崇秀全

【摘要】 本文拟从法国学者格里西尔斯的非洲摄影历史研究和九届巴马科摄影节中整理出10名以照相馆经营为主的西非摄影家，对他们的摄影生涯和拍摄活动做一个整体的盘点和介绍。进而，笔者深入3名摄影家的人像作品个案研究，从研究阐释中管窥尘封在历史影像中的殖民活动、西非社会及20世纪西非现代主义发展。

【关键词】 现代主义；早期西非摄影；照相馆；西非社会

[中图分类号]G40 [文献标识码]A

摄影在西非（西部非洲）传播初期，限于技术之困，在工业化水平较高的都市城镇因地制宜地开设照相馆，同时兼具民众基础和殖民初衷，亦能顺应市场需求。因而，早期西非都市照相馆的出现，可以从摄影技术、社会需要和殖民治理三个方面追根溯源：一、从技术方面，早期摄影受制于相机曝光时间较长、体积大且笨重不适宜携带、后期底片处理和照片冲洗印晒对场地和器材要求较为复杂等问题，设置照相馆是解决此类问题的主要方法；二、从社会需要方面，在固定地点设置照相馆，集招揽顾客、拍摄肖像、展示作品和后续服务为一体，顺应民众的消费心理和社会需求；三、从殖民治理方面，欧洲宗主国需要直观殖民影像及想象非洲治理图景，殖民者利用照相馆这个隐性的联系点，方便管理非洲民众和维持社会秩序。因此早期非洲照相馆就像欧洲殖民者带来的种植经济，在他们的培育和扶持下朝着欧洲需要的方向生长。然而，照相馆经营与种植经济一样，也是一把双刃剑，早期欧洲殖民者通过照相馆教会非洲人摄影技术和经营技巧，非洲第一代摄影师逐渐成长起来，他们自设照相馆，从而逐渐把欧洲人挤出西非摄影市场。近年来由于西非马里巴马科国际摄影节连续举办并持续发酵，引起国内摄影界的兴趣，但相关摄影家的介绍尚未跟进，笔者拟从法国学者格里西尔斯（Guido Gryseels）的非洲摄影历史研究[1]和已经连续举办九届的非洲最大摄影节——巴马科摄影节——中整理出10名以照相馆经营为主的西非摄影家，对他们的摄影生涯和拍摄活动做一个整体的盘点和介绍，以作为观展中的辅助参考。诚然，笔者还试图进一步深入3个摄影家人像作品的个案研究，从研究阐释中管窥尘封在历史影像中的殖民活动、西非社会及20世纪西非现代主义发展。

一

顺应殖民发展和摄影在西非的传播路径，第一代西非本土摄影家是在沿海国家开始出现的。据相关资料，最早的西非摄影家是多哥共和国的亚历克斯·阿格巴格洛·阿哥拉特斯（Alex Agbaglo Acolatse，1880-1975）[1]30。他出身于开德兹英国及其后法国殖民统治时期颇受当地人敬重的名门望族，在20世纪初跟德国人在照相馆研习摄影技术，后在洛美开设照相馆。他的工作面很广，涵盖自黄金海岸至尼日利亚的整个沿海地区，连英国人和法国人都成为他的顾客。考虑他的显赫家庭出身及在宗教界的地位，多哥职业摄影师协会曾推选他为主席。阿哥拉特斯是西非最有资历的摄影家，人们至今仍保留着他使用过的玻璃感光板。

