胡建次

（云南师范大学文学院，云南 昆明 650500）

谢肇淛，字在杭，号武林，明代万历年间闽派代表诗人。他一生宦游颠沛，游历南北的经历使其于诗歌创作与理论批评都有较高的成就。《小草斋诗话》乃作者晚年之作，集中体现其诗学理论批评观念。长期以来，因国内传本稀少，以致人们对它的认识较少。张健先生据明刊本及日本钞本点校勘正，使其得以更完整的面貌出现，有助于进一步拓展与深化我们对明代诗学理论批评建构与演变发展的认识。本文对谢肇淛《小草斋诗话》的诗学理论批评观念予以探论。

一、风人感荡：对诗歌发生的论说

谢肇淛在《小草斋诗话》“内篇”中论述到诗歌发生的命题。其云：“诗者，人心之感于物而成声者也。……夫以天地无心，木石无情，一遇感触，犹有自然之音响节奏，而况于人乎？ ”[1]（P355）谢肇淛认为诗源于感物，借助声音而成。但他所说的“物”并非单指自然之“春秋代序”，更指人生之境况遭际。其云：“盖惨舒晴雨，天不能齐；夷坎崇深，地不能一。百年之中，忧乐半焉；百世之中，治乱半焉。随其所感，皆足成声。 ”[1]（P356）谢肇淛从物质、空间、时间几个维度阐释世间变化。他领悟到其中的统一性，由小及大，深入阐释了天地万物皆变的道理。他强调，无论个人还是社会，都是在曲折中发展的。可见其所感者，虽有自然变化，但更重人事变迁。为此，他进一步论道：“故感于聚会眺赏，美景良辰，则有喜声；感于羁旅幽愤，边塞杀伐，则有怒声；感于流离丧乱，悼亡吊古，则有哀声；感于名就功成，祝颂燕飨，则有乐声。此四者，正声也。”[1]（P355）谢氏总结不同自然景象与人世情境对于诗歌创作的影响，列举诗歌创作的各种触媒，提出了“四正声”之论。这些情境中，外在自然事物的不同景况，必然导致人们产生与之相应的各异情感意绪，也催生和形成不同的情感表现。因而，谢肇淛的“感物”论，其实更接近钟嵘的“人际感荡”之意。他虽然并不忽视人与自然的沟通，但更看重人与社会现实交流所产生的情感激荡。

另外，谢肇淛所列举的诸般情感也并非等而视之。在喜乐与怒哀之间，他实际上更偏向于后者，略有“穷苦之言易好”之意。在其诗作中，怒情与哀情的抒发甚为真切。其诗作，如《辽阳》为怒声，叙国事之艰，怒边军之败，沉郁顿挫；《哭徐惟和二首》为哀声，忆旧时之会，哀挚友之丧，悲恸欲绝。而表良辰美景之喜如《报惟和看梅帖二首》，祝颂燕飨之乐如《寿同安李令尊人六十》，“欢愉之辞难工”，多为泛泛之作，不足称也。

谢肇淛进一步强调，诗歌应是在无意间创作生发的。其云：“其感之也无心，其遇之也不期而至，其发于情而出诸口也，不知其所以然而然。”[1]（P356）谢氏认为，内心对外物的感触应存在于偶然之间，诗的形成应是自然而然的，所以《诗经》六义，“兴居其首”；“四始之音，风为之冠”。他期望作诗者能“远追风人之致”，认为陶渊明最得“无意为诗”之妙，其他俊杰之诗即便优秀，与陶诗相比，“终觉有意无意之分”。若是有目的地作诗，他则“以为妖”，因而特别反对。其云：“孟襄阳‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，……浑雄俊拔，足压千古矣！然襄阳接语‘欲济无舟楫，端居耻圣明’，已觉索莫不称。 ”[1]（P357）孟浩然作此诗意在干谒，希求入仕之途。在谢氏看来，这种创作带有强烈目的性，影响了诗歌的整体艺术质量，纵有佳句亦不足以提升其艺术层次。

