施贤明

【摘要】 霹雳布袋戏的编剧巧妙化用古诗文以创作诗号、旁白、对白，塑造人物、构筑剧情是其功能，而雅化该艺术样式、引经据典插科打诨以营造深浅皆成趣、雅俗共欣赏的审美空间则是其美学意义。此外，诗号与说白传达出三教合流观、崇尚超脱的处世情怀以及积极用世、为守护世间光明不惧牺牲等思想，证明霹雳戏植根于中国传统文化之中。

【关键词】 霹雳布袋戏;古诗文;塑造人物;构筑剧情;传统文化

[中图分类号]82  [文献标识码]A

霹雳布袋戏是台湾布袋戏的一支，自1984年第一部剧《霹雳城》问世，至今共推出作品71部。霹雳戏故事内容主要发生在以苦集灭道四境为主体的架空世界中，兼具传统武侠与魔幻玄奇的风格，同时，架构于儒释道三教合流观念之上的霹雳戏仍保留着传统朴素的价值观，崇尚道德与侠义，契合中华传统文化的精髓，加之传播媒介的日益多样化，故而在台湾、大陆乃至海外拥有众多的戏迷，成为传统与商业结合的成功典范。2006年，在台湾组织的“台北意象”票选中，霹雳布袋戏击败玉山、台北101，成为当地的文化象征。

传统文化是霹雳布袋戏植根的土壤，除了世界观、价值观外，古诗文元素更是融会于霹雳戏的创作中，成为其最重要的艺术特征之一。编剧通过袭用、节用、改写古诗文创作角色诗号（1）及说白，用以塑造人物形象、隐括命运遭际，推动剧情演进、营造审美意境，并借此阐释传统文化。同时，古诗文的大量化用一方面提升了布袋戏的文化内涵，另一方面亦有角色引经据典插科打诨，从而塑造了深浅皆成趣、雅俗共欣赏的通俗艺术样式。

一、诗号：塑造人物形象，隐括命运遭际

霹雳布袋戏开播三十余年来，登场人物多如繁星，其中不乏迅速退场者。譬如师座诞宗遥是天佛原乡“三座”之一，地位尊崇，然而甫一登场旋即遭夺首妖魁暗算身亡。作为一部连载剧集，众人吟诵代表自己个性与命运的诗号登场，在观众心目中即刻建构角色认知，如此，一则那些转瞬即逝者的人物形象不至于太过苍白，二则中途追剧的观众无需翻找前期剧集也可借此融入剧情。诗号，旨在刻画性格并塑造形象，甚或揭示命运、隐括一生，角色一旦登场，是正是邪，是佛是魔，几乎一目了然，除了那些表里不一之人。不过，既然诗号先行，嗣后通过“剥洋葱”的方式渐渐触及其灵魂，倘若剧情反转，无疑可以凸显戏剧张力。

（一）刻画性格，塑造形象

诗号是人物出场诗，往往通过袭用、节用、改写古诗文，或是假借熟语自作而得。袭用、节用与改写者，原作历历在目，所呈现的人物性格往往承袭其诗意，又不必与之尽同。两者息息相关者，如鬼梁飞宇的诗号：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”（2）此诗即王维《少年行》，原诗摹绘侠少欢聚痛饮之事，展现的是少年游侠慷慨意气、纵情欢乐的英雄本色以及率真坦荡的人生态度。反观鬼梁飞宇，为人风流俊朗，温文儒雅，家族势大却不仗势凌人，堪称翩翩佳公子，同时敢爱敢恨，不懼世俗迎娶人人闻之色变的魔女言倾城，其人慷慨使气的性格与侠少如出一辙。至于剑君十二恨则是另一番情状。其诗号云：“一恨才人无行，二恨红颜薄命，三恨江浪不息，四恨世态炎冷，五恨月台易漏，六恨兰叶多焦，七恨河豚甚毒，八恨架花生刺，九恨夏夜有蚊，十恨薜萝藏虺，十一恨未食败果，十二恨天下无敌。”前十恨改编自清初张潮《幽梦影》，两人皆是感慨世间事物的不完美，然而，张潮着眼于世俗诸事，传达的是“闲适”生活美学与精神境界，剑君却是借诸事有缺陷反衬自身剑术的无懈可击，引出最后两恨，体现出对武艺的自负和对完美的偏执，与原作之意大相径庭。