塞内加尔民族史上第一位摄影师梅伊萨·盖伊（Me?ssa Gaye，1892-1982）[1]34的个人照相馆经营史与非洲第一座欧非风格的城市圣路易的城市发展史息息相关。首先，他在都市开设照相馆。20世纪初，他就在圣路易市开办了第一家达盖尔摄影术工作室，无数商贩、官员、军人、冒险家以及摄影师都来过这个照相馆，他们在这里留影的同时也留下了城市发展的印记。1945年，盖伊配置了较为高级的禄莱相机在圣路易市的北区又开设了一家“热带相片”照相馆，经过一段时间的经营，“热带相片”与马提尼克人卡里斯坦开办的工作室一起，成为当地最受欢迎的两家照相馆。其次，他走向城市街头拍摄。盖伊也带着配有自制镁光灯的木制暗箱，骑着自行车在圣路易来回穿梭，记录下城市的历史印痕。圣路易市在战后成为时尚之都，人们周末来此合着爵士乐翩翩起舞，盖伊忠实地记录下这一切，现在这些城市生活快照的碎片集合成为圣路易城繁荣时尚的视觉见证。他还挖掘得更深，拍摄了名为“尤尼、尤尼”的圣路易市系列专题照片，“尤尼”意思是“此处或此在”，即用攝影专题保留着城市发展历史中的“此时，此地”。第三，他教授西非人学习摄影。生于圣路易市的摄影家阿布德拉姆·萨卡利（Abderramane Sakaly，1926-1988）就是在随父经商中向盖伊学习摄影技术，后来成为职业摄影家的。1956年，他定居巴马科，并在1960-1970年代开办了一家“潮流照相馆”。此外，萨卡利利用在文化活动中从事报道摄影，并为马里博物馆藏品拍照。

时至今日，所有圣路易市的摄影师们都将盖伊视奉为先祖，因为他是圣路易市最早从事摄影的非洲人。诚然，如果从开设塞内加尔第一批照相馆和记录圣路易的城市历史而言，给予他“先祖”的地位也不为过，但不为人所知的是，今天，我们把他的工作与另一位塞内加尔摄影师玛玛·卡萨特聚合起来，共同放置在非洲摄影的历史坐标上观察，他们的作用就更加具有革命性和里程碑的定位和意义。我也可以这样说，他们的工作超越了简单的摄影技术使用层面，将摄影转变成为现代科技在西非的镜像投射和城市发展的美学思考，即西非现代主义发展的表征。

与盖伊同时跻身早期西非摄影历史名人堂的塞内加尔摄影师玛玛·卡萨特（Mama Casset，1908-1992）[1]68从12岁起就在达喀尔向弗朗索瓦·奥斯卡·拉塔克学习摄影，在他读完小学时被戴纳甘雇佣去了法属西非的摄影分行，跟法国人学习摄影。成年后，卡萨特去了法国空军部队服役，在此后漫长的军旅生涯中为法国空军创作了数量惊人的摄影作品。

卡萨特于二战末期回国，在达喀尔老城区开办了一家名为“非洲照片”工作室，照相馆经营状况良好，当地黑人同胞因为各种需要走进这间照相馆，他/她们在带走自己美好瞬间的同时也留下了法属殖民时期的历史缩影。卡萨特凭借十分时尚化和具有固定程式的肖像美学风靡一时：镜头前的黑人女性穿着艳丽，男性同胞朴素自然，很少背景和物件装饰元素，常常固定采取倾斜式或对角线的人物姿势，结合使用手势、眼神、表情等身体语言，画面紧凑，中距离和近景居多，人物常常2/3肖像占满空间。当然，程式化有较高的识别度和风格特征，但也明显存在着缺陷。著名非洲摄影策展人和批评家恩威佐曾就此评论说：“这样的姿势安排和短焦镜头的使用显示了殖民地照片所缺少的坐着的被拍摄者和摄影师之间的相互关系。”[2]实际上，我们不难从照片中看出卡萨特的摄影器材和技术的粗陋。在欠发达的西非殖民国家，受限于变焦和长焦镜头的昂贵，摄影器材和道具短缺，而且并不富有的西非居民用在摄影上的开支是十分有限的。卡萨特简单化地处理人像的姿势，并把它们程式化，然后用短焦镜头捕捉某个不确定的表情和手势，既节约了成本，也满足了民众摄影新生活的渴望。endprint

