解读印度电影的跨文化传播策略<br/>——以《小萝莉的猴神大叔》为例

解读印度电影的跨文化传播策略
——以《小萝莉的猴神大叔》为例

2018-02-22武采雯

新闻研究导刊 2018年6期

武采雯

（湖南师范大学新闻与传播学院，湖南长沙 410000）

《小萝莉的猴神大叔》是由卡比尔·汗指导的一部剧情片。电影讲述了一个虔诚的印度教教徒帕万因机缘巧合结识了与母亲走失的巴基斯坦哑女沙希达，在经历了宗教对立、领事馆冲突和旅游局欺骗等一系列事情后，帕万亲自护送沙希达回家与家人团聚的故事。影片中，信仰印度教的印度大叔帕万与来自巴基斯坦的穆斯林小女孩沙希达之间的故事是一场饱含爱与包容的跨文化传播之旅；影片外，印度电影走向国际，开启与世界观众见面的跨文化传播之路。

一、传播主体：本土意识和国际视野并存

印度电影跨文化传播的核心是本土意识和国际视野，力图寻求本土化与国际化的有效对接。一方面，为印度电影构筑了强有力的文化壁垒；另一方面，为印度电影迈进国际电影市场找准切入点。

根据美国政治学家哈罗德·拉斯韦尔的“5W”传播模式，传播者是传播过程的开端。印度电影跨文化传播是由传播者确定的。为适应跨文化传播的语境，印度电影的内容叙事不拘泥于本土的“自说自话”，而是聚焦现实题材，选择世界普遍关心和关注的热点问题，如宗教矛盾、地区冲突、阶级对立等。《小萝莉的猴神大叔》的叙事背景是印巴冲突的历史隔阂和宗教信仰矛盾，向我们传达的核心价值是尊重差异、平等交流、和谐共处。

同时，印度电影跨文化传播的定位是建立在国家、民族基础上的，既满足世界观众需求又不失本土特色。印度电影走向国际的过程中，一方面不断扩大自身的市场份额，增强国际影响力；另一方面，注重国家形象的塑造，以及在文化自觉基础上对民族自信和民族精神的表达。影片的主人公帕万，20岁才考上高中，高中毕业考试10次挂科依然不放弃，乐观坚持；帕万独自打拼，与女友的交往也因经济条件受女友父母阻拦，但是仍然积极向上，努力存钱买房；面对尖锐的印巴冲突和私越边境的危险，帕万选择拿出自己攒的所有存款亲自护送沙希达回家……帕万的阳光向上与坚毅勇敢的背后，突显了强烈的民族自信和民族精神，塑造了印度的大国形象。

二、传播内容：编码——印度传统文化内核的视听话语表达

传播内容是传播的重要组成部分。在跨文化传播中，过度本土化和全盘国际化都是不可取的。根据英国伯明翰学派斯图亚特·霍尔提出的“编码与解码理论”，要将传播内容转化为传播者与受众共同接受的意义符码，方可实现有效传播。编码不当，过度本土化的强输出，因强烈的意识形态话语难以为受众接受；全盘国际化的话语表达则失去了民族文化的本色，违背了跨文化传播的初衷。

合理的编码是有效输出传播内容的关键。印度电影巧妙地运用了文化编码的方式，将印度传统文化的核心要素即宗教、歌舞等转化为视听符号，将其深层意义与影片内容相结合，便于受众认知、接受和理解印度民族文化。

（一）宗教

印度是世界宗教的发祥地之一，是宗教教派最多的国家，被称为“宗教博物馆”。其中最重要的是印度教，其信仰者占全印度83%的人口。宗教文化在印度文化中有着举足轻重的地位。梁漱溟在《东西文化及其哲学》中曾言：“他的文化中俱无甚可说，唯一独盛的只有宗教之一物，而哲学、文学、科学、艺术附属之。”[1]

宗教在印度人民的日常生活中占据重要地位，人们不仅信仰宗教，而且从生到死都严格遵照宗教的教义行事，宗教在印度是如同法律一般具有强烈规约性的存在。植根于宗教文化土壤的印度人民在以电影为媒介传播印度文化时，自然而然地将宗教元素贯穿其中。

宗教是印度电影的一个鲜明标签，在印度电影中可以看到宗教建筑、宗教盛会、宗教礼节、宗教服饰等画面。《小萝莉的猴神大叔》中，“猴神”帕万是在盛大的印度迎神大会中出场；他本人对哈努曼神十分敬畏与虔诚，遇见猴子都视作“哈奴曼神”，要作揖行礼；“偷越”印巴边境时，帕万坚持教义，留在原地执着地等着巡逻队的许可等。将宗教元素融于影片叙事之中，潜移默化地传达宗教文化，影响受众的认知。

印度电影中种姓等级制度、宗教对立等宗教陋习的呈现，是对印度社会现实的一种折射，试图唤起受众对印度社会发展进程的反思。印度电影中比较常见的题材是因种姓制度阻隔而造成的爱情悲剧。《小萝莉的猴神大叔》中也有对种姓制度的呈现，如拉茜卡父亲明令不让非婆罗门姓氏的人进家门，得知沙希达是巴基斯坦的伊斯兰教小女孩后，坚决将其赶出家门；帕万和女友拉茜卡一家因婆罗门高级种姓遵循教义，坚持吃素等。此外，影片还反映了印巴两国因宗教信仰冲突，进而引发尖锐激烈的社会矛盾，如领事馆冲突、帕万被视作印度间谍等在影片中均有呈现。印度身为世界第二大发展中国家，文明社会发展却仍受种姓制度和宗教信仰冲突的阻碍，引发受众思考：何为文明社会？何为真正的自由与平等？

