李 玫



论明清流行的折子戏对传奇原作主题的改变——以明代汪廷讷《狮吼记》为例

李 玫

（中国社会科学院 文学研究所，北京 100732）

明代中后期开始，折子戏成为明清传奇在戏曲舞台上流传的主要形式。因此，长期以来广大受众接受知晓的，是那些在舞台上经常演出的折子戏，而原作反而鲜有人知。折子戏所表达的主题，所突显的人物及其对人物的态度和评价，与原作往往不一致。以明代剧作家汪廷讷《狮吼记》中折子戏在明清两代、直至现当代的流传情况为例，分析舞台流行的《狮吼记》折子戏《梳妆》《跪池》等与《狮吼记》原作在思想观念方面的差异。进而说明，一部传奇中哪些折子戏能够在舞台持续上演，是长期、集体的选择。选择机制的背后，是与传奇作者的观念意识、与社会传统观念不甚相同的大众意识。

折子戏； 明清传奇； 《狮吼记》； 《梳妆》； 《跪池》

一、问题的提出

大概从明代中后期开始，戏曲演出有了一种普遍的形式，即一场演出由出自若干个传奇中的数个、或者十几个、甚或二十几个折子戏组成。之后，演折子戏成为戏曲传奇在舞台上流传的主要形式。这一情况延续到清代，直至近现代。数百年来，在各类戏曲演出场合演折子戏的频率应超过了演整本戏。并且，对一般的杂剧传奇剧作来说，创作时间早的，整本戏上演的几率更低。而通过时间筛选后留在戏曲舞台上的那些折子戏，被称为传统折子戏，在表演程式、音乐唱腔、服饰装扮等方面都基本固定，可称为戏曲舞台上的经典之作。因此，长期以来，受众是通过舞台上常演的折子戏来了解欣赏元明清杂剧和传奇的。直到今天，人们若想了解古代戏曲作品舞台呈现的情形，主要还是借助传统折子戏的形式。

折子戏，指一本整本戏中的单折。演折子戏这种戏曲演出形式成为主流，并且持续了数百年，实际造成了古代戏曲作品流传的一种客观情况：元明清几代产生了大量的杂剧和传奇，但长期在戏曲舞台上演出、在广大受众中传播的是杂剧和传奇的折子戏。也就是说，真正被广大受众接受知晓的，是这些在舞台上经常演出的折子戏，即传奇作品中的一些片段（相对于整部传奇来说，是很小的部分），而不是整部传奇作品。

在舞台上常演的传奇折子戏，虽然许多是整本传奇中的重要场次，或者是特点鲜明的场次。但是，如果只知晓这些常演的折子戏，对于它们所出自的全本作品来说，只是“断章取义”。舞台流行的折子戏所表达的主题，所突显的人物，及其对人物的态度和评价，与原作的意图往往不一致。这种不一致可以体现在道德观念、伦理观念上，也可以表现为社会意识、审美倾向等的不同。

对于不以案头阅读为主要传播途径的戏曲作品来说，以折子戏流传，对戏曲原作的接受产生的影响是很大的。这也是上面提出的问题值得关注的原因。而恰恰以往学界对这一问题较少关注。本文以明代剧作家汪廷讷的《狮吼记》中折子戏在明清两代、直至现当代的流传情况为例，讨论以下问题：（一）梳理一部传奇中的折子戏被选择留在戏曲舞台上演出、逐步被定格的过程。探讨流行折子戏被历史选择背后的机制。（二）这些折子戏所表现的主要思想与原作有何不同？这些不同意味着什么？

二、以明代汪廷讷《狮吼记》为例的缘由

要讨论解决明清传奇以折子戏形式流传究竟对原作的接受产生了怎样的影响这一问题，按理说需要诸多戏曲历史现象和戏曲文本作为支撑。不过，为了在较短的篇幅里把问题说得较为透彻，举一个具体例证相对容易做到。

