陈立峰 陈津怡

【摘要】 针对2018年热播的网络综艺节目《创造101》呈现的文化元素所展示的日韩偶像文化挪用状况，本文试图运用赛博格、凝视与消费等理论探讨文化挪用的产生及其在本土发生变异的原因。同时，本文还将探讨人气选手王菊的粉丝对欧美“流行天后”文化挪用受阻的情况，揭示网络选秀节目中媒体生产者与受众的新型关系。

【关键词】 《创造101》;文化挪用;日韩偶像文化

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

2018年中国首档女团青春成长节目《创造101》的热播，重新引爆了新一轮大众对选秀类综艺节目的热情，甚至被视为中国偶像产业元年的到来。《创造101》由腾讯视频出品，有别以往《超级女生》等电视选秀节目，它赋予了新媒体时代互联网平台偶像文化以新的理念和定义。节目组从国内娱乐经纪公司上万名练习生中挑选了101位选手，在明星导师训练下成长，经过任务、考核以及循环人气投票和淘汰等流程，最终决出11名选手，组成全新的偶像团体出道。《创造101》的节目框架及赛制模式源自于2016年韩国Mnet电视台推出、至今仍受欢迎的练习生竞演真人秀节目《Produce 101》，而在节目内容方面，则增添了不少本土化的元素，使之更贴合本土观众的需求。

《创造101》播放期间，公众对于相关话题的讨论，远远超出了青年亚文化圈层的范围。无论受众是抱有接受还是抵触的态度，以《创造101》为代表的偶像团体文化，确实是真正走进了主流普通大众的视野。原本因为“限韩令”在中国公共平台上冷却的韩国流行文化，似乎又以一种新的形式卷土重来。从文化传播的角度来看，其实这是一种对于韩国偶像文化的挪移和活用。James O.Young将文化挪用界定为“一种文化背景的人，使用源于其他文化的事物的行为”[1]5，而文化挪用又可以体现在主题、形式和风格等方面的挪用。另一方面，《创造101》长达三个月的播放周期，全面展现了选手们的成长过程。观众作为决定选手去留的“国民制作人”，见证了选手从“素人”到“明星”的转变，由此又具有了以AKB48为代表的日本偶像组合体现的“养成系”意味。《创造101》成为了一个短期的“创造48”，这也是对日本偶像文化的挪移和活用。

基于节目组对“101模式”在本土的复制与改造，以及能从大众的反响中观察到的一些有别于日韩偶像文化的现象，我们可以从中发现日韩偶像文化在被挪用到中国本土所产生的变异。

一、韩流“赛博格”美学的挪用：重塑、再组与摹制

韩国流行文化自20世纪90年代以来就以其独特的文化定位影响着全球的潮流趋向，其中流行音乐偶像文化中对“赛博格”美学的再创更是韩流在全球的传播过程中能够如此强势的重要原因。“赛博格”是Cyborg的音译，即将人体和科技进行融合，重塑为人机合体的义体人类。而韩流“赛博格”就是通过技术将形态各异的个体组合成一个可供呈现的表演整体，以不断拆分、重组、再复制的舞蹈技术，将它们呈现为一个具备模块化（modular）性质的整体。换言之，韩流“赛博格”就是配合流行音乐创设的情境和主题，透过妆容与服装在视觉上呈现出极为类似的人体形象，跟随节奏感强烈的音乐节奏，团体做出整齐划一的舞蹈动作所展现出来的效果。同时它的美学意义也并非是单纯的复制技术下的不断重复，而是在整齐、对称以及和谐的视觉意象中又具备了一定的个体可分裂性与辨识度。而且，赛博格的美学意义并不局限在偶像团体本身的表演，当接受者被韩流团体展现的中毒性的旋律和标志性的舞蹈动作所吸引、自发进行复制性的唱跳演绎的时候，实际上其个体也作为一个模块融入到了赛博格的演绎整体。借助韩流“赛博格”，韩流由此形成了能够向全球青年的流行文化进行强势输出的基础。

