刘长宇

【摘要】 谐剧是一种带有浓郁四川地域特色的喜剧艺术形式，主要运用“寓庄于谐”的艺术手法。通过梳理谐剧的艺术特征和回顾谐剧艺术的发展历史，肯定谐剧艺术的喜剧特征。在艺术历程中寻找出谐剧艺术的发展瓶颈的原因，以翼推动谐剧艺术得到跨越式发展，为进一步从理论上探讨谐剧艺术做一些准备工作。

【关键词】 喜剧美学;谐剧;喜剧哲学

[中图分类号]J80  [文献标识码]A

《习近平在2014年文艺工作座谈会上的讲话》中强调指出：“追求真善美是文艺的永恒价值。艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。”当今是一个娱乐的时代，人们都努力追求快乐。喜剧作为一种给广大观众带来欢乐的艺术形式，越来越受到广大观众的喜爱和关注。但是由于经济利益的驱使和过度娱乐的追求，导致了一部分喜剧节目中充斥着庸俗、低级趣味、丑陋等元素。究其原因一方面是喜剧创作缺乏创意，喜剧创作的步伐没有跟上观众欣赏喜剧的喜剧素质增长速度。另一方面就是缺乏美学的指导和统摄，我们的部分创作者缺乏美学的知识，使得创作出来的作品缺少美感，直接影响观众的审美水平。周而复始，创作者和观众的审美能力都不断降低。针对这样的现状，我们今天的喜剧创作者必须重新回顾喜剧美学，以喜剧美学为立足点，创作出来的喜剧作品才具有真正的艺术性。

巴蜀大地蕴含着许多喜剧因子，应运而生了许多曲艺形态，谐剧就是其中之一。在谐剧艺术中，有许多具有代表性的谐剧艺术家，如谐剧创始人王永梭开创先河，在创作上包德宾接过接力棒，而在表演上沈伐、李永玲等人共同努力使谐剧得到的进一步发展。通过梳理谐剧的发展脉络，基于当代喜剧美学的视角对谐剧进行分析，探寻谐剧创新之处，进而找出谐剧的发展瓶颈的原因，以翼推动谐剧的跨越式发展。

一、谐剧的理论基础

（一）概念界定

谐剧有“一人独演，独演一人”的叫法，即在舞台上表演时由一个人完成，通过演员和现实空间不存在的假定对象进行“对话”和表演，让观众明确角色的规定情境和假设在场的其他人物，生动展现出生活中的一个故事片段。谐剧将地方曲艺和戏剧充分结合后形成的艺术形态，和传统的单口相声和双簧有明显的区别：单口相声中的表演者往往身处第三人称的客观视角，而谐剧中的表演者身处情景之中，是以第一人称的视角进行表演;双簧艺术中，一个在前肢体表现，一个在后发声造型，两者需要达到动作和声音的统一，而谐剧只需要由一个人实现肢体和动作的表演。谐剧带有浓郁戏谑、调侃等地域特色，秉承着巴蜀人性格中嬉笑怒骂的喜剧精神，是通过带着特有的“巴蜀标签”给观众带来身心愉悦的艺术形式。

（二）艺术特征

1.虚实结合，发挥想象

谐剧艺术和其他姊妹艺术相比最大的特色就在于虚实相生，变化无穷。无论是相声还是小品，这类喜剧形态中，表演者都是真实性存在的。设置情景中观众都能通过眼睛和耳朵对舞台人物的语言和动作进行感知，从而直接地产生内心的感受，而谐剧的表演则有所不同。[1]62-65一出谐剧的成功不光依靠演员“实”地表演，更为重要的在于观众“虚”地想象。在其他的艺术形态中，观众的身份就是一个欣赏者，而谐剧创作中，演员和观众形成了一种艺术共同体。演员们在舞台上夸张地表现一个又一个动作，观众在欣赏的同时，还要展开想象，在演员们动作与动作之间的外部表情变化，建构出虚拟对手人物的表情和动作。当然每个观众建构的人物形象肯定是不一样的，所以说谐剧艺术不光是视听喜剧，更是一门想象艺术。