（二）歌舞

“文化有差异，音乐无国界。”从受众视角来说，一个电影作品在面向国际市场时，受众可能不懂这个国家的语言，难以体味文字符号背后的文化底蕴，但通过听觉，人人都可以感受到音乐旋律的起伏跌宕，通过视觉，人人都可以看到舞者或婀娜，或曼妙的舞姿。歌舞的力量可以冲破“文化阻隔”，直击心灵，人们在感受旋律的跃动变化中，产生情感共鸣。

歌舞是印度电影一种显著的表现手法，是连接印度电影与世界受众的一座桥梁。郭学勤在《＜印度往事＞的文化隐喻》一文中说道：“没有歌舞就不称其为印度电影，就像好莱坞电影与摇滚乐融合在一起那样，歌舞已经成为印度电影不可分割的有机组成部分了，它与影片相映成趣，已成为印度电影的一种特殊的‘修辞手法’了。”[2]

歌舞文化是印度电影的有机组成部分，是一种精神力量。印度电影中的歌舞有两种，一种是暂停故事，突然开始唱歌跳舞；一种是抒发情感，角色这一刻的情感借由歌舞来表达。

前者的本土认同度高，而后者则更为国际受众所接受。歌舞满足了印度本土多民族、多宗教各阶层融合发展的现实需要，这也是印度社会多元文化认同的需要。同时，歌舞与内容有机结合，与情节相呼应，有利于影片叙事的完整性、情感的丰富性，形成良好的视听互动，有利于跨文化的传播与交流。

《小萝莉的猴神大叔》原片长为159分钟，而内地上映版本的片长为141分钟，共删减18分钟。对比两个版本，我们发现，删减的主要内容是与叙事无关的歌舞，这使影片叙事更紧凑、观影更流畅、更为国际受众所接受。

与影片情节相呼应的歌舞部分被保留下来。歌舞部分包括小萝莉沙希达与猴神大叔帕万第一次相遇时的Selfie Le Le；帕万与拉茜卡在一起的浪漫画面的Tu Chahiye；沙希达在鸡肉店吃鸡时，欢快热情的Chicken kuk Doo Koo；帕万、记者查德和沙希达寻家之路的Zindagi Kuch Toh Bata（Reprise）；Bhar Do Jholi Meri（Reprise）在哈兹拉特·阿明·沙阿神殿祈祷播撒福祉；Tu do Mila表现猴神大叔与小萝莉的真情。[3]影片中的歌舞，或高昂或低沉，或欢快或忧伤，与影片情节巧妙配合，使叙事更完整、情感更饱满，民族特色和人文情怀兼具。

三、受众：解码——文化共性与普世价值的坐标定位

电影作为一种文化输出载体，具有一国文化和意识形态特征，为国外的受众提高了解码的门槛。世界上各国之间文化的差异是跨文化传播中不容忽视的“噪音”。印度电影从国际视角出发，将本土特色接轨国际潮流，寻找多元文化共性与普世价值观，有利于弥合传者编码与受众解码之间的差异，降低跨文化传播的门槛。

影片题材的普适性。亲情、友情、爱情是承载普世情感的三类题材，容易被国内和国际受众普遍接受，不存在理解上的障碍与困难。《小萝莉的猴神大叔》贯穿影片的主线是小萝莉的回家之路，讲述了小萝莉沙希达与母亲走失分离到最终一家人团聚的全过程。至亲丢失的心焦痛苦，亲人团聚的温馨感动，是每一个身处家庭关系链条的个体都会认同和体味的情感，容易引起受众的情感共鸣。这种情感的沟通是无种族、无国界的，是共同的情感诉求与价值取向。

情节设计的巧妙性。《小萝莉的猴神大叔》中小萝莉沙希达的“失语”是整个影片故事成立的前提条件。导演通过小萝莉的“失语”让她在异乡成为一个无身份标签的世界公民，让受众走进设定的交流陷阱，了解她、信任她、喜欢她，而不是根据所谓的身份标签去一票否定她。这给刻板印象先行的观影者一个打破思维禁锢的机会，也为印巴两国、印度教和伊斯兰教两种有着不可调和矛盾的宗教文化信仰提供了一种了解和对话的可能。

文化共性与普世价值的坐标定位。影片所表达的主题是超越信仰的爱，由爱而生的本真和善良，包容与真诚。爱让人们放下世俗的偏见，让历史的隔阂和宗教信仰的冲突都不再是阻碍。影片中，当发现小萝莉沙希达不是婆罗门，而是信仰伊斯兰教的巴基斯坦人时，女友拉茜卡说“不同种姓不同人种，那都不重要”，沙希达就是一个与家人走失，需要帮助的小女孩。当帕万因信仰哈奴曼神徘徊在清真寺外不愿进去时，伊斯兰教父说道：“那又怎样，兄弟，这里欢迎所有人，所以我们的清真寺从不锁门。”有着虔诚信仰近乎偏执的帕万为了帮助小萝莉沙希达顺利回家，最终他克服了世俗的偏见，选择迈入伊斯兰神庙，为沙希达祷告。

影片聚焦两个国家——印度和巴基斯坦，两种信仰——印度教和伊斯兰教，两个人——猴神大叔和小萝莉，影片通过多重二元对立，表现不同国家、不同宗教的对立与冲突，找寻真正信仰的真谛是爱、尊重、理解与包容，呼吁消除分歧，平等共处。