因为这里讨论的是一般的、也是多数明清传奇作品的流传情况，以明代汪廷讷的《狮吼记》为例具有代表性。原因在于：其一，选择明代的作品，流传的时间比清代的作品长，能更充分地显示一部整本传奇中折子戏舞台流传的特点——从多到少，从泛到精。其二，汪廷讷在明代文人传奇剧作家中有代表性。他创作的剧本数量较多，共创作传奇15种，今存7种。《狮吼记》是其代表作，其中几折戏一直用昆曲演唱，演出至今没有中断。所以，以传奇《狮吼记》折子戏的流传情况，讨论明代文人传奇在明清两代至近现代的流传特点及其与原传奇所表现的观念的差异，具有一定的代表性。设想若以汤显祖《牡丹亭》这样地位特殊的作品为例，反而缺乏代表性。《牡丹亭》不仅折子戏在舞台上流传的数量较一般传奇多，且在明清两代至当代均有全本改编演出。

汪廷讷，字去泰，后改字期昌，一字无如，别号无无居士、无闷道人、全一真人、清痴叟、坐隐先生。生卒年不详，新安海阳（今安徽休宁）人。徐朔方先生认为汪廷讷约生于1569年，卒于1628年之后。①可以确定的是，汪廷讷是明代万历年间剧作家。海阳汪姓为当地望族，汪廷讷生长于富足大户，与当时戏曲家张凤翼、屠隆、梅鼎祚、汤显祖、史槃等均有交往。他的戏曲创作主张尊崇沈璟。环翠堂是汪廷讷的私家园林坐隐园中的主要建筑，也是明万历年间著名的刻书坊。他一生著述颇丰，除了创作戏曲传奇、杂剧，还有其他著述。他创作的戏曲作品均为环翠堂刊刻。

《狮吼记》为文人轶事剧。叙述文人惧内的题材在昆曲传奇中不多见。剧中男主人公为宋代人陈慥，与苏轼有交谊。苏轼曾有寄陈慥诗曰：“龙邱居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，柱杖落手心茫然。”②有学者认为此剧“因苏东坡一诗而起”。[1]诗写得颇为诙谐，其中所言陈慥性情的两个特点——参禅向佛，惧怕悍妻，都在《狮吼记》中男主人公陈慥身上得到颇为夸张的表现。不过，《狮吼记》以30出的篇幅描写陈慥惧内的性格和遭遇，情节自然丰富很多。《狮吼记》不仅采用了宋人笔记中所记陈慥与苏轼交游的传闻，如《调谑篇》中的陈慥轶事等，③还将自南朝始诸种笔记小说所记不同人物的多种惧内故事集于陈慥一身，塑造了一个既惧怕妒妻，又积习难改，不断耍心机弄险的喜剧形象。同时，剧作对“妒妇”柳氏的刻画，突出表现她的善辩、强悍，同时也颇有谐趣。要着重说明的是，《狮吼记》的结局，是柳氏受到惩治，诚心认错，皈依佛门。剧作家对柳氏的看法是：“祸福无门只自招，柳氏积恶犯天条”。[2]剧作宣扬的主题是妇人勿犯夫纲，“妒”为妇人百恶之首。

三、从晚明至清末《狮吼记》折子戏流行剧目的渐变和定格

（一） 明代戏曲俗曲选集所选《狮吼记》折子戏

明代从嘉靖、万历到明末，适应当时休闲娱乐、文化消费的需求，大量坊间刊刻的戏曲折子戏及俗曲选本问世。所以，一般认为大约是在明代中后期，有了演折子戏的戏曲演出形式。由于这些坊间刊刻的戏曲曲本的商业性特质，因而通过这些选本所选的折子戏，可以大体了解那个时期流行的折子戏剧目。

现存明代万历年及之后的戏曲折子戏选本及曲谱数量不少，但是其中选《狮吼记》折子戏的只有4种。之所以选录《狮吼记》折子戏的选本不多，其原因之一应该与当时流行的戏曲声腔有关。现存的明代戏曲折子戏选集多为当时流行的青阳腔等地方戏声腔曲本，而《狮吼记》折子戏是昆腔戏。现将明代戏曲折子戏俗曲选本及曲谱所录《狮吼记》折子戏列于下：