然而，卡萨特凭借摄影工作谋生之余，也发展着自身的爱好。他把这项工作投射在以妻子为模特的拍摄实验中，持续不断的拍摄妻子肖像工作足以令其跻身于西非历史上著名艺术人像摄影家。也许是第二任妻子的年轻美丽激发了他的摄影热情，也或是家人更加容易亲近和方便拍摄，他尝试用多种方式长期拍摄的妻子照片，并制作成明信片和海报类招贴画，这些照片被制作后相当畅销，成为许多商业装裱画画家们临摹的范本。今天，我们观赏一幅卡萨特工作室出品的妻子肖像就像穿越过历史时空，感受女主人身上芬芳的香水气息一样，一种甜蜜的忧伤或淡淡的哀愁被华美的服饰裹挟其中。因为，塞内加尔摄影史反映并建构着殖民化、后殖民化、现代化的复杂艰难的进程。这些过程在他们的摄影商业活动中留下了深刻的印痕，在达喀尔作为一个文化地标的发展过程中被揭示出来。达喀尔作为法属西非的首府被殖民者作为“非洲同化”进程中重要的站点加以推进，象征性地美誉为“非洲巴黎”。结果，达喀尔成为宗主国与西非地区联系的大门，它既是法国的现代化和文明在非洲的中心，也是西非几个世纪以来跨大西洋和撒哈拉沙漠与欧洲贸易的地区性中心。笔者将这些复杂的问题聚焦到卡萨特妻子肖像上，通过这些追求西方式的服饰文明、精致整洁的时尚妇女肖像，揭示出一些亲法国行为和等级化文明的症候。

20世纪80年代，卡萨特由于双目失明而终止摄影。此后，他的照相馆也在一场大火中被彻底烧毁，身体与精神的双重打击使他过度悲伤而离开人世。但值得庆幸的是，他的传世作品多亏了摄影师布纳·梅都纳·萨耶的抢救和保护，才得以留存和延续。然而，达喀尔的人像摄影并没有因为卡萨特的离世而停下脚步，80年代后，摄影师开始走出照相馆来到顾客门前。业余摄影师也活跃起来，虽然那个时代家庭拥有相机的数量并不多，但照片放大技术的成熟，并借助彩色印刷技术广布市镇，业余摄影师用借来的定焦镜头巡回在达喀尔街头，拍摄标准肖像，卡萨特等一代职业摄影家经营起来的照相馆开始闲置下来。

二

比多哥共和国和塞内加尔稍晚，西非其他国家也有少数当地人开设照相馆，这里列出5位都是所在国第一代开设照相馆的摄影家。贝宁摄影师约瑟夫·莫伊斯·阿格波日路（Joseph Mo?se Agbojelou，1912-2000）在1935年法国应征入伍期间学习了摄影术的基本知识。作为柯达在贝宁的代理人，约瑟夫成为达奥美职业摄影师协会主席。在1960年左右，约瑟夫开办了一间属于他的照相馆：“法兰西照相”。拍摄范围包括：婚礼、丧葬、守夜、圣餐、政治、文化、宗教庆典、社会新闻等。1994年，阿格波日路最终结束了他的摄影生涯。如今，贝宁将近50年的政治历史和日常生活视觉笔记，沉睡在几个大盒子里，还有待挖掘和研究。安托尼·弗里达斯（Antoine Freitas，1919-1990）的摄影技术从安哥拉的一位白人神父那里习得。1932年，弗里达斯定居首都金沙萨，1935年开始经营一家照相馆，并抽空开始漫游刚果全境，上门拍照。我们可以在一张非同寻常的照片中看到：弗里达斯在开赛河边聚集着的孩子和村民们中间摆弄着他的箱式照相机，对面是三个站在古典装饰风格的彩色帷幕前的黑人妇女和她们的孩子正在摆着姿势等待拍摄，一旁围观的当地居民好奇地打量着这一幕。在早期摄影被认为是魔法的刚果人面前，商业摄影增加一项工作是安抚他们见到自己照片的恐慌，因为刚果人认为摄影魔法摄取了他们的灵魂。象牙海岸多哥帕利美的摄影家科尼利厄斯·奥古斯特·阿扎格罗（Cornelius Augustt Azaglo，1924-2001），从18岁开始对摄影产生兴趣并就此入门。然而他真正意义上成为一个摄影师是从1950年代开始的，1995年，阿扎格罗在象牙海岸北部的科洛格定居，开设了北部的一家照相馆并大获成功。阿扎格罗还经常去乡村的广场，在土砌的墙前张起一块简单的背景布，在炽热的阳光下给农民们拍摄肖像，也刻画出农村生活的艰苦和记录生存条件的恶劣。刚果摄影师（1）让·德帕拉（Jean Depara，1928-1997）[1]144在1953年之前一直是个鞋匠（2）。50年代他用德国产亚铎牌（Adox）的相机嘗试拍照，并且建立了“让·德帕拉工作室”。1954年前后，他成为弗朗哥政府官方摄影师，作品曾受到弗朗哥的称赞，还被邀请参加摩卡利亚的音乐晚会。白天，德帕拉经常去城里的酒吧，晚上，他背着照相机出入于舞厅，在这种环境里，德帕拉发展了首都最有代表性的夜生活摄影。刚果民主共和国摄影家盎姆瓦斯·恩盖莫科（Ambroise Ngaimoko，1949-）[1]142为了躲避在安哥拉肆虐的独立战争，12岁时就与家人一起来到了首府金沙萨，作为家庭唯一的男性和经济支柱，他先在露天电影院谋生，因为叔叔马可·恩多达经营两家照相馆而逐渐喜欢上摄影。恩盖莫科于1971年设立了“3Z摄影工作室”，经营至1998年。