诗号利用熟语自作者亦多，如此则不拘泥于一诗一文。以药师慕少艾诗号 “少年无端爱风流，老来赋闲万事休。万丈勋名孤身外，百世经纬一樽中”为例：“少年风流”频见于古诗文，杜荀鹤《送蜀客游维阳》末句即云“才子风流正少年”[1]7972，李白《叙旧赠江阳宰陆调》亦称“风流少年时，京洛事游遨”[1]1744云云;“老来赋闲”“百世经纬”亦是如此。此诗号正是药师少年风流、老来淡泊的性格写照：他少时倜傥不羁，年华老去之后心性为之一转，了悟功名权势不过是身外之物，时常慵懒斜躺、吞吐云雾，闲适自得，诗号准确地呈现了慕少艾晚年豁达的人生观。

（二）揭示命运，隐括一生

诗号不仅刻画人物性格，而且时或言简意赅地概括了角色的遭际，譬如公孙月的诗号“挂剑乐不问，江湖山水深。灵山忘情月，天涯宦游人”即是如此。“天涯宦游人”一句，取自唐代王勃《杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”[1]676这是一首送别诗，但惜别而不哀伤，呈现出乐观豁达的精神。公孙月早年因为“黄泉赎夜姬”的反派身份遭到无数侠客的追杀，初次登场时已与为祸天下的结义众兄弟分道扬镳、隐迹江湖。诗号首句正是隐括生平，点明隐世不出;“天涯宦游人”直言羁旅江湖之境况，“灵山忘情月”一句则暗合身份，同时揭示心态，传达了忘却过往、泰然处之的潇洒豪迈，与王勃诗作的豁达如出一辙。

更为精妙的是，此诗号也暗示了公孙月此后的命运。“江湖山水深”，一入江湖深似海，虽有心超脱，岂能如愿？公孙月随后即被蛊皇控制杀害忠烈王笏君卿，又为赎罪进罪恶坑，九死一生、功成身退，避居海外;十余年后，因月才子谈无欲的托付再入江湖。

（三）人物反转，凸显张力

与其说诗号是编剧对人物性格与命运的总结，毋宁说是角色为自己代言。换言之，诗号仅仅是传达了角色“自我塑造”的形象，不一定名副其实。

以《霹雳兵燹之刀戟戡魔录Ⅱ》第2集中首次登场的鬼梁天下为例。当时，鬼梁兵府众人正恭候其出场，倏然一阵疾风，烟尘扬起，众兵士手执令旗翻滚跳跃，伴随吟诵声朗朗响起：“天下无寒士，一庇俱欢颜。杯钟千万客，情义谈笑间。”诗号一毕，众人站定，露出台上一人，此人一袭黑衣，缓缓转过身来，竟是黄发黄眉黄须，眼神刚毅、不怒自威。鬼梁兵府第一人，初见庐山真面目，借杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”[1]2310自勉，大有许身稷契的豪情。然而，虽然鬼梁天下道貌岸然，门下食客三千，正道领袖素还真比之为孟尝君，但宽厚仁慈的外表之下包藏祸心，随着剧情的深入，他的狼子野心渐渐暴露，同时也成为极端恐怖的存在，观众大跌眼镜。这种极致的反差将冲突推向高潮，剧情跌宕起伏、一波三折。

霹雳戏舞台上各色人物纷纷登场，其中不乏E·M·福斯特所指称的“扁形人物”与“圆形人物”：扁形人物“按照一个简单的意念或特性被创造出来”“可以用一个句子表达出来”[2]59;相对的，圆形人物具有鲜活的生命力和复杂的性格，“务必给人以新奇感，必须令人信服”[2]68。诗号无论是为具有单一性格以及夸张化、类型化、漫画化特征的扁形人物贴标签，抑或是展示可以给予观众新鲜感、增加剧集的生命力与深度的圆形人物性格的某一侧面，皆是以先入为主的方式建构角色认知，进而通过剧情的演绎引人入胜，提纲挈领正是诗号的作用。