2.诙谐幽默，地域鲜明

谐剧作为一门喜剧艺术，“笑”是艺术创作者努力追求和践行的方向。该艺术的幽默在于将四川地域文化、生动的语言以及夸张的动作巧妙地结合，充分表现出四川人“戏谑”的生活幽默。四川的地域文化博大精深，在谐剧中往往巧妙地融入码头文化、茶馆文化等，蕴含着许多逗趣的素材。[2]46-47生动的语言是四川话的一种独特样式，比如话语委婉，四川人说话不喜欢直截了当，喜欢“打太极”，也就是爱打比喻，换着方式说话，这也是四川话风趣幽默的成因之一。又比如把许多动词和名词改造成了形容词，生动鲜活具有极强的画面感，让人产生无限的遐想。像“接吻”被叫成“啃兔兒脑壳”，“暗中使坏的人”叫“戳锅漏”等。而夸张的动作来源于川剧，川剧中的丑角有许多的绝活儿，节奏鲜明，动作娴熟，傻气中带着高超绝技。

3.简短凝练，典型鲜活

谐剧一般选取的是社会生活中的一个片段，这样的片段要具有对生活高度凝练，因此具有浓缩概括性。表现要达到以小见大，所以往往谐剧作品较为简短。谐剧的幽默中一部分是源于戏剧的矛盾冲突，所以剧中的典型人物的刻画显得非常重要，不论是《卖膏药》中老板，还是《零点七》中的旦角演员都不仅仅带有个体的自然属性，而是贴上了鲜明的社会角色和地位的标签，典型人物融入相应的喜剧理论当中。可以说典型性格的人物塑造，就是构筑谐剧艺术的有机骨架，从宏观上直接影响艺术表达的成败。当然，一出谐剧到底是什么喜剧类型？讽刺型、现实型等类型的确定和典型人物塑造有着密切的关系。

二、谐剧的发展阶段

（一）滥觞：《卖膏药》造就新样态

《卖膏药》这个作品是在1939年合江县各界迎接元旦的游艺晚会上诞生的第一出谐剧。该作品讲述了一个生活在社会底层的江湖药贩，为了推销自己的膏药，在广大人群面前展示了一段诙谐逗趣的“宣传演讲”。这出谐剧看上去通俗滑稽，实则寓意深刻。一个社会底层的普通人形象却折射出当时中国老百姓的群像，卖膏药的老板在人群面前表面看上去一面口若悬河地语言推销，另一面又虎虎生威地动作展示，其生动语言的装腔造势表现出内心中的凄凉悲苦，威武动作背后是生活压迫下的无助恐慌。整个作品当中将四川地域文化融入于谐剧表演形式当中，通过简短的一出谐剧表演将四川当时民不聊生的社会情景生动地展现出来。[3]41-42

在这一部谐剧中，没有融入戏剧人物间的矛盾冲突，更多的是卖膏药老板自我的一种泛化交流。它绝不同于天桥的把式，而是蕴含着深刻的社会价值。谐剧大师王永梭由于长期生活在社会底层，熟悉袍哥“切口”和“跑滩匠”的江湖言语。选取了一个具有代表性的社会场景进行表演，从诙谐有趣的四川方言炸开全场，再融四川特色的歇后语（蔑丝儿做灯笼——原（圆）谅 （亮）原谅）等，最后表演完毕之后让人产生由个体到社会的一种深思，就如王永梭对谐剧的总结：始于诙谐，止于严肃。

在《卖膏药》之后，王永梭在抓住谐剧创作“贴近生活，反映社会”的特征之后，又相继创作了《扒手》《赶汽车》《喝酒》《黄巡官》等谐剧。《扒手》的创作素材来源于1942年王永梭在隆昌亲眼看见一个在饥饿线上苦苦挣扎的青年，被袍哥捆在一颗桑树上毒打凌辱的惨景。王永梭的谐剧创作多集中于20世纪三四十年代，《扒手》讲述的一个扒手因偷烧饼而被毒打的过程。通过演员将扒手求饶表情的表现，侧面表现出当时警察的蛮横和卑鄙。《赶汽车》讲述了赶汽车的乘客从黄牛贩子中买票和因为汽车抛锚而退票失败的整个过程，反映出国民党统治下社会黑暗和经济混乱的状态。王永梭的谐剧大多表现社会底层人群的悲惨生活状态，生动刻画出一个个社会中小人物的生活艰难。