这一论说是谢肇淛批评模拟剽窃的理论基础。模拟剽窃者，其诗并非感物之作，因而缺乏真情实感。他对此十分不屑。其云：“然刻画模拟，已不胜其费力矣。 ”[1]（P370）谢氏认为，这类人作诗太着意模仿而疏于独创，只学得一二形似之处。殊不知诗歌生发于情性，情感于物；句模字拟，终究无法肖古人之丰神，只能落得下乘。

追求“无意为诗”，实质上是追求创作的自然性，使自身情感与外界事物产生共振，进而达到天人合一的艺术效果。明人多有学宋者，以议论为诗，创作以求理为第一要义；又有台阁馆臣以应制谀上，这使得诗歌创作受到很大的消极影响。谢氏从此角度出发，主张在诗歌创作中表面不追求具体目的，但在深层次上应达到无目的的合目的性，这是其诗论的亮点之一。总之，谢肇淛的诗歌发生论强调“风人之感”，注重由物生情，由情而诗。此诗歌生发观念，可视为整部《小草斋诗话》理论阐说之基础。

二、以唐为宗：对诗歌典范的择取

在明代，诗歌典范主要是以“师心”或“师古”为区分原则的。谢肇淛选择师法古人，一方面，他极力抨击师心者，斥之为“鲁莽灭裂”；另一方面，他认为只有“师传之传授”，了解“渊源之脉络”，熟知“诸家之变态”，再倾注“顷刻之苦心”，才能有所成就，不然只是“隔靴搔痒，掩耳盗铃”，“将谁欺哉”？

虽然谢肇淛高标“师古”，却不与前后“七子”合流，他直斥“七子兴而大雅衰”，主张以真情调和师古之不足。他以诗情真切为美。其《小草斋诗话》云：“诗情贵真，故闺语胜市，市语胜朝。 ”[1]（P359）情是诗中“不可阙者”，“乏神情”乃诗病之一，可见，其在“师古”的同时亦重视真情呈现。

在 “师古”的论题下又涉及宗唐或宗宋的争论。谢肇淛继承严羽宗唐的倾向，其论与《沧浪诗话》一脉相承；但严羽年代较远，他又以高棅为习效之津梁。他盛赞：“严仪卿论诗，勃窣理窟，深得三昧。高廷礼选唐，扬榷精当，境界无遗。”[1]（P372）谢氏以唐诗为典范，认为“宋人诗远不及唐”。其云：“唐之与宋，以兴趣辨。 ”[1]（P368）他认为，唐诗与宋诗的区别在于“兴趣”之有无，由此确立了以唐为师的基本宗尚和原则立场。

谢肇淛的“兴趣”，应看作由“兴”而发的“趣”。他指出：“诗以兴为首义，故作诗何常？惟要情境皆合，神骨俱清。 ”[1]（P360）谢氏所言之“兴”，是情感与境界的相合一致。只有“不尽之情”与“可写之景”合一，才能了悟诗中奇妙之处。而“趣”则产生于“兴”。 严羽以“空中之音”、“镜中之象”作为“趣”，谢氏继承此观点，坦言“兴趣”难以捉摸，“可以意会，不可以言传也”[1]（P356）。 但他的“兴趣”实则是由情境合一产生的含蓄韵味。他进一步阐述，作者在“神境会合”的状态下创作，就会产生一种异于现实、存在于现实之外的境界，这是一种空灵的、超脱凡俗的状态，“尘俗不到”。如灞陵柳色下的送别之诗、风雪颠沛中的羁旅之辞，所遇之景皆与心中之情一致，情景得以交融，自然能创作出优秀之作。可见，他对情景交融有着很深入的认识。就谢氏本人宦游而言，在入滇途中便一路作诗自娱，每过一处常有诗作，其中不乏抒发羁旅苦闷之作，如《长沙阻雨》、《益阳》等。谢肇淛认为，“境以适来，情随遇发”[1]（P360）。 可以说，其“神境会合”之意与司空图“思与境偕”之论是甚为相似的。