塑造人物、隐括命运之外，诗号的美学意义正如吴明德所言：“霹雳布袋戏因为保留了人物出场诗的设计，在江湖争斗的血腥冲突中，让观众有着丰富诗意的审美愉悦。”[3]7诗号先行，赋予这种艺术样式别样诗意，雅俗共赏。

二、说白：推动剧情演进，营造审美意境

戏谚有云：“无诗使戏瘦，无乐难成戏。”早期霹雳布袋戏剧情过于庸俗，暴力、色情充斥，虽然在台湾有一定影响，但在大陆反响平平。其后，由于戏偶制作愈加精良、操偶方式更为讲究、剧情设计越发丰富奇幻，更重要的是，除诗号外，说白也大量化用古诗文，辅以剧情、场景的设计，营造典雅蕴藉的诗意审美空间，雅俗共赏，从而在大陆乃至海外都收获了众多戏迷。

（一）构筑情节，推动剧情

霹雳戏由于角色没有表情、肢体语言也远远不够丰富的特殊性，说白便成为其戏剧生命力的重要载体。说白的念诵，皆由声线多变的“八音才子”黄文择完成，他可谓是赋予众角色灵魂的传奇人物。至于说白的文本，大量古诗文被运用其间，不仅雅化了这种艺术样式，而且成为故事情节的重要组成部分，推动剧情演进。

说白对古诗文的袭用、节用、改写，与文学作品的拟古需要刻意剥离原作之于新作影响的焦虑不同，它不仅承袭其意，时常也承载了原作的意境和思想内涵。譬如，《霹雳兵燹之刀戟戡魔录》第16集，任沉浮眼观笑蓬莱之奢华，言道：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。此地虽不是杭州，却是不输于杭州的繁华。”袭用林升《题临安邸》一诗，既是点明笑蓬莱的歌舞升平、奢靡无度，也暗示了终将由盛转衰的悲剧性命运。

一般而言，每个角色的说白只是偶或引经据典，但也有文人雅士出口成章， 经常吟诵古诗文抒发心志。如北武林三玄音之一的琴绝弦，因为一生都在追寻失踪的爱人贺长龄，又因情杀的不懈追求陷入两难，出场大多伴有哀婉的音乐，其诗号节选自岳飞《小重山》[昨夜寒蛩不住鸣]，嗣后出场又先后吟诵晏几道、李清照、柳永、王安石、白居易等人名篇。这既与其琴师的身份、多愁善感的性格相符，也折射出她的心路，推动了剧情的发展。

化用古诗文旨在雅化霹雳戏，而编剧“拿来”的又大多是家喻户晓的名句，这亦符合戏剧文化的定位以及俗文化传播的需要，终使霹雳戏成长为雅俗共赏的艺术形式。

（二）烘托氛围，营造意境

霹雳布袋戏的成功，很大程度上来源于长期以来对美学意境的不懈追求。谢燕涛指出，霹雳戏意境的成功塑造主要体现在三个方面：“霹雳通过挖掘中国传统文化的精髓，塑造出富有深度的人物形象;通过惟妙惟肖的口白艺术和契合主题的音乐，创造出感人至深的场面;通过选取具有特定内涵的意象和巧妙运用镜头，营造出意蕴绵长的哲思。”[4]71

霹雳戏除借助口白艺术、音乐、意象与镜头等营造意境，化用古诗文的意境亦是其开拓审美空间的重要一途。《霹雳皇朝之龙城圣影》第38集有这样一个场景：阴森恐怖的原始林中，箫声呜咽，寒风呼号，落叶纷飞，雾气氤氲，镜头定格在若有所思凝视远方的一个野猪脸的男人，画外音“风波恶，无边落木萧萧下，落在孤寂影”响起。此人正是贺长龄。当琴绝弦费尽心思寻找所爱，叹惋“相恨不如潮有信，相思始觉海非深”时，贺长龄因被继母所妒而惨遭剥皮、遁入原始林，换了一身野猪皮，化名皮鼓师。了解这一背景，观众便会代入杜甫《登高》那萧瑟感伤的情怀并加以渲染，体味到这一幅诡异凄凉的图景背后那深沉的悲恸，同时也为皮鼓师日后行为的起伏、反复埋下伏笔。