1．明黄文华选辑《词林一枝》（明万历刊本）卷1上层收录《狮吼记》中《夫妻闹祠》。即原作《狮吼记》第13出《闹祠》，清代舞台演出的《梦怕》。

2．明黄文华编选《八能奏锦》（明万历刊本）卷1下层收录《陈慥惧内顶灯》，题出自《狮吼记》，即《狮吼记》第16出《顶灯》。

此书目录上，卷4下层录《狮吼记》中《陈慥变羊复形》。但卷4缺，无法查对；从题目看，应是《狮吼记》第17出《变羊》和第19出《复形》。

3．明凌虚编《月露音》卷1庄集选《狮吼记》【二犯傍妆台】《访友》，即《狮吼记》第3出《访友》；卷2骚集选【普天乐】《豪游》，即《狮吼记》第5出《狭游》。《狭游》写苏轼和陈慥及女伴一起春游，曲词写景抒情舒畅典雅，体现了文人传奇曲词的共同特点。④

4．明锄兰忍人选辑《玄雪谱》卷4收《狮吼记》中《谏柳》，即《狮吼记》第11出《谏柳》，亦为清代舞台流行的《跪池》。

（二） 关于明代戏曲折子戏选本、曲谱所选《狮吼记》折子戏的几点思考和总结

1．上述戏曲折子戏选本及曲谱所选，应是明代后期上演的折子戏。曲谱《月露音》选了《访友》《豪游》的套曲，说明这2出戏曾演唱过。综观上述明代的几种戏曲选集和曲谱所选《狮吼记》折子戏，每种选集所选都不同，即所选出目较为分散。虽然只有4种选本，但总共选了《狮吼记》中7出戏。计为：第3出《访友》、第5出《狭游》、第11出《谏柳》、第13出《闹祠》、第16出《顶灯》、第17出《变羊》、第19出《复形》。联系清代至近现代《狮吼记》折子戏流行的情况——只有2～3出戏一直演出，明代选本所选显然算多的。

2．7出戏风格不同。比如《月露音》所收《访友》和《豪游》，以写景抒情为主。描写春天的景致以及陈慥等人游春，曲词雅致；《词林一枝》《八能奏锦》和《玄雪谱》所选则以谐谑调笑的戏为主。

3．明代戏曲选本及曲谱的刊刻时间距汪廷讷《狮吼记》问世时间较近，不仅所选折子戏的题目与原作相同，曲词和内容与原作相比也变化很小。曲词有个别字词有改动，但不多。

4．明代文人对《狮吼记》的看法，从《玄雪谱》中的1条批语可见一斑。《玄雪谱》选了《狮吼记》中的《谏柳》，即清代至近现代十分流行的《跪池》。但在《谏柳》后有几句“批”，批语曰：“原无可取，但集中悲伤感愤者多，恐读者伤神，聊借之发一笑耳。”⑤评批者署媚花香史，这几句批语反映了编选批评者的看法，表达了对《谏柳》评价，应该代表了当时文人较为普遍的观点。认为《跪池》谐谑笑闹，一无可取，所幸能引人发笑，只是因为选集所选悲伤感愤的作品太多，作为调剂，才选了《谏柳》这出戏。而恰恰这出《谏柳》，是后来《狮吼记》里最为流行的折子戏之一。可见哪些折子戏能够长期流传，长期演出，既不以编选者个人的趣味爱好为转移，也不以某一类人群的审美情趣为旨归。

5．明代戏曲选本选《狮吼记》折子戏较为分散宽泛。清代及之后流行的《跪池》和《三怕》包括在所选7出戏中，但没有在后代同样十分流行的《梳妆》。可看作是对未来流行折子戏的初步淘选。

（三） 清代至近现代戏曲选本和曲谱所选《狮吼记》折子戏举要

1．清宫廷四色套色抄本《狮吼记连四出》，系清代宫廷演出本。一函一册。函套题《狮吼记》“内府藏五色抄本”，实为四色套色抄本；有题签“泰州梅氏缀玉轩世守”，钤印“畹华珍藏”。

