，歌唱部分利用曲牌体的长短句，倚声填词，非常讲究曲律；能乐的韵文由七五调构成，即前半句七个音节，后半句五个音节，配角的上场诗规定是三句七五调，第三句结尾必须少一个音节，共三十五个音节。这些要求跟中国昆曲对曲词的格律要求非常相似。

最后，演出时间长短上差别不大。昆曲剧本虽然洋洋万言，冗长不堪，但是实际演出时多是“折子戏”，或演一出，或连演两出，像《牡丹亭》里的“惊梦、寻梦”“拾画、叫画”等，这样一来，昆曲在实际表演中一次演出的量，演出的时间长度，其实和能乐差不多:一场或者两场。能乐的一出戏也是十一二个乐歌段落。

3 《牡丹亭》的借景抒情与日本的“物哀”

《牡丹亭》是美的，它里面的人物美、景物美、曲调美。亭亭玉立的大家闺秀，玉树临风的少年才俊，他们不经意的一个顾盼、一个微翘的兰花指都深藏着中国式的文化精神；一阵锣鼓声、一唱三叹的唱词都彰显着浓郁的东方美学，这种“只可意会不可言传”的古典气韵与日本的“物哀”有着异曲同工之妙，戏曲中弥漫的那种阴柔的优雅、淡淡的哀愁让日本观众沉迷其中，不能自已。

王国维曾说：“昔人论诗，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘游后花园一段唱词，即是通过大量情景描写，委婉地表达了杜丽娘此时的伤感情怀。刚开场的“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，就描述出人物生活的环境，庭院里春光如线，好像召唤着杜丽娘，她痴迷地望着窗外庭院，幻想着外面百花争艳的世界。来到园里，看到早已开遍的满园春景，她悲叹道“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看这韶光贱”！曲中用“云霞、翠轩、雨丝、烟波、画船”等一系列自然意象来映衬杜丽娘孤独与寂寞的心扉，特别是“锦屏人忒看的这韶光贱!”一语道破了杜丽娘内心深处的隐秘,纵有“良辰美景”，但却无“赏心乐事”,渲染出杜丽娘淡淡的哀愁。再美的园子只是看也无用，即使赏遍了十二亭台也是白费，倒不如趁兴回去，任满怀心绪弥留在对美景的回忆中。她唱到“成对儿莺燕啊。闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。去罢。这园子委是观之不足也。提他怎的！观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。到不如兴尽回家闲过遣”，在怀春的少女面前，那些莺莺燕燕成对儿的在“歌”、在“语”，真让人遐想连篇。清脆的莺歌燕语，圆润地简直像在空气里滚，那是自由的歌啊！转念想到自己不觉黯然，无趣悲凉。这种感物伤怀的情调，和日本文化中的“物哀”美学极其相似。

“物哀”一词最初是日本国学家本居宣长提出的，他把日本文学的本质归纳为“在于物哀”。“物哀”，指的是人的各种情感，看到一景一物,触景生情,感物伤怀，或喜悦、或愤怒、或恐惧、或悲伤、或低回婉转、或思恋憧憬[2]。日本文学作品中感物伤怀的“物哀”名句很多，像紫式部的“月华幽光羡登临，红尘悲怆我自知”“心迹未予外人阅，花枝一束故人香”。矢代幸雄曾用一句话概述过日本文化的精神，即“雪月花时最怀友”，就是用“雪、月、花”这简单的三个自然风物，概括了山川草木、宇宙万物、大自然的一切以及人间所有美好的感情[3]。“物哀”已经是日本人所根深蒂固的一种精神状态，它与其他日式美学意识杂糅后，也频频现身于当下。被“物哀”传统浸润的日本观众，听着悠长缠绵的昆曲，赏着蜿蜒的水袖、婀娜的身段，虽对“犹抱琵琶半遮面”的情节不能说深懂其精髓，但也会沉醉其意境中，不觉点头自叹。

可以说，昆曲和能剧形式上的相似让日本人在观看《牡丹亭》时产生的熟悉感是他们接受《牡丹亭》的外在原因，剧中感物伤怀的唱词、委婉细腻的表演让具有“物哀”传统的日本人感到精神上的共鸣。这也许是《牡丹亭》在日本受欢迎的两个原因吧。