孙晓芳

后现代主义起始于20世纪七八十年代，弗雷德里克杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中指出：“多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化、无深度等概念是这一时期文化的主要特征，即后现代主义”[1]。网络自制剧正是诞生在这样一个后现代主义时期，成为了后现代典型的文本。所谓的网络自制剧，就是指由视频网站专门为互联网制作的，通过视频点播技术进行传播的网络连续剧。其区别于传统电视剧的最大的特点是满足了受众可以不受时空限制，不受剧集约束，随时随地即兴观看的需求。作为21世纪后现代工业的产物，网络自制剧一出现便呈现出繁荣的景象。而作为异于传统电视剧的网络自制剧具有天生的优势，且当今的大数据时代，观众的收视习惯、兴趣爱好、个体特性等一目了然。同时，由于后工业经济的快速发展，生活压力不断增大，网络自制剧本身具有的可随时点播的特性再加上其内容的无深度、无中心、反传统等特点也促使了网络自制剧更加容易制作迎合受众需求的剧集。同时，因后现代文化的具有的反传统、反崇高、去中心化等特征，网络自制剧创作者在创作过程中也将其融入网剧中，他们不再把女性置于男性文化视阈下的观看，试图打破传统女性形象被凝视的地位，力求凸显和刻画女性主体的价值观念和社会地位。

1 网络自制剧产生的“女性”背景

纵观目前网络剧的发展，可以看到出现以女性为主角的网络自制剧已经占据了一半的篇幅，网络自制剧制作人已经逐渐地将视角从主导性男性身上转移到了女性身上，这与产生的网络自制剧的后现代文化背景有很大的关系。

后现代主义作为当代主流的哲学思想，它对现代社会各个领域的冲击无疑是巨大的。由于女性的社会地位、生活状态、社会形象等也受到了后现代主义的影响，21世纪成为女性备受关注的“她世纪”。同时，后现代文化具有的颠覆性和多元化也为女性主义打破男性社会主导权和话语权地位提供了极大便利。女性主义开始对传统文化进行抵抗，对现有的女性形象进行怀疑和反思。后现代色彩的网络剧登上了历史的舞台。后女性主义和网络媒体合谋创造了网络自制剧的另一番天地，网络媒体中的女性形象更是打上了后现代主义的烙印。因此，考查后现代语境下的网络自制剧中的女性形象显得更为必要了。

2 网络自制剧中女性角色的转型

作为一门被人观看、给人以窥视欲或满足人窥视欲的艺术，传统的荧幕中不乏各种各样的女性形象，他们或温柔美丽、或善解人意、或勤劳质朴、或大胆泼辣，这些角色都被传者塑造成男权社会下固定的模型：忠贞为家的妻子、慈爱的母亲，成为男性视角下的镜像物。然而，到了后现代社会，后现代主义是现代社会危机的集中体现，是对后现代工业时代的信息社会文化的深刻反思和价值反叛。作为后现代社会产物的网络自制剧，受后现代主义多元化、去中心化思潮以及传统意识形态的双重影响下，其开始注重消解以经典性为特征的传统影视文化所具有普遍意义的理论体系，开始颠覆传统电视剧中的精英文化，其中的女性形象开始呈现出多元化特征。

2.1 女性欲望的强势表达

2.1.1 女性与男性家庭角色的互换

后现代文化社会大背景下，以都市情感类为主要类型的网络自制剧颠覆了传统的女性专注于家庭和婚姻的附庸者形象，消解了男性以工作为中心的能力者形象，将男女在家庭中的职责进行了互换。女性角色已不再甘心被困于家庭和婚姻中，不再将家庭视为她的世界，开始要求走出家庭，去实现自我的社会价值。这些反映到网络剧中便出现了一种现象：女性角色在工作上努力打拼，成为家庭中的经济支柱，男性角色则出现在家庭中，担起做家务、照顾孩子的职责，做起了新世纪的奶爸。时代华纳在国内投资出品的首部网剧《无敌奶爸》以孩子为中心，将爸爸在家全心照顾孩子为重点，通过爸爸和孩子的互动，幽默风趣地讲述了无敌奶爸是如何炼成的。这时的女性角色开始回归到了原本属于男性角色的工作中，寻找女性在社会中的地位。网络自制剧中的女性特质更具多元化，她们不再困于家庭和婚姻的藩篱，力图追求自我主体的独立和个人价值的实现，开始走出家庭、走向社会舞台。

2.1.2 女性角色职场的强势表达

西蒙说：“女人通过有报酬的职业极大地跨过了她同男性的距离；此外再也没有别的什么可以保障她的实际自由。一旦她不再是个寄生者，以她的附属为基础的制度会崩溃；她和这个世界之间也就不再需要男性充当中介。”[2]女性之所以屈从于男性的领导地位，很大程度上与职业和经济地位有关。

