王鲁湘

曾有人问刘巨德最像哪种动物，骆驼？牛？羊？刘巨德出人意表地说：“一把土。”

四、装饰

说刘巨德，不能不提到他学习并工作的清华大学美术学院，及其前身中央工艺美术学院。

中央工艺美术学院建于1956年11月，是新中国第一所设计艺术类高等学府。中央工艺美院汇集了一大批力图发展中国现代工艺美术和设计艺术的大师，如张光宇、张仃、庞薰琹、雷圭元、祝大年、郑可、高庄、吴冠中，还有一大批各专业的名师、名家，培养出了袁运甫、常沙娜、乔十光、丁绍光、李鸿印、何山、刘绍荟等一批有影响力的艺术家，而像王怀庆、杜大恺、刘巨德、钟蜀珩、王玉良等艺术家则是这个学院传统的又一轮后来者。1999年11月，中央工艺美术学院并入清华大学，成为“清华大学美术学院”，刘巨德任副院长兼院学术委员会主任。由于中央工艺美院在北京朝阳区光华路办校教学的时间最长，几乎长达30年，所以，学院师生的“光华路”情结特别浓重和强烈，以至于清华大学校园里通往美术学院的道路都被命名为“光华路”。

中央工艺美术学院并没有设置绘画系及相关的纯艺术专业，清华大学美术学院则设置了绘画系，有中国画、油画、版画和公共艺术四个专业。

虽然纯艺术的绘画在中央工艺美院时代只是作为基础课，但是张光宇、张仃、庞薰琹、祝大年、郑可、吴冠中、袁运甫、乔十光、丁绍光、杜大恺、刘巨德都是杰出的画家。正如杜大恺所说：“他们的学术思想和艺术成就不仅影响了这所学院的发展，亦同时影响了中国近现代艺术的历史，中国近现代艺术如没有他们的名字或会是另一种状态，而且这个影响没有结束，有人把这个影响称作清华学派。”

其实，早在中央工艺美院的时代，就有识者指出，中央工艺美院不同于中国其他几所纯艺术类美院的地方，不只是因为她是唯一一所设计艺术类学院，而在于其理念和风格。她具有更开放更包容更现代的艺术理念，她打通生活和艺术的办学方向，熔铸中西的胸襟，平等对待精英艺术和民间艺术的气度，不为古典绘画门类所束缚的超脱，充分尊重艺术个性的宽容，还有，对艺术更高远的期许，以及使用艺术语言上更自由、更达观的气派，使得她更像一所20世纪的艺术大学，更接近“大美术”的20世纪国际潮流和方向。因此，应该特别提出，20世纪中国美术史，有一个“工美学派”或叫“光华学派”。

杜大恺在回望这一段院史的时候，不无感慨地发问：

“他们何以会在同一历史时刻会聚于一所学院，他们各自的独特性何以不被彼此遮蔽且因为相互欣赏而彰著，他们竟能在成功地维系各自的独立中凝聚相对同一的目的、同一的意志，这是一个奇迹。所以能有这样的境界，得益于这所学院的开放与宽容，得益于这所学院能够穿越古今、融汇中西的高瞻远瞩，得益于这所学院超越时间和空间的情怀和识断，得益于这所学院能够集结人类的智慧与创造并以其为出发点的理性与情结。”

刘巨德在很多场合都反复说过，他此生最大最大的幸运，是考进了中央工艺美术学院。

他的言下之意和话外音是什么呢？

首先，他很庆幸，与他心仪的艺术导师张光宇、庞薰琹、张仃、吴冠中、祝大年在一起，追随他们，他喝的这一口学院的奶，营养特别丰富，各种微量元素都有，没有天生缺锌缺钙缺钾缺钠。

其次，这个学院不偏食，中餐西餐小吃都有，荤素齐备，学生可根据胃口和偏好各取所需。

第三，这个学院的绘画是要服务于设计，服务于实用的，所以，没有高高在上的“贵族感”，必须会使用不同的工具和材料，适应不同的空间和环境，当然，也不可能严格划分油画、国画、版画，因此，刘巨德们被培养和训练得样样都能，拿起板刷能画油画，拿起毛笔能画水墨，拿起刀子能刻板，拿起尺子能设计，还能上墙画壁画，给书画插图，还能设计动漫电影——他们衣钵传自老师，张光宇、张仃、庞薰琹，就是美术界的多面手。