宫廷本《狮吼记》中的4出戏，按第1出、第2出、第3出、第4出顺序排序，称为“连四出”。实际在汪廷讷《狮吼记》原作中，这4出戏不完全相连，系《狮吼记》中第9、第10、第11和第13出戏，大体相连。4出戏的标题，与原作、与清代的《狮吼记》折子戏都不相同。原作和清代流行折子戏的题目均为2个字，而此本为4个字。

4出戏的出处：

第1出题《柳氏摔镜》，系《狮吼记》原作第9出《奇妒》，即清代舞台流行的《梳妆》。

第2出题《陈慥游春》，系《狮吼记》原作第10出《赏春》，清代演出本题为《游春》。

第3出题《东坡明义》，即《狮吼记》第11出《谏柳》。系清代至近现代《狮吼记》中最为流行的折子戏《跪池》。

第4出《季常梦怕》，即原作第13出《闹祠》，清代通行昆曲舞台本题为《梦怕》，亦名《三怕》。

2．《缀白裘》鸿文堂乾隆四十二年（1777）重刻本第5编3卷，收有《狮吼记》中《梳妆》《跪池》。即原作的第9出和第11出。乾隆四十六年（1781）刊本《缀白裘》与四十二年（1777）的刊本所选同。

现在能看到的较早的乾隆二十九年（1764）刊本《缀白裘初编》，其中没选《狮吼记》折子戏。

3．乾隆末年叶堂《纳书楹曲谱》外集卷1，收录《狮吼记》中《梳妆》《跪池》《梦怕》。

4．近代王季烈、刘富梁《集成曲谱》（上海商务印书馆1925年石印本）金集卷4，收有《狮吼记》中《梳妆》《游春》《跪池》《三怕》。所选与宫廷本《狮吼记连四出》相同。

5．晚近袁敏宣（1909-1974）《澄碧簃曲谱》（上海辞书出版社2014年据抄本影印出版），所选《狮吼记》折子戏套曲，仅《梳妆》和《跪池》。

（四）关于清代至近现代戏曲选本及曲谱所选《狮吼记》折子戏的思考和总结

上列戏曲选本和曲谱比较有代表性，大体反映了从清代乾隆年始至近现代不同时期《狮吼记》折子戏的流行情况。上述选本和曲谱时代不同，面对的观众群体也不同。

1．不论面对哪种观众群体，所选《狮吼记》折子戏基本相同，选的最多的是《梳妆》《跪池》和《三怕》。在清代至近现代，这几个折子戏为不同观众群体接受。

首先要说明，清代内廷演出本《狮吼记连四出》并非宫廷文人创作，也非专为宫廷演出而创作，而是汪廷讷《狮吼记》中的几出折子戏从民间流入宫廷，稍作改编而成。《狮吼记连四出》所面对的观众是皇帝及皇室成员。乾隆年间的宫廷演戏档案基本不存，所以看不到乾隆年及之前宫廷里演出《狮吼记》的记录。据清代嘉庆、道光年及之后的宫廷戏目和演戏档案记载，清宫常演的《狮吼记》折子戏只有2出戏：《梳妆》和《跪池》。例如，现存的清代宫廷演戏戏目档案，较早的是嘉庆二十五年（1820）的《穿戴题纲》，里面载有310个昆曲折子戏名目，其中载有《梳妆》和《跪池》。⑥道光及之后的演戏档案也显示，平时内廷所演《狮吼记》折子戏只有《梳妆》和《跪池》。这与民间最为流行的《狮吼记》折子戏一致。

《缀白裘》乾隆后期的版本，很能反映清代中期及之后折子戏在民间的流行情况。叶堂《纳书楹曲谱》作为昆曲清唱曲谱，能反映文人士大夫的喜好，因为昆曲清唱的接受者主要是文人阶层。

2014年上海辞书出版社据抄本影印出版了袁敏宣（1909-1974，江苏常州人）的《澄碧簃曲谱》，其中收录了《梳妆》《跪池》，这是当代文人圈子里接受《狮吼记》折子戏的例证。袁敏宣官宦出身，大家闺秀，工小生。其父袁励准是清光绪二十四年（1898）进士，授翰林院编修。民国时受聘清史馆，参加编修《清史稿》。其父母均喜好昆曲。袁敏宣本人在1956年7月与俞平伯等发起创办了北京昆曲研习社，俞平伯先生任社长。袁敏宣是演出组组长，演过《牡丹亭》里的柳梦梅。被称为“京社曲师三大家”（袁敏宣、张允和、周铨庵）之一。