谢肇淛认为，宋诗之所以缺失“兴趣”，关键在于宋人喜好“极平常议论”。兴趣的存在需要含蓄，而平庸的议论会使诗文过于直白。读者欣赏诗歌，自是怀着审美的动机，希望独立寻绎，进而获得兴味，但以平庸议论入诗则令人索然无味。他以此分唐宋诗之高下有其合理性。当然，其论诗不免带有时代通病，即尊唐必抑宋，以唐诗为典范固然没有问题，但其忽略了宋诗独有的风貌，片面认为宋不如唐，这当然又是有一定局限的。

在宗唐的大趋势下，又有学习何人的分歧。谢肇淛对唐诗持辩证推尊的立场。他认为 “诗自有法”，宗唐只是因为唐诗更接近于“法”。他主张广收初盛唐诸家，兼取中晚唐李贺等人，盛赞王维、储光羲、韦应物皆“杰然者也”，认为他们颇有“得意之语”。又如，其云：“诗中诸体，惟七言律最难，非当家不能合作。盛唐惟王维、李颀颇臻其妙。”[1]（P362）可见，谢氏并无独尊某人的观念。即使在“李、杜何者为尊”的问题上，也是颇为公允的。其云：“然李之五律，法极谨严，杜之七言，神骏斩截，譬之国手，互有胜负，未可执一以议其余。”[1]（P367）谢氏此论正是严羽诗评之注疏。严羽只道李白飘逸而杜甫沉郁，二公“正不当优劣”，互有“一二妙处”。谢氏在此基础上细分李、杜各体诗作，明确指出各有所长，并点出“一二妙处”所在。这是对严羽一脉诗论的积极弘扬。同时，谢氏称赞李白《忆旧游》，认为今人已无法“作如许语”，盛赞“此老笔下原自楚楚”；又标举杜甫 《哀江头》、《王孙》、《七哀》、《丹青引》等，“乃是绝场合作，登坛国手”。 可见其倡导各取李杜之长，这种注重调和的思想主张在当时诗坛大环境下是十分适宜的。

而中晚唐诗歌，谢肇淛以为过于“作意”，因而大都不取。唯有李贺“奇崛沉郁”，他以为不似中晚，甚为褒奖。其在评论他人歌行时多次提及李贺。如云：“张文潜歌行，高于宋人诸作。如《过韩城》、《吊连昌》等诗，上接长吉，下开皋羽，欧、梅诸公不敌也。 ”[1]（P382）又评王铚“七言歌行，亦时有长吉语”[1]（P386）。 可见其对李贺评价之高。

广收博取的原因，是谢肇淛以为各家皆有长短，不应偏取一家。他直言，即使“太白如神童”，仍“时有累句”，即便“少陵如老吏”，亦“为律所缚”[1]（P367）。针对时人盲目学杜的问题，他在《小草斋诗话》中着重予以论说。在杜甫的文学地位论题上，他罕见地与严羽相左，严羽评杜甫为 “集大成者也”，而谢氏直言，“谓之集大成，则吾未敢”[1]（P376）。明确提出反对之声。他从两个层次分析杜诗何以不谓之“集大成”：一方面，其肯定杜甫具有“集大成”的基础，承认杜诗如“上国武库”。 他在《陈汝翔诗序》中曾言：“（汝翔）七言律如上国武库、波斯宝林，粗细利钝，枕藉并陈，皆足惊目骇心。”[2]可见，谢氏之“上国武库”，有种类繁多之意。另一方面，他否认杜诗具有“集大成”水准。其论道：杜诗有的是“齐、梁之浮弱者”；有的是“初、盛之痴重者”；有的是“中、晚之纤靡者”。有的在创作中过于随意，“是宋人之滥恶者”；有的过度模拟，“俨然七子门径”；更有一些俚俗无趣，缺少韵律，作“胡钉铰、张打油唇吻”[1]（P376）。 简而言之，谢肇淛认为杜甫于各体诗歌均能创作，但并非每种体制都具最高水平，有的诗作还是存在一定不足的。