作为一种通俗艺术样式，编剧化用古诗文时，时常借此插科打诨，烘托欢谑氛围，达到观众喜闻乐见的效果。我们知道，扁形人物适合于表现喜剧，而霹雳戏经典角色秦假仙无疑正是引经据典以调侃的代表人物。秦假仙以急公好义、辩才无碍的武林怪杰形象活跃于舞台，与荫尸人、业途灵组成“三口组”搞笑团队，讲话口不择言、尖酸刻薄。《霹雳震寰宇之龙战八荒》第19集，秦假仙及其跟班业途灵追踪异象至南风不竞的六出飘霙，偶遇被禁锢于此、受伤后容颜丑陋的玉倾欢，虽是旧识而不识，又嫌其貌丑，遂一番调侃，临走时还不忘口占一绝：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青网苍蝇。劝君快走别多话，西出阳关头不晕。”化用王维《渭城曲》，所指却与原作无关，借自身极为夸张的感受嘲讽玉倾欢无盐之貌，令人会心一笑的同时也对秦假仙等有所怨怼、同情玉倾欢。三教怪人亦是插科打诨的主角。《霹雳皇朝之龙城圣影》第37集，剑子仙迹威逼利诱人身蛇尾的反派角色变裔天邪医治圣踪，一旁观看的三教怪人喋喋不休，一心要烹调施救者的尾巴，圣不贤甚至以“孔夫子言：‘食色性也”为自己正名。变裔天邪在四人的调侃中暴怒，却无可奈何，场面诙谐幽默。

三、传达编剧思想，阐释传统文化

诗号、说白既是剧情的载体，亦是编剧思想的传声筒，借此可知霹雳戏建构于儒释道三教合流思想之上，编剧崇尚超脱闲适的处世情怀，同时又心系红尘，积极用世，为求得世间光明不惧牺牲。

（一）三教合流观

首先，正如剑子仙迹诗号“可问江湖鼎峰”所影射的，霹雳布袋戏中儒释道鼎足而三，霹雳戏乃是植根于三教思想及文化之上。关于释教，佛法总纲“四圣谛”——佛陀证悟的“缘起”道理，世間和出世间的唯一解脱之道——正是霹雳戏无垠乾坤分为苦、集、灭、道四境之依据。同时，佛门也是戏中规模最为庞大的组织体系，包括鎏法天宫、圣域万圣岩、鹿苑一乘、天佛原乡等数十派系。不仅如此，戏文说白亦常袭用偈颂宣示佛义，包括广为人知的禅宗六祖慧能四句偈以及回向偈等，譬如因丈夫邓九五作恶多端而一盏青灯伴古佛的红叶夫人，其在《霹雳剑宗》第10集初登场时所念之“愿以此功德，庄严佛净土。上报四重恩，下济三途苦。若有见闻者，悉发菩提心。尽此一报身，同升极乐国”即是回向偈之一。

月才子受高人指点后一度退隐于神之社，化身六丑废人支离疏，这一人物正是道家庄子学说的人格化，而道家学说乃道教思想之根基。支离疏手脚残废、形容残损，其名及形貌得自《庄子》：“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”[5]138，神之社及社中大树则取自庄子所言之“栎社树”[5]131，皆旨在言无用者不被当道者所役用，方得全生免害，是为无用之用，故支离疏诗号明言：“识无用之用，通无能之能，了无道之道，化无极之极。”庄子推崇逍遥游于方外的“真人”，对于游方之内者，“畸人”则是用以解决世间的苦难，求得有限自由的体现。故在霹雳戏中，支离疏洞察世事，运筹帷幄，以一莲托生品之局，终护得中原武林一方平安。