上述选本和曲谱所选说明，《梳妆》和《跪池》在清代至近现代，接受者涵盖了宫廷、民间的不同观众群体。

明代《玄雪谱》的编选者中对《谏柳》（《跪池》）的批语曰其“一无可取”，应是认为这出戏一味表现闺帷内夫妻争吵，出乖弄丑，流于俗趣。但是，作为昆曲折子戏，从明代流传到清代，再至近现代，四百多年时光的磨练，使昆曲积淀了独特的温文尔雅的艺术气质，从而，《跪池》中的谐谑笑闹用昆曲表现，就具有了雅的韵致，这是昆曲折子戏演出特有的审美效果。20世纪80年代初，笔者曾观看由俞振飞先生主演的昆曲折子戏《跪池》。当时俞先生已八十出头，在舞台上跪下去需有人搀扶，但他举手投足间透出的儒雅之气，已是戏中人物的必有之意。

2．上举清代戏曲折子戏选本及曲谱所选《狮吼记》折子戏比明代选本所选数量较少而集中，这一现象在戏曲传奇的舞台流传中具有代表性。明清传奇，在舞台上持续上演的，少有全本戏，大都只有两三个折子戏，甚至只有1出戏流传的。著名的例子是清初丘园的传奇《虎囊弹》，只有《山门》1出戏在舞台上持续上演，其他均失传。《红楼梦》里描写薛宝钗生日家宴时，薛宝钗点了《山门》，对其中的【寄生草】曲词大加赞赏。这个情节说明《山门》在清代前期演出频繁，为人熟知。当然，《虎囊弹》较为特殊，它全本失传，仅存《山门》1出戏。更为普遍的情况是，尽管全本传奇存世，但也只有两三出戏常演，其他基本上不演。这种情况是本文讨论的重点：因为一部传奇中只有几出戏流传，因而人们熟悉的只有这些常演的折子戏，而对传奇原著不了解。

3．关于宫廷演出本《狮吼记连四出》，此抄本的套色版式与清乾隆初年清宫连台本戏《劝善金科》相近，只是没有蓝色。因为内府本《劝善金科》是乾隆初年的刻本，故可以判断此《狮吼记连四出》宫廷本是乾隆初年的抄本。

此套色抄本的四种颜色各有职司分工，各种颜色的作用分工列于下：

黄色：题写传奇名、宫调曲牌名；

黑色：标注出数、腔名、曲词、版心题名、页数；

绿色：标注出目、宾白；

红色：题写舞台动作提示（作科、韵目、句读）。

之所以宫廷演出本《狮吼记连四出》值得关注，是因为它是乾隆初年的本子，处于从晚明到清代的过渡时期。明代传奇流传到清代，乾隆晚期的戏曲折子戏选本及曲谱相对较多，而清代前期可供考察的折子戏演出文本较少。前述《缀白裘》《纳书楹曲谱》等都刊刻于乾隆后期。《缀白裘》录戏较多、较为流行的版本是乾隆四十多年刊刻的，宫廷本《狮吼记连四出》刊刻时间比它早了四五十年。从《狮吼记连四出》可以看到，长时间里，观众对某个传奇中折子戏的选择，有个逐渐集中、逐步减少的过程。

晚明戏曲选本所选《狮吼记》折子戏相对较多，后世演出中逐渐减少至两三出，当然也有增加的，如《梳妆》即是。宫廷本《狮吼记连四出》体现了过渡阶段的情况。这表现在，这4出戏包括了后来最流行的两三出戏。4出戏的题目与原作不同，原作出目是2个字，宫廷本出目是4个字，与后来的民间演出本也不同，民间流行本的题目仍是2个字，但与原本的题目又全然不同。