但是，不要认为中央工艺美院只是消极地准备了一桌“满汉全席”，而对学生们没有正面的艺术理念和方法的积极灌输与训练。

刘巨德认为，作为一个画家，他从老师那儿获得的终生受益的教诲有：

一、对线的强调。刘巨德反复同研究生讲，“线描是我院各专业的看家本领。”把线放在绘画艺术的本体位置之上，用线造型，并形成用线造型的思维习惯，把用线造型当成激发潜在美感和造型能力的基本方法，甚至是唯一方法。西画习惯以明暗光影的实体观念画对象，中国画家完全不一样，是从线组成的虚空的流动去画对象，线是气之所聚，有流动就有韵，所以不仅有虚空，还有节奏。无论什么对象，是人还是物，先从平面虚空抽象地去看，不作分别，构成对象的都是虚空的线的流动，他（或它）都是线的气韵和虚像。这涉及到对“真”的理解。西画从明暗光影，把“真”看成“实”，所以有“真实”；中国画从虚空的运动，把“真”看成“气韵”，所以有“生动”，生动即真。线是尚虚的，尚气的，尚韵的，尚动的。因此，刘巨德一生都在用线造型，一生都在锤炼画线的功夫，不管拿什么工具，油画的板刷，刻纸的刀片，铅笔或木炭条，毛笔，都可以操起即画，画出浑沌圆融环转的各种线条。

他现在带研究生，第一堂课就讲线，可能同学们一时还难以理解，尤其从西画过来的，但不要紧，刘巨德会一次一次地示范，叫学生们如何把课堂上的模特“虚空”掉，抽象出线，然后如何让线分出主次和随辅，如何让线随着气运动，如何去用身体感觉毛笔和宣纸接触时那种如抚摸婴儿肌体一样令人欣喜的微妙感觉，他告诉学生，“任何有光影、明暗、体积的对象，都可以虚化成一种线的运动，并把所有的特征化进去。”

有趣的是，刘巨德的线，既非达·芬奇、米开朗琪罗、安格尔、罗丹、梵·高、毕加索、马蒂斯、米罗、达利等西方绘画大师的线，也非顾恺之、陆探微、李思训、吴道子、李公麟、赵孟頫、唐寅、徐渭、石涛、八大山人、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等中国画大师的线。他的线没有书法性，所以既无“高古游丝”般飘逸，也无“千年枯藤”般苍劲，更无“生死刚正”的金石味；但也明显不同于西画之线，因为他用长锋的中国毛笔，线的变化明显多于西画之线；又因为蘸水墨在宣纸上运行，其速度之疾徐、力量之轻重，又同西画线条的轨迹特征大异其趣。更何况，他的线条还有浓淡粗细枯润的变化。我们只能说，刘巨德所理解的线，是非中非西又中又西的，这恰好符合他的“浑沌”理论，即不作分别。从他执笔作画的身体姿态，我们或许能够理解这一点：他作画的姿态更像一个西画家，宣纸像画布一样钉在画板上，与地面垂直。他坐在椅子上，右手像拿油画笔一样，拿一根一米长的中国长锋毛笔，蘸足墨水，伸臂向前，与垂直于地面的纸面正好成90°角，在两米直径的范围内，他不用移动身体，而直接抡出各种长长短短的线。他的这个身体姿式，好像古代的骑士。我想，这种作画的经验，恐怕古今中外不会有第二个画家了吧？因此，刘巨德的线条，在看似无个性中，反而呈现出辨识度极高的个性，因为，他的这个握笔行笔的身体姿态，是独门功夫，江湖上无人能练。所有的中国书画家执的都是短笔，三指搦于管腰，垂直点厾，能悬腕已是其极，直径不出一臂，也就是半米，所以，如用执兵器比喻，他们都只是持匕。而刘巨德，是五指抓笔，掌心抵笔，直戳向前，直径两米，他这是真正的使笔如枪，是长枪大戟的玩法。观唐代墓室壁画，那些动辄长达两三米的长线，恐怕也是用这样的长槍笔法抡出来的。endprint

二、对装饰的全新阐释的理解。刘巨德说：“我们学院有一个老传统，就是装饰艺术的文脉，对我影响很大。我的老师庞薰琹先生，上个世纪30年代中国美术界决澜社的创始人之一，他曾说过：装，藏也。即看不见的真理，它藏在里面，特指宇宙之道，你是看不见的，它是中国人一直追寻、敬畏和体验的。饰，文采也。在古代，饰和拭通用，都是擦干净的意思。擦掉你心灵上的锈蚀和污垢，心灵明亮，你才能接收到宇宙的光芒。所以，装饰与中国画论讲的澄怀观道是一个道理，同一个境界，澄怀观道是装饰的最好注释。”“很多人误读、误解装饰艺术，甚至认为这是个贬义词，或形式主义的代名词。其实装饰艺术是对中国乃至东方传统艺术精神的总称。”“因为误解它，就小看它，就不重视它，就会错怪它，就像错怪真理一样。也有人把装饰理解成一种形式语言。语言属形而下，语言的背后，澄怀观道是形而上，装饰属形而上，真正的艺术生长于形而上世界。”“其实，装饰艺术是东方现代艺术之母，贵在替天行道。不懂装饰艺术，难以进入艺术永恒的精神世界中。”