至于儒门，霹雳戏继承了儒家的道德观念，不仅积极入世，而且崇拜圣人政治、忠孝节义，如太傅玉阶飞之于北辰皇朝。手执紫天笔的儒门教母楚君仪更是儒道思想的集中体现。《霹雳奇象》第10集初登场时，庄严清音唱诵：“《四书》《五经》入庭训，《儒行》《月令》记燕居。所谓礼仪者，学之端也。”第12集，为渡化众生，作为儒道释法四门代表之一降临三界磐石时，念诵“礼之教化也微，止邪于未形，安上治民，莫善于礼”以明心志，在四人达成共识组建武林仲裁组织公法庭之时，复云“行大道，经世以济民”，重礼仪教化、旨在经世济民的儒门教育者形象跃然而出。

其次，霹雳戏中三教并非尊此抑彼的关系，而是体现出三教合流意识。此点从人物设定上便可窥见端倪：主角三先天，即疏楼龙宿、佛剑分说、剑子仙迹代表儒、佛、道三教顶峰，他们是生死挚交，关心中原安危，屡入红尘，通力合作化解无数劫难，包括合力将意欲灭世的异度魔界创始魔皇、霹雳戏中最为恐怖的天界第一武神弃天帝的灵识送回六天之界。

出身道门的青阳子之经历更是三教合流观的注脚。初登场时，其诗号云：“万里黄沙不见僧，狂风暴雨掩儒生。三教原本道为首，焉能平坐共齐名？”以黄沙、风雨自然力之强大反讽佛、儒势力之卑微，不满三教并尊，于是脱离道教，创合修会，反而遭致道流围剿。因缘际会下与素还真结义，终复归正途，又得一诗号：“道临天下化万物，佛慈照世渡众生，儒晖千古传薪火，三教同心天地行。”所谓“三教同心”，即儒释道三教“体上会通，用上合流，同归于善”[6]42，三教和合会通，但和而不同，在事用功能上又殊途同归，三教皆落脚于劝善导俗、济世渡民，而这正是霹雳戏的主旨。

最后，需要明确的是，作为俗文化的一支，霹雳戏以观众喜闻乐见为旨归，戏文无意于深刻阐释三教教义，编剧更不是卫道士，因此建构于三教合流思想之上的霹雳戏不乏调侃三教之处。最为典型的，儒释道人物并称者，除了三先天，尚有三教怪人，即圣不贤、释非真、道无法，所用武功分别为孔子手、如来腿、老子拳，他们诙谐搞笑、插科打诨，解构经典的同时消解了三教教义的严肃性，给观众带来轻松与欢快。

（二）超脱情怀与用世之心

《霹雳九皇座》最后一集，九幽统帅叶口月人压境、中原武林鼎沸之际，剧情戛然而止，画风一转，结尾处生出一段插曲，即疏楼龙宿与剑子仙迹的一段对话：

龙宿：蜉蝣子，天地依，水波不兴烟月闲。

剑子：忘尘人，千峦披，山色一任飘渺间。

龙宿：这是汝对三教的真意嗎？

剑子：龙宿，世上有三教组织吗？

龙宿：剑子，你想说的该是，世上只有三教真意吗？

茫茫尘寰，人不过是沧海一粟，在三教真意之外，又该何所依凭呢？这段插曲道出超脱的睿智，以及潇洒闲适的情怀，而这正是霹雳戏中不少正道人士共同的追求。

譬如，海殇君诗号云：“欲海沉浮名利争，石光电火步此生。风尘情事挥不尽，观世不笑是痴人。”化用自白居易诗作《对酒》（其二）：“蜗牛角上争何事，石火光中寄此身。随富随贫且欢乐，不开口笑是痴人。”[1]5066点明人生时光如电火般飞逝，理当勘破欲念，道出淡然超脱的处世情怀和不避坎坷的磊落胸襟。又如，忆秋年诗号称：“白云天地为衾枕，兴来倒卧醉花颜。一任风月不留痕，逍遥山水忆秋年。”以天地为褥为枕，悠然自得，乃是返璞归真、崇尚自然的心态写照。

不过，超脱绝非超然物外，追求闲趣亦只是自我的个性使然，身处世道情缘风月场之中，众角色心系红尘，一旦魔道横行、世道蒙难，邈然高蹈者便毫不犹豫地纷纷入世。莫召奴的诗号“有心无心，心在人间;多情薄情，情系江湖”无疑正是编剧自我审视及辩解之语，以婉转的方式道出解民倒悬之情思。故而三先天在《九皇座》的下一部《阇城血印》中联袂出场、强势对抗叶口月人;海殇君则在定居笑情山乡后，将诗号末句之“观”字改作“渡”，明确点出他从旁观世情到亲身涉入江湖的心境转折。