不过需要说明一点，现存宫廷演戏所用剧本，把传奇原作出目从2个字改为4个字，这种现象较普遍；而且，宫廷戏本在从长篇传奇或连台本戏中截出4出戏、称之为“连四出”，也不少见。这些宫廷戏曲剧本改编的特点，此处不作讨论。回到《狮吼记》折子戏的流传问题，因为宫廷本《狮吼记连四出》处于《狮吼记》折子戏被时间筛选淘汰过程中的中间状态，而尤其值得注意。

4．《狮吼记连四出》题目显示出，4出折子戏首尾连接、独立成篇。将原作中并不完全相连的4出戏，标“连四出”，而且标示的出序是第1、第2、第3、第4，实是将这4出戏看成自成一体的短剧，这也是此宫廷本《狮吼记》的独特之处。

四、舞台流行的《狮吼记》折子戏与传奇原作不同题旨分析及其意义探讨

无论是形似短剧的宫廷本《狮吼记连四出》，还是民间流行的《梳妆》《跪池》等《狮吼记》折子戏，所表现的思想主题与传奇原作相同还是不同？这在戏曲传奇流传与接受中是个不应忽视的问题。

因为折子戏流行，使得受众大多只了解折子戏所表现的内容及思想情感，对原作者的创作意图、即原作整体的立意是生疏的。最终，受众接受的是折子戏所表达的内容和意义。因为折子戏所表现的思想意识与原传奇可能不一致，这一问题更有必要提出来讨论。

《狮吼记》折子戏《梳妆》《跪池》等的流行，正好可以说明这一情况。《狮吼记》原作的立意，是指斥柳氏的“奇妒”。除了抨击她的善妒，也指斥她泼辣强硬的性格。《狮吼记》从第22出《摄对》始，直到最后一出戏——第30出《同荣》止，不断描写柳氏受到讨伐，遭到惩治——她身患重病，备受磨难；受阎王审判，最终认错，皈依佛门。陈慥终于扬眉吐气。

但是如果只看《梳妆》《跪池》和《梦怕》几个折子戏，观众看到的是柳氏的强势。她伶牙俐齿，善于论辩，时时约束管制丈夫的言行并不断申辩自己的理由。陈慥不断服软告饶，还要时时在友人面前掩饰其狼狈处境。柳氏对丈夫的责罚花样翻新，显出压人一头的气势。实际上，《梳妆》《跪池》里通过柳氏，表达了男权社会里，被圈囿在家庭狭小空间里的女子内心的不安全感。她对丈夫在外面的交游，对丈夫游春时有没有其他女子相伴，尤其敏感。一旦发现，不依不饶。她对生活的信心，就建立在监管丈夫的基础上。所以，几个折子戏虽然笔调诙谐，表现的却是柳氏内心的不安、担忧和惶恐，实际上十分沉重。

正因为如此，尽管《梳妆》和《跪池》里表现柳氏的强悍很夸张，柳氏的嫉妒失于偏执，戏里的描写包含了对柳氏的嘲讽和贬抑，但她不是简单的反面角色。《梳妆》《跪池》中，她对丈夫的指责总是占上风，与苏轼的论辩也总是振振有词，她的言辞并非全无道理。《梳妆》和《跪池》经常连着演，尤其是如果以《梦怕》作为结尾——《梦怕》表现的是陈慥、衙门的官员以及非现实世界的土地爷都惧怕老婆，最终是这些老婆占理——这样，柳氏的强悍并非绝无仅有，她并不孤立。这样的柳氏形象以及结局所显示的思想倾向和主题，显然与《狮吼记》全剧所要表现的意图背道而驰了。

这种现象在戏曲传奇的流传中并非独有。例如明代郑之珍《目连救母劝善戏文》中有《尼姑思凡》和《和尚下山》2出戏。在全剧的结尾，思凡的尼姑和跑下山的和尚都受到严厉惩罚。但是，《思凡》《下山》长期单独流传，成了著名的、盛演不衰的折子戏，也可看作独立的短剧。观众看这些折子戏，一般并不知道尼姑和和尚受惩罚的结局，会对舞台上表现得绘声绘色、入情入理的尼姑及和尚思凡之情，产生理解和同情。也即，这2出戏单独看，也是与原作的意图不相符合的。《思凡》直到梅兰芳出演，所表达的不是批评指责尼姑思凡下山的举动，而是通过表现尼姑思凡这一情感产生的氛围和缘由，表达出对小尼姑的怜惜和理解之情。