（二）接续：《零点七》创造新高度

20世纪80年代以后，谐剧表演艺术家沈伐继承了王永梭对谐剧的核心传统，将部分过于市井的语言进行了修饰和凝炼。在这个时间段中，沈伐和包德宾密切合作，分别从表演和编剧两个方面入手思考谐剧中社会小人物的塑造问题。努力在顺应时代的改革主题下，通过一个个四川地区生活的小人物的鲜活刻画来浓缩折射社会群像，《零点七》就是这个时期创作中最具典型的代表。《零点七》是至今唯一登上春节联欢晚会的谐剧，巧妙讽刺了部分人虚伪的性格。谐剧《零点七》的内容是讲述了四川某县川剧团旦角演员小凤鸣，受某广播站王站长的邀请，参演一个川剧《柜中缘》片段。小凤鸣在演出前和王站长寒暄了一会，王站长没有直接提到劳务报酬，虽然小风鸣表面表示劳务酬劳不重要，但是在来回委婉罢演的过程中，侧面表现出对劳务报酬的重视，更深层次地讽刺了人虚伪的一面。这个谐剧最大的特色在于表现内容将喜剧和戏曲紧密结合，从一个川剧旦角演员外在表现和内在心理的矛盾冲突，制造出幽默包袱，从而深刻地批判了人性的虚伪与阴暗。在整个节目中，人物的心态变化表现得非常细致，人物性格刻画非常鲜活，并且在过程中适度融入川剧的说唱等表现形式，巧妙地将川剧进行了宣传。

一种喜剧艺术的价值应该结合幽默性和思想性，单纯制造幽默，喜剧会缺乏厚度，即社会现实性不足。谐剧作为一门巴蜀地区的喜剧语言艺术，浓郁的四川方言和夸张的肢体动作是两大表演特点。《零点七》的现实意义正是借助一次演出前的对话，将人性中的虚伪表现得淋漓尽致。表演者一个人诠释一个人物，角色不用来回转换，情节发展伴随的情感过渡和处理自然真实。[4]43-46由于对话中一实一虚，沈伐扮演的小凤鸣是实，王站长是虚，这樣的表演强化了对实的刻画和批判，让观众更加关注这个人物的表现，虚的象使观众展开充分的想象，让观众切实参与到作品的创作中来。谐剧《零点七》对春晚舞台来讲，进步意义还不仅仅只有幽默性，而且是对舞台喜剧形态的创新和丰富。谐剧与评书和双簧这些喜剧艺术差异较为明显，却都有自已创造幽默的杀手锏。谐剧将巴蜀喜剧进行了一次更广范围的推广，它将融合了哑剧的细致表演、喜剧小品的故事情节、相声艺术的伶牙俐齿的地域特色鲜明的地方喜剧展示在全国观众的面前。谐剧《零点七》表演后，让人捧腹之后拥有一种喜剧哲学的萌芽的思考。

三、谐剧的瓶颈与创新

近些年，再也没有优秀的经典谐剧作品诞生，其中除了些许伤感和惆怅，更多的是对谐剧自身发展瓶颈的思考。以喜剧美学的审美视角进行分析，不难寻找出其中的一些问题。

（一）喜剧形态过分融合，需逐步找回本体特征

任何一门艺术要得到发展，除了传承还需要借鉴。在“借鉴”这一点上谐剧应该说做到了极致。一方面，谐剧向评书艺术学习，将语言的张力扩大，将嘴皮子练得更遛，又快又准。另一方面，谐剧向小品艺术学习，增加戏剧冲突的建构，在人物的矛盾当中制造出幽默的效果。但需要注意的就“借鉴”不是等于“替换”，两者有着本质上的区别。每一门艺术都具有自身的核心特色，这是每一门艺术的“魂”，是区别其他艺术的重要标志。而这两年在四川各个舞台上看到的所谓谐剧表演，更多的像是一段相声。没有了第一人称的角色扮演，而是以一种单口相声式的形态，在第一人称和第三人称之间来回地游走，谐剧的“虚实相生”的本质荡然无存，逐步沦为“东施效颦”“邯郸学步”的畸形艺术门类。在新时期里，谐剧艺术要想获得新的发展，必须回归到本体艺术上来。着重在“虚实”上进行思考，充分调动观众的想象能力，才能焕发出谐剧艺术新的光芒。