（三）光明与牺牲

善与恶的纠葛、光明与黑暗的斗争始终是霹雳戏的主线剧情。一方面，自性的光辉，即个人内心的“善”，是编剧努力发扬的光明所在。然而，善恶本一体，故着墨较多的重要角色时常有由善入恶、复经异常艰苦的历程得以回归正道的经历，譬如三大台柱角色中的一页书、叶小钗曾不幸魔化，三先天中疏楼龙宿亦曾堕入魔道，甚至万圣岩大日殿住持一步莲华为修成佛体所迫出魔障恶念竟化成实体袭灭天来，但众人最终皆得光明。另一方面，正如道境玄门六弦之首苍的诗号所云：“白虹贯日扫魔荡，明玥当空照古今”，白虹、明玥双剑齐出，威势万千，为天下苍生荡除魔氛，光明照彻古今天下，这正是编剧的崇高追求。前文论及支离疏之形象亦是如此，游于方内者求不得绝对逍遥，便退而求世间的有限自由：于己全生免害，于人救难渡世，亦为求得世间光明。

更为直接地传达这一理念的乃是三先天面对生死存亡之际所吟之句。《霹雳劫之阇城血印》第8集，叶口月人以中原百姓性命为要挟逼战，三先天首次联袂出场，自天而降，口诵诗词：

佛剑：佛见三千破，渡生斩罪。

龙宿：儒见天下残，覆生归一。

剑子：道见万物灭，杀生始元。

这段对话在嗣后剧集中——如《霹雳神州之天之罪》第24集，三先天作为人间最后的防线对抗毁灭与再生之神弃天帝之际——仍有再现，只是用语略有不同，龙宿称“覆生始元”，剑子云“杀生归一”。

天下受难，无论儒释道，皆旨在正本清源，恢复清平世界。那么，如何求得世间光明呢？编剧借三先天之口道出斩杀恶业一途。故而霹雳戏中魔道势力此起彼伏、从未消歇，正道众人前仆后继、杀身成仁，只为守护一方。不过，也因此遭致诸如霹雳戏宣扬强者为尊、适者生存观，缺乏悲悯情怀的批评。实则不然。邪恶势力不断进犯虽是连载剧情的需要，但也揭开了残酷的真实，褪去传统武侠剧温情脉脉的面纱，所余只有深沉的哀痛与对生命的敬畏。正义的胜利必是最终的结局，但光明的守护却又必须以无数人的牺牲为代价，如前文论及之慕少艾、海殇君、忆秋年等莫不如是。

结 语

霹雳布袋戏以大胆的想象、恢弘的气魄，构筑起宏大的魔幻武侠艺术世界。苦集灭道四境之中，诸色人物粉墨登场，演绎江湖快意人生。编剧巧妙化用古诗文以创作诗号、旁白、对白，塑造人物、构筑剧情是其功能，而雅化该艺术样式、引经据典插科打诨以营造深浅皆成趣、雅俗共欣赏的审美空间则是其美学意义，最后，借此我们见证了编剧的思想正是植根于中国传统文化之中，这亦是台湾文化乃中華文明分支的论据。

注释：

（1）霹雳戏主要编剧黄强华等著有《霹雳人物出场诗选析》（台北：霹雳新潮社，2013年版），本文解读人物诗号时对该书多有参考。

（2）本文所引剧集内容均据优酷等视频服务平台，下不赘言。

参考文献：

[1]曹寅，等.全唐诗[M].北京：中华书局，1960.

[2]福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：花城出版社，1984.

[3]吴明德.序：挥洒其诗动江湖[M]//黄强华，吴明德，岚轩，等.霹雳人物出场诗选析.台北：霹雳新潮社，2013.

[4]谢燕涛.俗文化的不俗之处——以霹雳布袋戏审美意境的营造为例[J].戏剧文学，2016（9）.

[5]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983.

[6]李四龙.论儒释道“三教合流”的类型[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2011（2）.