三

19世纪末期，摄影在西非，开始成为它的发明者——两个最强大的殖民宗主国——法国和英国推销异国文化和殖民治理的工具，那些生活在西非的欧洲摄影师借助明信片和新闻画报向宗主国传递非洲的异国情调和殖民治理，从而持续刺激欧洲上层社会的浪漫想象和殖民热情。到了20世纪初，那些曾经寄居在欧洲人开办的照相馆内的非洲摄影学徒也开始利用这一媒介来展现他们周遭的世界，他们独立经营照相馆，并逐渐走上街头门前，从社会结构内部开展社会“写真”艺术。“非洲人以他们自己的方式运用现代技术，公然反抗殖民者为了他们自己的文化表述而暗示的殖民逻辑。”[3]206非洲摄影研究者穆斯塔伐写道。自学成才的马里摄影师赛义杜·凯塔（Seydou Ke?ta，1921-2001）[4]便是一个典型的例子。他长达60年的摄影实践，从开设照相馆到走向街头门前为顾客拍照，摄影这种现代主义的技术表征，现在成为非洲人记录自己历史和相互交流的工具，而不再是欧洲人的非洲他者文化想象。

20世纪30年代，少年凯塔初触摄影。他的叔叔返乡时随身携带了一台德国产的小型相机。因为父亲和叔叔都是木工，常在一起工作，密切的亲缘关系促成他拿到相机，拍下生平第一张照片，尽管他当时已经掌握木工技术，但还是被摄影深深吸引了，从此家庭成为他拍摄人像的第一个试验场。当时，地处西非的马里很少有人拥有自己的相机，所以摄影很容易转化成为谋生的个体商业。[5]96据非洲学者安德烈·玛格宁的研究，1948年，凯塔在马里开设了第一家摄影工作室，经营商业人像。因为巴马科是国际贸易中心，法国人的非洲殖民窗口，所以生活在这里的非洲人对摄影并不陌生，年轻黑人尤其喜欢摄影，他们常常走到凯塔的照相馆里合影留念。同时，为了吸引顾客，提高影像品质，凯塔买了一台5×7英寸的大画幅相机，从1949年到1963年，一直使用这台相机拍照，这也是为什么凯塔的照片经过半个多世纪后依然画面清晰，影像质量和文献价值较高的原因。endprint

20世纪50年代，出自西非照相馆的人像的姿态、装饰和用途等显示了延续至今的西非人像摄影范式。“女人们穿着她们的奇异的服装来到这里”，凯塔说，“于是，我为她们摆好姿势，然后展示她们的服装。最重要的是服装必须在相片中展示出来。手、纤细的手指、珠宝……这些都非常重要。这是财富、优雅和美丽的象征。”[3]205凯塔将欧洲的服装、铅笔、香烟、塑料花、电话、珠宝、手表、收音机等现代工艺品作为顾客摄影的小道具。顾客从照相馆墙壁上张贴的各种人像照片中展示的姿势中进行选择，有些富有的顾客自带黄金珠宝类的名贵装饰品，也可能会提前设计好发式造型。凯塔在拍摄时会跟她们协商拍摄姿势，然后是选择道具，再把镜头聚焦在头、手和精心准备的发型和衣饰上。穆斯塔伐在《塞内加尔摄影简史》中提到凯塔照片在当时的社会性使用：“照片洗印出来后，顾客通常会拿回家挂在房间内做装饰，表明她精致闲适的生活，介绍和证明她丰富的社会关系。”[3]204他找到一种名为“Xoymet”的婚礼照片实际使用和流传：“在婚礼夜晚，新娘被带到她丈夫的家。丈夫的房间将临时用那些从新娘邻居或者亲戚那儿借来的饰物和相片来装扮。这就向这个新的家庭提供了某种有关她的社会关系的介绍。影像强调了当地对自我表达的关心，并随着都市社会的发展和分层化提供了内部装饰的新形式。”[3]205