与原版节目一样，《创造101》的制作目的同样是打造“国民女团”，但区别在于前者是在韩国偶像市场过分饱和、三大娱乐经纪公司垄断的情况之下，小型娱乐公司联合来抵抗所催生的文化形式;而后者面对的仍是相当空白的偶像经济市场。对于韩国国民来说，多年来偶像娱乐产业所推行的那种衡量标准已经被大众所接受和认同，“国民女团”无非就是对这个标准的再次重现，因此《Produce 101》在选手表演中展现出了韩流“赛博格”也在情理之中。但对于中国来说，本土文化不存在流行偶像团体的表演传统，大众以及偶像产业自身也没有形成一种被规训的标准，因此《创造101》在借用韩国节目模式的情况下，对韩流“赛博格”进行了挪用。这种文化挪用在节目的全程一直有体现：比如要求101位练习生学习同一首歌曲《Pick me up》，并且挑选出具备高完成度、高融合度的成员集体进行表演;每次的主题公演，制作团队都需要根据选手所在的小队的歌曲风格来进行整体统一的形象打造……

有趣的是，韩流“赛博格”的起源与发展都与其流行偶像文化环境牵系在一起，然而在挪用到中国本土的时候，它所呈现出来的外在形式却能够被大众迅速地消化与接受。“赛博格”的美学意义不仅体现在选手的表演上，并且透过文化接受者即观众本身对歌舞的摹制（cover）（1），或者是利用电子音乐制作语音合成软件和3D建模软件技术制作的虚拟形象歌舞摹制，都体现了韩流“赛博格”在本土的文化挪用中并未消解的意义：对技术与身体疆界的打破、荧幕和观众之间的边界模糊。

从文化传播的角度出发，东亚文化内部的文化接近，即受众基于对本地文化、语言、风俗等的熟悉，较倾向于接受于该文化、语言、风俗接近的节目，是韩流“赛博格”能够随着数位化技术的发展，通过新型媒介移植到本土的重要原因。另外，韩流“赛博格”中唱跳形式所承载的青年亚文化符号，本身就能够最大限度地避免文化折扣——即由于语言、文化的差异，根植于本土的文化产品，传播到其他地方时吸引力减弱了的干扰，而保有它原本的意义和语境。

二、日本女性偶像养成性的挪用：凝视、消费与收编

相比于韩国偶像“完成型”艺人组合展示的专业形象，日本女性偶像组合则更倾向于“养成性”，即将偶像从“素人”到“明星”的成长过程直接推送到粉丝的视野中。这跟观看并参与到《创造101》节目中的“全民创始人”目睹喜爱的选手从默默无闻的女生，蜕变为“国民女团”成员的体验是一致的。实際上对日本偶像文化的养成性的挪用在《创造101》开播之前已经得到了许多成功的验证。无论是TFBOYS，还是SNH4这个8AKB48在上海的姐妹分团，都体现出大众对日本偶像养成文化在中国本土挪用中的接受与认同。在对《创造101》的观察中，我们更关注的是在短暂的、片段式的节目呈现中，“养成偶像”的特质是如何在粉丝的解读与再创的情况下“被产生”的，以及它们由媒介强化以后作为生活的具体倒置形成的奇观（spectacle）。

《创造101》“偶像养成系”选秀综艺节目在中国本土（2）的开展完全借助网络新媒体，它的播放权由腾讯视频网站独家拥有，此外受众对选手的投票（在《创造101》节目中被称为“点赞”）则要透过网络投票通道，在节目期间选手与粉丝的互动也在腾讯视频网站中的“doki社区”中进行。《创造101》与经由传统媒介传播的选秀节目最大的不同在于，它不仅对每一场表演比赛过程进行了录制，并且配合节目的进程，选手的幕后练习过程、选手在宿舍生活的情况也能够经由剪辑技术的短视频形式，進入到受众视野中。选手在如此高的幕后曝光度下所展现的形象和性格特质，也无可避免成为了被大众凝视的客体和消费的对象。

这就使《创造101》不只是一场单向维度的表演能力检验，它更像是中国各类女性偶像的一个具有立体化效果的秀场。因此我们可以在《创造101》中看到形形色色的女性：“酷女孩”yamy、“元气少女”赖美云、“社会菊姐”王菊……这种多元审美的出现以及被受众所接纳，是日本养成偶像文化挪移到中国本土时产生的一个有趣的变异：以48系团体为代表的日本养成系女性偶像，她们一般塑造出的普遍形象是“孩子气般的甜美、讨人喜爱、无辜、纯洁、温柔但脆弱，同时缺乏经验”[2]220，取悦成为被异化的女性意识。而每位女性偶像的形象细节塑造则来源于“宅文化”里的虚拟女性形象特征，比如“傲娇”“腹黑”“天然呆”等等……日本动漫粉与偶像粉的高度重合，使之形成了一个集合了各种文本和类型话语兴趣的更广阔的粉丝社群。因此，粉丝将对虚拟动漫人物的幻想挪移到女性养成偶像的凝视与审视中，并成为衡量女性偶像定位的标准也在情理之中。