这种抑杜倾向是出于纠正 “宋人推尊子美太过，……近代如献吉、继之，效拟子美又太过”[1]（P367）的不良倾向。以李梦阳为例，上至题材择取，下至句法字法运用，无一处不效仿杜甫。以其为首的拟古派在明代文坛宣扬复古，形成了不良风气。同时，也要看到，谢肇淛从诗歌典范角度揭示时人“抵死学杜”的错误之处，而非如高棅一般只因个人的审美倾向而贬抑杜甫，这是需要加以区分的。总而言之，在“宗唐”立场上，谢肇淛虽受王世懋教导，却不一味标举“诗必盛唐”而完全否定中晚唐诗歌；相应的，对于初、盛唐诗歌，他也并非全盘吸收，而用辨析比较的眼光加以筛选，择优而从之，这是难能可贵的。

三、法度气格：对艺术标准的追寻

谢肇淛认为，评价诗歌的艺术标准包括法度与气格。在关于法度的论说中，他明言：“诗以法度为主，入门不差，此是第一义。 ”[1]（P358）明代，“法度”早已成为习见的话题。谢氏常论及此方面内容。如云：“青莲歌行虽纵横豪放，然亦自有法度。”[1]（P361）“惟贾舍人原倡，浑涵蕴藉，绝是初、盛法度。 ”[1]（P376）他又称赞杨亿“守唐人法度”，其诗文“篇篇浑雄稳重”。可见，谢氏对法度十分重视，认为诗歌创作若无法度节制，就会“任情而过则”；若“闲之以法度”，则“乐而不淫，哀而不伤”，可取得较高的艺术成就。

谢肇淛对法度的产生与发展进行过简要的梳理。在他看来，晚唐以来，世人对于法度的研究愈加深入，“法弥密”。但他强调：法度要有，“宁法无逸”，因为“逸而败”。但法度不能太多，“然其言弥详，而去之弥远”，法度的限制越多，作者所发挥的空间就越小，只落得“童能言之，白纷如矣”的地步。如果诗歌创作机械地遵循繁多细密的法度，没有深厚的学力去加以融化，“济之以神识”[1]（P360），内化成只在大方向上进行指导的大法度，那么写诗便只是机械的模拟，而不能称之为艺术创造。

在此，谢肇淛对法度之论予以一定的消解，其并非为了抹除法度对创作的指导作用，而意在挽救当时正作茧自缚的诗学法度之论。如，李梦阳“守古而尺尺寸寸之”，王世贞对七言律诗之篇法、句法、字法讲究甚多。他们的后继者无力在这些法度下进行创造，只能沦为机械模拟。谢肇淛希望对法度之论进行“大道至简”式的消解，使之能够摆脱前后“七子”余坠所倡导的“无一语作汉以后”的机械之习。

“气格”亦是谢肇淛所标举的诗歌创作标准之一。他批评林逋《山园小梅》时言：“所微乏者，气格耳。 ”[1]（P372）在论及唐诗之别时，又提及：“初、盛之与中、晚，以气格辨；……初、盛中之作意者，已入晚矣。 ”[1]（P368）谢氏所言“气格”，大致指的是诗歌整体风貌所表现出的格调。他以气格评初、盛与中、晚唐之别，认为作诗本求无意，作意则思虑细密，必以精心打磨其诗，求词美而律严。但思虑细密则气格衰，过于雕琢则浑朴失。人力有穷，专注小处则易忽略大局，因而通篇文气不振，气格全无。

谢肇淛曾谈论咏物诗的艺术标准问题。其云：“咏物一体，既欲曲尽体物之妙，又有……音韵响而不哑，气格雄而不纤。 ”[1]（P372）更进一步说，他所高标的气格就是雄浑气壮、自然深沉而又辞达意尽的诗歌风格。如其评李纲云：“至其所为诗，气格浑雄，才情宛至。 ”[1]（P384）

谢肇淛认为，气格之浑雄与否，在于诗的艺术张力大小。其明言：“余最爱刘梦得《平蔡州词》，不过八语，词简意尽，若使元、白为之，不知费多少铺叙矣。 ”[1]（P377）刘禹锡《平蔡州三首》尚存盛唐明快之意韵，比之元、白之作，可见刘禹锡语言精练。谢氏将艺术张力的强弱视为气格高低的标准之一。诗作若冗长铺叙，内在之气必然散漫无力；若精练紧凑，内在之气自然凝实流畅。