室内照相馆的主要工作地点在城市，照片的使用也是在市民的社交和亲属圈子内。然而，在巴马科以外的偏远集镇和农村地区，尽管人们对摄影还心怀畏惧，一是怕摄影透视服装，暴露人体；二是怕摄影偷走人的魂魄。但是，利用自然光摄影和走向街头门前及农村地区是凯塔这代非洲摄影家的挑战和梦想，他们用现场的底片逐渐说服了那些惧怕摄影的人，并就地取材利用窗帘、床单作为背景，利用住宅前面的院子和农村墙角的背阴处[5]96-98作为拍摄场地，游走村镇10余年。在长期的村镇游走摄影实践中，凯塔从马里户外摄影因陋就简中巧拾本土文化，演绎出了可以立即辨识的“凯塔式人像风格”[6]184，集结成马里人的影像人类学，摄影的社会性使用也被大大拓展了。现在，这些被看成马里人的影像志的国民肖像摄影，竟然得益于这么简单的摄影梦。

20世纪80年代，首先，摄影技术飞速进步，镜头技术、快门速度提高和相机的小型化解放了照相馆功能，户外摄影和街头快照更受欢迎。仅有少数富人或者仪式性照片还依赖照相馆，摄影师们对室内造像或者端正的姿态已经没有什么兴趣，他们纷纷走出照相馆来到居民门前或者走上街头。其次，在家庭内部，尊贵的主人大量使用殖民地明信片的不同的主题将摄影带入自家的院落、妇女们的卧室和社交圈，非洲人开始告别殖民武器——照相馆，用都市生活快照完成自身文化情境的布展和再造。正如穆斯塔伐的评述：“通过这些新异的影像，非洲人把摄影纳入他们自己的商业的、仪式的、自我设计的实践，把全球的和本土的商品与影像流通联系在一起。”[3]201

结 语

综上，早期西非都市照相馆的开设首先是受限于摄影技术粗陋的权宜之计，其次，也是城市化和商业化在西非发展的市场之需，最后，它们也是欧洲人他者文化的浪漫想象和方便殖民治理的社会性产物。然而，西非第一代本土摄影家们则借助照相馆作为孵化器，在学徒制中从欧洲人手中学得摄影技术，接过摄影魔法、影像记录和传播的功能，开启了20世纪非洲人的非洲摄影。

注释：

（1）另外一种说法他是一位安哥拉人。

（2）参见网站http：//www.artnet.fr/artistes/jean-depara/。

参考文献：

[1]Guido Gryseels. LAfrique par elle-même，un siècle de photographie africaine[M]. Anne-Marie et al， Revue Noire， Paris，1998.

[2]Clare Bell，Okwui Enwezor，Danielle Tilkin and Octavio Zaya.In/Sight：African Photographers，1940 to the Present[M].The Solomon R.Guggenheim Foundation，New York，1996.

[3]胡迪塔·诺拉·穆斯塔伐.现代性的肖像：达喀尔大众摄影中的时尚自我//吴琼.上帝的眼睛.北京：中国人民大学出版社，2005.

[4]André Magnin.Seydou Ke?ta[M].Scalo Zurich-Berlin-New York，1997.

[5]安宜.塞义杜·凯塔：背阴处的美丽[J].摄影世界，2004（7）.

[6]（英）格里·巴杰.攝影的精神——摄影如何改变了我们的生活[M].朱攸若，译.杭州：浙江摄影出版社，2011.endprint