《创造101》的粉丝集中在以“90后”为主的年轻一代，他们在更具开放性和多元化的文化环境中成长，其形成的个人审美意趣难以一概而论。同时《创造101》参众中高达74.27%的女性比例，也表明它有着与以男性主导的日本御宅族完全不一样的受众基础。这些都使《创造101》的话题选手相比起日本养成系女性偶像构成更为多元化。《创造101》选手对粉丝的吸引力既有源于自身对女性形象的“想象”，又承载着粉丝的梦想与价值寄托，这都是与日本女性偶像粉丝群体的心理是一致的。归根结底，两者都是在“养成”过程中形成的一种对女性的审视，凝视的意义在于被消费，这些语境都并没有随着日本偶像文化在本土的转借和挪用而被重新建构，反而以一种更为强势的姿态将更多女性形象都收编到审视的范围之内。

三、“天后”形象的塑造与幻灭

王菊是以第101名补位成为《创造101》选手的，在开播前五期一直人气低迷，濒临淘汰边缘。王菊人气的蹿升得益于她在表演舞台上展现出来的霸气狂野的欧美风格造型，以及她所塑造的思想独立、展现本我的性格。她颠覆社会既定审美习惯，迎合了当下反偶像审美观，这与男同志次文化中的“天后”形象十分相近。“‘天后崇拜长久以来就是男同志的次文化，作为早年的‘同志暗柜，歌剧院给予不符合主流阳刚形象的男同志一个形塑身份的文化空间。某种程度上，流行舞曲化为后现代的‘虚拟歌剧院，在世纪末赋予新生代男同志另一个打造自我的文化场域。与歌剧皇后崇拜一样，男同志往往会将大量的心力与爱欲投注在单一‘天后之上。流行天后身上强大的阴性符码召唤著男同志，而男同志则透过迷恋、崇拜与模仿，来重新形塑自己的性别身份。”[3]这类流行天后在国外以Lady Gaga、Madonna为代表，台湾歌手蔡依林、张惠妹以及香港歌手容祖儿也展现了作为天后的特质。然而在中国大陆还未曾有过这样一位挑战传统父权观念、用于表现自我阴性符码的流行天后。这与同性恋群体在中国主流文化中的“隐形”有着重要关系，主流文化越忽视同志群体，他们就更需要努力表现正常。这其中的痛苦更加深了同志群体对“天后”的情感依恋，中国的男同志群体在王菊身上看到了这种照见自我所欲的可能。于是通过如同暗号一般的“菊言菊语”（尽管后来已经因为广泛传播而产生意义变质）的文本游戏中所形成的身份认同，也使男同志自我形象得以建构。男同志群体在对选手王菊的形象进行解读与再创时的同时，也成就了一场盛大的网络狂欢，一度使王菊的点赞排位从下位圈上升到第二位。然而正当人们以为王菊能够凭借着网路热议的势头冲刺第一名的时候，她的支持度却在决赛阶段呈现出了快速下跌的状态，这其中既有网络热度随时间推移下降的影响，但更重要的原因是作为投票主力的男同志群体对他们所塑造的Gay Icon的幻灭：王菊在节目中与主流男性形象对话中所展现的附和姿态（3）以及其在镜头表现对微博热议话题的迎合都使男同志群体大失所望，选择“离场”。