（二）表现内容乏善可陈，需深度挖掘时代典型

进入新时代以来，谐剧艺术进入瓶颈期的另一个原因在于创作内容。喜剧作品的成功一个重要的内容就是创作素材，不论是王永梭的谐剧《卖膏药》《扒手》还是《赶汽车》等，或是包德宾的《零点七》，这些谐剧的经典都是抓取了社会生活中的具有代表性的事件，再进行艺术加工和修饰，喜剧性的艺术特征和现实性的社会价值才表现出来。而现在谐剧创作内容乏善可陈，没有更新更具时代性的事件，不同的谐剧演员在舞台上始终就是将过去的内容翻新再翻新。[5]9-10谐剧中人物刻画越来越不够典型化，缺乏艺术个性，而带有的一种笼统的低俗群像特征，以滑稽的语言来博得观众的掌声。因此，要想改变现状，谐剧创作者需要深度挖掘新时期的代表元素，寻找出带有四川地域特色的个性鲜明的群像代表。

（三）喜剧表演过分丑化，需将喜剧融入美学

谐剧中有不少来源于民间，有着深厚的民间根脉，因此得到广大巴蜀人民的喜爱。巴蜀位于中国的西部地区，巴山蜀水的独特自然环境，孕育出独具地域特色的喜剧形态。不论是川剧、谐剧还是四川喜剧小品都秉承了巴蜀人性格中嬉笑怒骂的戏谑精神，凸显出巴蜀人亲切质朴、善良活泼的表现力。但是，当下的谐剧艺术却出现了一种错误的倾向：把谐剧演员的装疯卖傻式表演当作质朴单纯性格的标签，把低俗语言当成制造趣味的“包袱”。整个节目中充斥的就是低级的争吵、笨拙的表演以及生活表层的展现，喜剧创作逐步沦为 “闹剧”。其根本原因在于谐剧演员没有找到表现巴蜀人智慧、幽默和机敏的有效方式。相声艺术大师侯宝林曾说：有文化的笑话是幽默，没文化的相声是滑稽。由此告诉谐剧创作者不要停留在用生理的拙劣引起观众“自我”的嘲笑，而应该转变为心理的巧妙引导观众“超我”的快乐。因此，各种喜剧艺术创作者应该大力掌握喜剧美学的知识，在形式上大胆探索既紧跟喜剧的时代要求又具有地域特色的个性化表演，在文化内涵上增加艺术的品位和格调。

将谐剧置于喜剧美学的学术视野下进行研究，不难发现任何物质外化符号的表达都和美学是有关联的。谐剧作为地方喜剧艺术的一个典型代表，其艺术表层追求是“喜”，即让观众愉悦，就是我们平时提到的“幽默性”。而从喜剧美学内在更高追求就是“美”，即让观众在潜移默化中获取和增强一种艺术的审美能力。“幽默性”是可感的，通过声音和肢体等符号传递给观众。“审美能力”是无形的，隐含在幽默表达中揭示意义。两者的关系实质是融合和补充的辩证关系，相辅相成，相互促进。但是这对矛盾随着时代新元素的注入而逐渐相互脱离，不能有效地融合。谐剧发展至今，越来越带给观众一种“俗、闹、丑”的感觉，其实就是缺少一种审美化的创作理念。应该将谐剧从艺术升华到美学。建立一套喜剧艺术、喜剧美学、喜剧哲学的设想，从谐剧中寓庄于谐的喜剧风格，逐步上升为寓教于乐的喜剧精神，最后落脚于寓悲于喜的喜剧哲学之中。三者既环环相扣，又相互补充，才能够真正提升谐剧的文化品位和艺术内涵。

参考文献：

[1]李祥林.谐剧：洋溢着创造智慧的地方艺术[J].文史杂志，2014（2）.

[2]沙地.贴近生活 反映生活——从王永梭到包德宾的剧作看四川谐剧的现状[J].四川戏剧，2006（2）.

[3]徐孝坤.谐剧的魅力[J].四川戏剧，1990（6）.

[4]杨中.试谈王永梭抗战期间创作的几个谐剧——兼以纪念谐剧创始五十周年[J].四川戏剧，1990（6）.

[5]王世德.论新时期谐剧发展及美学特征[J].四川戏剧，2008（6）.