流行折子戏与原作全剧主题不一致的现象，引导我们思考两个层面的问题：其一，一部传奇中哪几出戏能够在舞台持续上演，另外部分在戏场里绝迹，其决定机制很微妙。可以肯定，这不是某个个人或某个群体的选择，它不以个人或某个观众群体的意志为转移。而是长期的、集体的选择。选择的结果是逐渐变化、逐步定型的。其间有叠加，有剔减，相当长的时间之后，形成固定的结果。前文谈到明代戏曲折子戏选本《玄雪谱》中有对《狮吼记•谏柳》也就是清代所演《跪池》的评语，并不看好这出戏，认为这出戏“一无可取”，这应该代表了当时一些文人的看法。但是这个观点并不能左右这出戏日后的流行态势。事实是，之后的几百年里，这出戏最为流行。而明代戏曲选本中所选的《狮吼记》中《访友》《豪游》等折子戏，尽管情景雅致，曲词明快，但可能因为其描写的情境明代传奇中常见，缺少人物情节的亮点，并没有流行起来。

其二，决定某些折子戏流行的机制的背后，是与传奇作者观念意识不甚相同的大众意识。观众选择哪些折子戏，无疑取决于审美趣味方面的偏好，也取决于对某些艺术表现形式的爱好。不过，更为深层的决定因素应该还是思想情感的取向。颇有闹剧色彩的《狮吼记》，其宣扬的“女德”是严肃的。视女子的“妒”为大恶，视女子锋芒毕露为犯忌，这些观念是男权社会中维护男子一夫多妻制、维护家庭和睦、维护社会安宁所需要的。这种长时间里形成的观念，在当时的社会生活中占主流位置。汪廷讷写《狮吼记》，广泛撷取历史上各种妒妇的传说故事来塑造柳氏形象，意在将柳氏的“恶”——“善妒”渲染到极致，当然也有使其富有谑趣的目的。观众恰恰看中了其中表现柳氏气势凌人、据理力争、不甘示弱的几出戏，这与其富有谐趣笑料不无关系。但更为内在的原因，恐怕还是对柳氏在口角争斗中表现出来的合理之处的认同。这体现出普通民众潜在的思想意识——生活中，管制、嘲弄一下“不安分”的丈夫，没有什么大不了的。

概括而言，《梳妆》《跪池》等折子戏与《狮吼记》原作的不同题旨，体现出与传统主流的观念不同的伦理观念及情感倾向，引人思考中国古代社会女性的地位、所处的困境等更为本质的问题。

五、结语

折子戏演出是一种对传奇的舞台演绎方式，说到底是一种对全本传奇简化、通俗化的传播方式。折子戏在长期的演出中不断改编传奇原作。同时，后来演出的折子戏对前代所演折子戏也在不断改编。近几年学界关于折子戏研究的成果出现了不少，讨论较多的是折子戏对原作的改编问题。研究重点多在折子戏的文辞、曲词、说白包括装扮等方面与传奇原作的不同之处。

笔者仔细查对了不同时期《狮吼记》折子戏与原作的差异，也查对了不同时期同一出《狮吼记》折子戏之间的差异。结果是，这些折子戏相对于原作有所改动，但如果考虑到它们在舞台上演出了400多年，这些改动其实不算大。笔者不禁对这些折子戏具有这么强的延续性感到惊讶。关于折子戏，以往学界关注较多的是其对原作的改动，比如曲词缩减，说白增多，即所谓“白进曲退”，舞台提示增多，等等。这些改动在《狮吼记》折子戏里都存在。但作为折子戏核心部分的曲词，与原作相比变化很小。例如，《狮吼记》第9出《奇妒》共8首曲词，清代流行的《梳妆》仍是8首曲词，与原作同。有变化只是在于前2首曲词原作中的曲牌为【一剪梅】和【女临江】，《梳妆》中均改为【引】，并均减掉了后面3句词。原作【一剪梅】的词《梳妆》中只用了“谈空说有遇名僧，看破浮生，了悟浮生”3句，后面的“一炉香篆数函经，欲断尘情，尚恋凡情”3句则删掉了。⑦【女临江】则只用了前面2句：“朦胧春梦莺啼醒，绿窗外日移花影”。删掉了其后的3句：“掀簾谁荡玉钩声？春山郎欲画，螺髻未妆成。”⑧后面的6首曲词都没有改动。之所以几百年里曲词变化不大，与《梳妆》一直用昆曲演唱分不开。折子戏的情节与原作相比也没有大的变化，只增加了某些细节。说白增多最为明显。