如果从传统的“收编/抵抗”研究范式来看，男同志群体对王菊的形象塑造以及后来的幻灭，似乎可以理解为主导文化意识对同性恋亚文化的试图挪用和收编，最终却受到了同志群体的某种抵抗。这固然是一个浪漫的观点。但是像《创造101》这样一个需要受众极高参与度的节目中，实际上存在着一个具有连贯性的“主导文化意识”吗？无论是“打造中国最强女团”，或者是“逆风翻盘，向阳而生”这一类标语式的口号在节目中的多次强调和重复，都难以掩盖其内在的文化空洞。正如前文所述，在本土文化传统中，受众对中国女团并不具备任何一种标准化的想象，这使《创造101》更像是一个立体化展现女性形象的秀场。媒介生产者不再试图以任何一种恒定的、主导性文化意识去引领受众，而仅仅提供满足各种受众取向的媒介材料，然后跟随着受众不断的解读与意义再创过程中所产生的节拍来进行迎合。受众在观看这一场“秀”的同时也吸取媒介所提供的意义形成自我建构，这种类型的受众态度实在难以用简单的“抵抗”或“顺从”来定义。更何况受众所抵抗的内容，并不完全指向王菊对天后形象的背离与主流形象的迎合，这仅是从男同志群体的身份来看的。但催生这股网络热度的受众，同时也是作为受亚文化影响的青年群体，因为节目组对这一场网络热议的主动回应，使它所具有的狂欢性因主流文化的主动附和与接近而变得乏味，因此被迅速抛弃。抵抗与否，都要取决于语境，也取决受众的身份。无论是前者还是后者，用权力的不平等分配等意义来指涉都显得有些怪异。这种无法被预测的受众反应，更多的是基于受众的身份和人格角色的建构所形成的与媒介文本产生的不同偏好意义的会面与冲突造就的具有张力的效果。

结 语

自20世纪90年代日韩流行文化大规模进入中国以来，本土就一直有对日韩偶像文化进行的文化挪用，《创造101》自然也在其列。但有趣的是这种挪移的产生过程与后续的影响在大众面前的集中呈现却是第一次。随着日韩合流的《Produce 48》的开播、泰版《Produce 101》的宣布制作，我们能够发现在亚洲逐渐生成的一个偶像文化圈。与韩国文化对偶像文化的高度接受相反的是，偶像文化的内容与形式在中国并没有可供对应的文化传统，因此只能借助对日韩偶像文化的转移和挪用。而这种挪用能够保留日韩偶像文化的大部分语境和意义，恰好体现了亚洲文化内部的亲缘性。当然，基于对当代大众流行文化变迁中的中国女性多元气质的理解与认同，《创造101》既没有完全采纳韩流的偶像“完成型”文化，也没有完全平移日系的偶像“养成型”模式。其文化挪用后产生的“变异”所映射出的大众心理也使《创造101》似乎拥有了社会性实验的意义。

而对于试图将王菊塑造为“天后”的男同性恋亚文化来讲，这一场网络狂欢就像是作为同性恋这样一个边缘群体的一次“闪现”，它以巨大的网络舆论影响力度出现在大众面前，又很快被“不那么边缘”的亚文化青年抢占了风头，最后在公共话语中再度隐形，都显示出了男同志群体的强烈表达欲及更深层次的无奈。但它依旧给我们带来了审视网络选秀节目中媒体生产者与受众关系的崭新视角，即媒介生产者仅仅提供满足各种受众取向的媒介材料，不再试图以任何一种恒定的、主导性文化意识去引领大众，反而是迎合受众不断的解读与意义再创过程中所产生的节拍，把制定标准的权力交给大众。由此观之，亚文化群体仍然会以一种活力性的姿态对文化研究造成深刻影响。

注释：

（1）Cover意即录制或表演最初由其他人表演的歌舞的一个新版本。

（2）《创造101》同时也在马来西亚、新加坡now Jelli紫金国际台、台湾CHOCO TV这一类传统媒体上同步放送，因此需要强调“中国本土”。

（3）这体现在第五期节目与马东的对话，马东以调侃的态度称王菊为“菊姐”，而王菊则回以“不敢不敢”，这种应答固然迎合了主流文化对于女性“谦让有礼”的形象期待，然而却脱离了“流行天后”的叛逆性格。

参考文献：

[1]James O.Young.Cultural Appropriation and the Arts.[M].Oxford： Blackwell，2008.

[2]KINSELLA S. Cuties in Japan[M]// MOERAN B， Skov L. Women，media and consumption in Japan.London： Curzon & Hawaii University Press，1995.

[3]施舜翔.天后賽柏格：蔡依林的天后身份打造与男同志地下文化[DB/OL].

https：//popcultureacademytw.com/2015/03/08/jolintsaidivacyborg/.