同时，谢肇淛认为气格决定诗之声韵。其云：“近时诸公，以六朝易七子，声格愈下。何者？彼尚为诗之雄，此直为诗之靡耳。 ”[1]（P370）他认为，诗雄则声格高，诗若要气格雄壮，其构思须宏伟，字词取用多以声韵浑厚者为先。因而谢氏亦重音律。其云：“次之律度当严也，步趋无法，则仓促易败也。”[1]（P356）这认识到律度与诗歌整体运气的关系。律度不严之诗，听之杂乱无章，如醉汉蹒跚之步履，文气易败；而律度谨严之诗，诵之节奏铿锵，其音声之美，令人振奋，对气格提升不小。谢氏充分识见到音律与气格的关系，认识到诗歌美感并非单单存在于文本表层，而是多层次的、立体性的。

虽然谢肇淛论诗惟以浑雄为美，存在一定不足。但雄浑辞达确可以使人产生美感，谢氏在总体上把握了盛唐诗歌的因革流变，以盛唐诗为参照，形成了独特的艺术标准。同时，他将法度与气格切实运用到论说之中，以自身独特的思想主张探索历代诗歌审美特征，确实具有不小的现实意义。

四、相半相参：对虚实关系的探讨

在评论他人诗作时，谢肇淛涉及诗歌创作中虚实关系的论题，他对此作出了探论。

在谢氏诗歌理论中，大致存在两对虚实关系。第一对“虚”与“实”，是虚构加工和真情实感之意。其《小草斋诗话》云：“虚实相参，浓淡间出，骨肉匀称，离合适宜，须以意会，难以定执。 ”[1]（P365）又云：“《琵琶》、《长恨》，虚实相半，犹近本色。 ”[1]（P359）谢氏在这里所言“本色”，指虚实相互构合、相互生发之意，既有对现实事物的客观描写，又有虚构的艺术加工。李梦阳与屠隆亦有相关论述。李梦阳在《再与何氏书》中指出：“古人之作，其法虽多端，……一实者必一虚，叠景者意必二。”[3]而屠隆持“并行错出”的观点，认为虚与实不能分割而谈，“有虚而实，有实而虚”，虚实以相互交融的方式而存在。

谢肇淛的“虚实相半”观点，相较于李梦阳之论有所进步，与屠隆较为近似。虽然三人一致认为要虚实皆有，但李氏在论述虚实关系时，将“虚”与“实”相对机械地割裂开来，认为两者泾渭分明，以非实即虚的眼光审视文学创作；而谢氏在论虚实关系时，使用“相半”、“相参”二词。在他看来，在实际运用中，“虚”与“实”应当“相参”后有所生成，形成相融不分的效果，这与屠隆意见一致。他进一步论道：“‘夜半钟声到客船’，钟似太早矣。‘惊涛溅佛身’，寺似太低矣。‘黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开’，阴晴似太速矣。‘马汗冻成霜’，寒焕似相背矣。然于佳句毫无损也。诗家三昧，政在此中见解。 ”[1]（P363）此处举出四句唐诗，每一句皆虚实相融。这里，“夜半钟声”为虚，而“钟声到客船”为实；“惊涛溅”为实，“溅佛身”又为虚，两句之中，虚与实已无明显界限，“钟声”与“溅”皆既虚又实。而“黑云压城城欲摧”则表面为实，内里为虚，似写天气，但阴晴变化不合常理，显然是实指敌军，却虚化为天气。而“马汗冻成霜”更分不清何者为虚，何者为实。