最后回到本文的主要论点：明清传奇在戏曲舞台上大都以折子戏形式流传，对于流行了数百年的昆曲折子戏，我们关注它们与原作的关系，不仅要关注文辞等方面的改编问题，对于那些出自同一传奇、经常连演、自成一个演出单元的折子戏，关注它们表现出来的与原作不同的思想观念及其背后的深层原因，是明清传奇及折子戏传播中的一个重要问题，值得深入研究。对于这一以往学界疏于讨论的问题，期盼本文有抛砖引玉之效。

注释：

①徐朔方《晚明曲家年谱》第3卷《汪廷讷行实系年》。

②苏轼《寄吴德仁兼简陈季常》。

③（清）余叟辑《宋人小说类编》卷3引《调谑篇》。

④笔者按：《月露音》为曲谱，故仅录套曲。

⑤（明）锄兰忍人选辑《玄雪谱》卷4《狮吼记》《谏柳》，《善本戏曲丛刊》第4辑，台湾学生书局1987年影印明末刊本，第769页。

⑥参见朱家溍《清代的戏曲服饰史料》一文附录，《故宫退食录》，北京出版社1999年版第661页。

⑦汪廷讷《狮吼记》第9出《奇妒》，巴蜀书社2009年版，第361、362页。袁敏宣《澄碧簃曲谱》第2册《狮吼记▪梳妆》。上海辞书出版社2014年版，第23页。笔者按：《狮吼记》原作“看破浮生”为“勘破浮生”。流行折子戏对原作曲词的改动，诸如此类，即只改动个别字。

⑧汪廷讷《狮吼记》第9出《奇妒》，巴蜀书社2009年版，第362页。袁敏宣《澄碧簃曲谱》第2册《狮吼记▪梳妆》。上海辞书出版社2014年版，第23、24页。

[1] 钱静方．小说丛考•狮吼记院本考[M]．上海：上海古典文学出版社，1957：94．

[2] 汪廷讷．狮吼记（第30出《同荣》下场诗）[M]．成都：巴蜀书社，2009：418．

On the Adaption of Zhezi Drama Popular in Ming and Qing Dynasties to its Original Legendary Theme：Taking the legend of the Lion’s Roaring written by Wang Tingna in Ming Dynasty as an example

LI Mei

( Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732, China )

From the beginning of the middle and late Ming Dynasty, Zhezi Drama has become the main form on the stage of opera. Therefore, for a long time, Zhezi dramas frequently performed on the stage were well-known to the audience while their originals were rarely known. The themes, characters as well as the attitudes toward them expressed in the dramas are often inconsistent with those of the original works. This paper takes two Zhezi dramas which areandexcerpted fromwritten by Wang Tingna, a dramatist of Ming Dynasty, as an example, describing their prevalence on the stage from Ming and Qing Dynasties until the modern and contemporary ages and analyzing their differences from the original one in thought. Besides, it is expounded that Zhezi dramas in a legend which can be continuously performed on the stage are a long-term and collective choice. Behind the selecting mechanism lie the concepts and consciousness of the legendary authors and the public consciousness that is not the same as the social traditional concepts.

Zhezi opera, legends in Ming and Qing Dynasties,,,

2018-06-27

李 玫（1957-），山西原平人，文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员，博士生导师。

I237.1

A

1673-9639 (2018) 10-0016-07

（责任编辑 肖 峰）（责任校对 郭玲珍）（英文编辑 何历蓉）