刘巨德关于装饰和装饰艺术的这番话，真是大做翻案文章，可以视为装饰艺术的宣言书。

装是藏，饰是采，也是拭。装饰合为一个复合词，意思非常深刻和丰富。把某件东西装起来，实际上就是藏起来；装藏和隐藏不一样，是隆重地、有仪式感和形式感地藏起来，所以这装的外表，就要有文采，要擦试干净亮堂，这就是饰。什么东西或事物值得这样去“装饰”呢？这样隆重而有文采地去“藏”一件东西，岂不是同“藏”的本意和目的相反，有“谩藏诲盗”或“欲盖弥彰”的意思嘛！对，就是这样子的，因为要“装饰”的不是什么见不得人的坏家伙、丑东西，而是大美、至善的道与真。装饰艺术的本意，一是为了隆重其事，二是为了让人们更加关注其事，三是为了道与真本身更光明更干净更亮堂更美丽更辉煌，所以，装饰一词，内含敬畏，外呈隆重。装饰艺术，顾名思义，当然就是敬畏隆重道与真的美的艺术了。我们难道要对这样敬畏和隆重道与真的美的艺术表示鄙夷吗？历史上，人类文明史上，大凡昌盛之世，礼仪之邦，装饰艺术都大行其道；反之，衰落之世，野蛮之邦，装饰艺术或打入冷宫，或遭受荼毒。庞薰琹先生打成右派的二十年里，恰好是装饰艺术在中国遭受厄运之时，就证明了这一点。

“光华学派”或“清华学派”，作为一个美术学派，其60年传承中一个显著的特点，就是“装饰风格”。张光宇、庞薰琹、祝大年、张仃，是这一学派的奠基者。在写实主义一统天下的年代，他们的艺术被批为“形式主义”、“唯美主义”、“毕加索加城隍庙”。

其实，按照“装饰”的语词本义，是要为了更好地彰显真理，让真理更直观更鲜亮更透明地呈现出来，所谓“形式感”，在这里就是内容本身，因为真理被简约化了，去芜存菁，一切不必要的杂质一旦涤除，真理本身就会形式感十足地呈现出来，因为她只是保留了最本质的结构，真理的最本质的结构一定是唯美的，和谐的，简约的，形式感十足的。所谓“饰”，也就是文采和擦拭，不是画蛇添足的繁文缛节，而是把“装藏”的真理隆重地表达出来，让人们对她充满敬畏和爱戴，心中一片澄明与欢欣。

自从三万年前人类有了原始艺术，一直到今天的当代艺术，难道艺术史不就是这样来揭示真理的本质结构，并做最美的呈现吗？

所以，刘巨德才说：“装饰属形而上，真正的艺术生长于形而上世界。”“不懂装饰艺术，难以进入艺术永恒的精神世界中。”

从进入中央工艺美院那一天起，刘巨德就在努力理解“装饰”和“装饰艺术”的深刻含义，他也曾说过，中央工艺美院在中国是另一个“艺术星球”。现在，他的艺术，已经属于这个装饰艺术文脉，而他，也荣幸地成为了这个特别的“艺术星球”的居民。

五、浑沌

采访刘巨德的记者问他最像哪种动物，骆驼？牛？羊？刘巨德出人意表地说：“一把土。”

土，没有形状，又可以抟成各种形状。据说人、牛、猪、羊，都是女娲抟土所造。人又抟土造器，造各种形态的雕塑。

按中国五行学说，土居中央，中央之帝为浑沌。浑沌待人厚道善良，但囫囫囵囵没有七窍。他有两个邻居，南海之帝倏和北海之帝忽。两个冒失鬼觉得人皆有七窍，眼可视，耳可闻，鼻可呼息，口能言能食，还有管排泄和性欲的，有七窍才有感觉，有感觉才有幸福。于是为了浑沌的幸福，倏和忽决定给浑沌开七窍。每天一窍，七天七窍成而浑沌却死翘翘了！

庄子讲这个寓言是带着快感的，刘巨德听了却很伤感。他决定为浑沌招魂，用艺术。

首先，他认为“浑沌是不可改造的。”艺术之所以可贵，就是艺术顺应和成全所有人的天性和志趣，绝不强求一律。批评家和观众不可以一个标准要求艺术家和艺术品，艺术家自己也切记不可以别人的眼睛看世界，遮蔽自我的纯真。“我之为我，自有我在。”