在谢肇淛看来，适当的艺术虚构于诗歌创作有增色而无伤害。诗歌的本质是抒情言志的，即使杜甫以史为诗，并非“风雅本色”，只要其本质尚为抒情，依旧“不失《三百篇》遗意”。只要艺术加工有助于抒情言志，是否加入虚构的事物无足轻重。然而，谢氏强调要注意虚实的比例。他在论及七言律诗作法时提到：“虚实不匀，则体裁偏枯。 ”[1]（P362）在论及张师锡《老儿诗》中，又指出：“（诸句）皆曲尽老态，非亲历者不能。 ”[1]（P378）可见，他同样主张亲历而作，要求诗人抒发真情实感；对于虚实不匀的作品，则认为“泛而不切”，“不足称也”。

第二对“虚”与“实”，则是“诗境”与“意象”。 谢肇淛认为：“诗境贵虚，故仙语胜释，释语胜儒。”[1]（P359）同时，他在批评“道学诸公诗”时所举出的一大弊病就是“意象空虚，不踏实地”[1]（P369）。 可见，谢氏认为，意象须切实，所表意致要真切；而他所言之“诗境”，并非虚境与实境的合一，而专指意境中的“虚境”，因而贵虚。

诗境与意象亦是相半相参。谢肇淛清晰地认识到，虚生于实，诗境生于意象，因而意象宜实，不实则无法形成完整的诗境。与之对应，诗境则宜虚，虚则有“象外之语”，易有“玄远高深”之意。在整部作品中，意象于文字之表、较为浅层；而诗境于文字之下、较为深层。两者不分彼此，有意象则有诗境，诗境亡则意象无。诗境与意象共同存在于作品当中，但又分处于不同的艺术层面，如人之血肉与灵魂，不可割裂。

“虚实相半”论在其小说批评中亦有体现。谢肇淛《五杂俎》云：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[4]对于小说与诗歌之体，谢氏都认为“虚实相半”乃其“三昧”。对于此种不以写实为目的的文体来说，进行适当的虚构加工，对于作品的艺术真实性并无损失，反而能增强作品的感染力，可见，谢氏对虚实关系有着深入的认识把握。

五、宗旨当审：对学诗入门的导引

谢肇淛举出了当时“举世蹈焉”的七项时弊，称为“七厄”。其中第二、第三条，指出了人们学诗存在的问题：一类是“有隽才逸足”，希望学习作诗“而门径未得，宗旨茫然”，没有好的学习方法，“纵有美才，竟无成就”；另一类人学习态度不正，附庸风雅，“惮习经书”，只学了皮毛，“便自诧谓成佛作祖”，这也是一大怪象。

针对以上情况，谢肇淛主张：“（学诗）首之宗旨当审也，途辙一差，则终身难挽也。 ”[1]（P356）他强调“初学者宁浅无深”，因为“浅可辅之以学力”，但是，如果学得深入了，一旦出错则“迷谬不返”，“不可药也”，所以应当审慎。谢氏推崇“单刀直入”式的方法。他主张学诗也要“定间架”，分清何处须用心努力，何处只要一笔带过，入门根基正，接下来便容易进步。虽然在实践上存在着入门不正，而后期“翻然弃改，亦能正道”的可能性。但若不是情非得已，谁肯走此弯路？因而，强调步步为营，宁慢勿错。

总体而言，“宗旨当审”是谢肇淛对严羽“入门须正”的注脚。对于尚不能独立创作的初学者而言，他们的“宗旨”即指读书。虽然读书“皆于诗无预”，但不读书“必不能为诗”。各阶段所读之书亦有所讲究，其所列各书作为创作的基础，学习顺序不能颠倒，否则就会出现“终身难挽”的弊病。谢氏进一步认为，起步应先以五经筑基，形成正确的思想观念，“不然，无本原也”，这是经典的入门方式。其中，他对《诗经》尤为重视，指出《诗经》中，各语“无不具”，各言“无不具”，各体“无不具”，各法“无不具”。他认为，《诗经》“经圣人之手”，融含诗歌的语言风格、体制结构、创作方法，是诗的起源，是学习作诗的“大门户”。因而在初学阶段就应通读，把握其中所蕴含的传统养料，才能做到“入门不差”，具备基本的素养，在接下来的学习中稳步前进。