后现代主义消解精英文化与大众文化的界限，致力于拆除传统女性单一而刻板的印象，将其趋向于多元化、平等化。因此，拥有大众文化普适性的后现代网络自制剧开始致力于打破以往传统电视剧的女性形象屈从于男性主导的刻板印象，试图摆脱与生俱来、根深蒂固的男性中心意识。它将女性从普罗大众中拨弄出来，通过在剧中塑造的女性职业角色的由传统的服务性职业角色转移到以往男性为主导的专业性较强的职业角色，经济独立的女性在社会地位上升成为精英中的一份子。如都市剧《女人帮·妞儿》以四个现代都市80后女人为主线，4位主演分别饰演在现代都市中打拼的“时尚”女性：应采儿饰演广告创意总监、熊乃瑾出任艺人经纪人、刘芸是个自由职业者、而甘薇则变身时尚杂志设计师。该剧讲述了她们在工作、爱情、亲情与友情的碰撞中勇敢做自己、逐渐成长的故事。这时的女性不是被设定为贤妻良母、勤节持家的女性形象，不再对她们的家庭生活进行描述，而是刻画一个在经济和精神上都相对独立的女性形象。剧中从工作、爱情、亲情与友情等新视角审视当代女性，见证女性形象的突变。如犯罪悬疑剧《美人为馅》中的警花白锦曦，擅长犯罪心理，且身手也不一般，其因破获很多大案而被称为破案神手，在警局中处于支配地位。网络自制剧对男性视角中的女性形象的颠覆，也呼吁这个社会多关注社会中的女性。

2.2 性别穿越的狂欢反讽

2.2.1 男扮女装

“男扮女装”指是由男性来扮演剧中的美女，该称谓带有很强的讽刺意味，这也恰恰是后现代主义的一种表征：反抗权威和颠覆传统、对历史主义的反抗、对深度精神模式的反抗以及对强固的意识形态本体中心化的反叛。可以看出，后现代色彩的网络自制剧中开始以“游戏”为基本态度重新审视这个世界，这种“游戏”中包含了自嘲、讽刺、龌龊和伤感等手段，但其主要功能还是颠覆。而“男扮女装”的媒介表达正是在这种背景下开始广泛出现在网络中。《万万没想到》以及《报告老板》中都有孔连顺扮演的各类女性角色：小龙女、白素贞、学霸双胞胎姐妹等。这些角色在以往的影视剧中是美丽优雅的象征，代表的是主流审美观，但在网络自制剧中虽被设定为美女，但其丑陋的形象彻底颠覆了传统、消解了经典。同时，这也是对男性审美下的女性形象的反抗，《万万没想到》中的小龙女不再是不食人间烟火的女神形象，她关心徒弟，不择手段地主动追求爱情，甚至会表现出女汉子形象。即便面对危险来临，她仍会选择不顾一切地去挽救那个拒绝自己、陷害自己的爱人。可见，在男女关系一直处于被动地位的女性形象开始发生转变，变成积极追求自己价值的女性。从这个层面上讲，男性扮女性形象所表现出的是打破人们固有的女性观念，试图去挣脱以往女性被凝视、被亵渎的刻板形象，是女性意识的觉醒。

2.2.2 性别交换

传统影视中总是向受众灌输“男女有别”的理念，我们需要安分守己地去做自己应该做的事情。如身为女生，必须穿着得体，言语得当；身为男生，可以调皮耍赖。可以说，“男女有别”的思想如教条般地存在并渗透到我们日常生活里。同样地，作为后现代产物的网络自制剧抛弃了以往传统的思想，探索了一种新的女性形象表达方式：性别互换。古装穿越剧《太子妃升职记》是典型的性别反转的类型，该剧传统的审美范型被丢弃或放置一边，倡导了一种反传统、反伦理、反权威的女性审美标准。该剧的主人公原本是男儿身，穿越到古代变为女儿身后成为太子妃，她表面上虽是温文尔雅的一国皇后，内心却仍然沿袭其在现代社会的“花花公子”的形象，在与太子、九王以及丫鬟绿篱的磨合中呈现出戏剧性的心理变化，她虽身为皇后却仍以男性的视角观看自我以及众嫔妃。如果说《太子妃升职记》是男穿女的性别反转，只表现男性穿越古代为女性的故事，《别那么骄傲》则是男女的灵魂互换，表现双人的故事。2016年9月19日在优酷上线的青春奇幻剧的《别那么骄傲》，就是讲述了理工学霸何之洲与迷糊艺术女沈熹因为意外而灵魂互换，性别错位改变了两人的生活。纵观网络自制剧可以看到，运用性别互换的题材网络自制剧数量也在不断增多，显然其已成为媒体创作者创作的一个方向，这也说明了后现代下女性的典型特征。

3 后现代女性形象的思考

对于上文中所讲到的在后现代这个大文化背景下，网络自制剧在女性塑造方面有了突破式进步，不论是女性欲望表达还是性别穿越，在一定程度上都颠覆了传统影视中女性被模式化、固定化的形象，使女性主体得到了一定程度的重构。西蒙娜·波伏娃在《第二性》中所说：“女人不是天生的，而是被造就出来的”[2]。后现代文化下，网络自制剧对女性形象的重构，对男权话语的解构和颠覆，也书写了一种全新的、独立的女性话语体系。然而，这种后现代女性形象的重构，对女性自身的全面发展是否具有肯定作用，仍值得我们去沉思。

[1]杨元婴.电影理论读本[M].北京:后浪出版社,2013.

[2]西蒙·波伏娃.第二性（全译本），陶铁柱,译.北京:中国书籍出版社,1998.