其次，谢肇淛主张，应学习《二十一史》，“不然，不知古今治乱之略也”[1]（P360）。 他认为，学习《二十一史》有几点益处：第一，史书中包括了大量典故；第二，了解古今治乱变迁，能够让人明知是非；第三，能够领略古人的胸襟气魄，养浩然之气。

最后，谢肇淛认为，应以熟稔诸子百家之意致而收结诗歌创作，诸子百家内容丰富，读者如果没有正确的价值观念，极易在思想上产生偏差，因而他将诸子百家置于《二十一史》之后。在谢氏看来，熟稔诸子百家之用在于扩展闻见。这不但能积累创作素材，而且可以革新运思路径，在创作中取得翻新出奇的艺术效果。

而对于读书略有小成、足以提笔的后学，谢肇淛又列出各体诗歌的学习对象以供参考。其云：

五言古，学汉、魏足矣，即降而为陈拾遗，韦苏州，不失淡而远也。七言古，学李、杜足矣，即降而为长吉，飞卿，不失奇而俊也。五言律，学王、孟足矣，即降而为幼公，承吉，不失警而则也。五、七言绝，学太白、少伯足矣，即降而为牧之，国钧，不失婉而逸也。惟七言律，未可专主。必也以摩诘、李颀为正宗，而辅之以钱、刘之警炼，高、岑之悲壮，进之少陵以大其规，参之中、晚以尽其变，如跨骏马，放神鹰，虽极翩跹游扬，而羁绁在手，到底不肯放松一著，然后驰骋上下，无不如意，方是作手。[1]（P362）

谢氏对五言古诗、七言古诗、五言律诗、五言绝句、七言绝句都指定了两家作为学习典范，又另列两家为典范之补充。同时，对于“未可专主”的七律也有两家“正宗”。这体现出其源自严羽、高棅的诗学正变观念。严羽于《沧浪诗话》中从诗体形成的年代入手，以《诗经》之体为正，其他诗体为变。高棅以时代区分，主张以盛唐为正，中晚唐为变。谢肇淛在此不论诗体之正变，而着重论述某诗体何种风格为正。他认为，五言古诗 “须有澹然之色”，七言古诗应奇崛俊朗。如此目的显然是出于“宗旨当审”，从其视角出发，谢氏描绘各体诗歌之主导性风格特征，用以匡正后学之创作，避免其不得要领。

可以说，谢肇淛以审慎为先，以途正为要。他为初学者规划了学习教程，避免陷入“宗旨茫然”之泥淖；同时，他又为后学者提供学习范本，指出了各种诗体的主导性风格。另外，他的严厉训导对于“惮习经书”之人来说，也有一定的警醒作用。谢肇淛审慎的学诗“正途”对于解决创作之时弊作出了有益的贡献。

总之，作为中晚明诗坛闽派代表人物，谢肇淛在《小草斋诗话》中表现出丰富多样的理论批评观念。这缘于其为诗坛革除弊病、对诗美理想的执着追求及为后学指示门径之故。他上承严羽、高棅等人之论，吸收融化而又建构创新。在对诗歌发生的论说上，其张扬与发挥风人感荡之论；在对诗歌典范的择取上，其倡导以唐诗为宗尚；在对诗作艺术标准的追寻上，其高标法度与气格；在对诗作虚实关系的探讨上，其主张相半相参；在对学诗入门的导引上，则强调宗旨当审，次第而入。谢肇淛的诗学理论批评主张，可谓有矢而发，内涵丰富，深切入理，发人深省。他努力打破明代当世诗坛“拟古”与“性灵”相互对立的格局，以革弊为标的，以调和促中正，体现出独特的思想价值与历史意义，其对中晚明诗风演进及诗学理论批评建构都有着重要的意义及影响。

[1]张健辑校.珍本明诗话五种[C].北京：北京大学出版社，2008.

[2]谢肇淛著，江中柱点校.小草斋集[M].福州：福建人民出版社，2009.79.

[3]蔡景康编选.明代文论选[C].北京：人民文学出版社，1993.101.

[4]谢肇淛.五杂俎[M].影印文渊阁《四库全书》本.卷十五.