其次，“浑沌呈内直觉。”什么是内直觉？就是关闭导向五色、五音、五味、五能等现象界的感官窗口，不要让现象界的庞杂纷乱扰乱心智，破坏了最自然之道的本質体认。超越现象界，用心灵的内直觉去认识世界的理、法、道、真。

第三，“浑沌无分别。”“浑”就是整体无分别，“沌”就是圆环无极，无始无终。浑沌强调整体思维，追求无差别的“无朕”境界，对事物不强起分别心，不用人为的概念和范畴去切割本来联系为一体的整体，看世间万物总是看它们的同一性和内在联系，同气相求，同气相应，同气共存。老子所言“大象无形，大音希声”，庄子所说“与天地相侔，万物齐一”，谢赫所倡“气韵生动”，都是从浑沌一气来立论的。

第四，“混沌至善”。浑沌顺其自然，无为而无不为，有大美而不言，保持自然的生命本性，宽容，博爱，平等，不妄作。

关于“浑沌”的这四个特性，刘巨德写有《走向未知的美神》专文论述，文章收入湖南美术出版社《清华大学美术学院绘画系教师个案研究·刘巨德》。

熟识刘巨德的人都知道，他这个人就比较“浑沌”。不仅长得浑沌，性格气质也浑沌。endprint

他的画也浑沌，图底关系不太明确，意义含混，情感朦胧，光影迷离，线条圆融，形象丰满，构图饱和。不可否认，他对圆乎乎的、胖嘟嘟的，土浑浑的形象，无论是人还是物，有着自己审美上的强烈偏爱，这可能也是出于他对浑沌的理解和追求吧。包括他对毛笔、水墨、宣纸这些中国画工具材料的偏好，我认为也是他的浑沌观的工具性表达。因为在世界上所有的绘画工具和材料中，中国毛笔因其长锋、水墨因其含混、宣纸因其氤氲，而成为极难驾驭的柔性工具材料。它们对抗所有清晰、明确、精准的刚性指挥，总是自由地“逸”出常规和理性，所以，中国水墨画的最高境界，不是“神”，更不是“能”，而是“逸”。他对黑色和灰色的偏爱，也是这样。这样的工具，这样的材料，这样的色相，合到一起，以水融之，以水运之，以水化之，就是老子所说的“玄之又玄”，也是老子所说的“恍惚”：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”尚水尚玄尚逸的“恍惚”之境，就是浑沌的另一种表述。刘巨德迷恋于其中，游于无朕，他甚至把大写意的水墨画法用于他的油画。他非常自豪地宣称，中国的哲学智慧所灌溉的中华民族的審美心灵，是可以受之无尽的文化滋养。一个艺术家应该经常“回到永恒的源头”，回到永不过时的“文化的故土”。确实，“文化故土”给他提供的浑沌智慧，给了他跳向玄默深渊的勇气。

浑沌之所以为浑沌，就在于一团元气包孕未开，故而天真存焉。清代桐城派领袖姚鼐说泰山所以称雄五岳，就在其元气浑融未凿，所以泰山绝不以巧示人。他实际上是在宣扬他的古文理论。从泰山采气，以壮其文。

刘巨德也主张画家要采气，“采自然之气，采古贤之气，采大师之气，以养我手气、心气，时间长了，自己就有了胆气，敢跳向深渊，在深渊里遇见了自己一团浑沌的气。”

采自然之气，刘巨德偏好北方，黄土高原，蒙古草原，有满满的土浑浑的元气，包孕未凿，一片天真。

采古贤之气，刘巨德偏爱霍去病墓石雕群，米开朗琪罗，八大山人。特别是霍墓石雕，“在浑沌中雷霆万钧之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽，全然与天地相连，”“无名工匠天马行空，神与物游，在荒野乱石中，利用天然的石头形态，稍加雕刻而成。一切惚兮，恍兮，其中有人，有物，有情，有神，却无解剖结构表现之显现，圆雕、浮雕、线刻浑然为一。”

刘巨德对浑沌四特性的总结，有点像夫子自道，其实说的是他自己和他的艺术主张。

浑沌不可改造，尊重自己的天性，禀赋，血气，从不跟风。他对老师庞薰琹、吴冠中、祝大年、张仃非常尊敬，也从他们那儿学到许多，但“我自收我肺腑，我自揭我须眉。”对艺术潮流也能做到“八风吹不动”，我自做我的“天边月”。甘于寂寞以求真。也从不要求学生学他，似他，在教学中尊重、启发每一个学生的个性。

做画，写生，都非常强调内直觉，以神遇，不以目视。他那些家乡故土的作品，能超越写生而直抵某种浩渺的宇宙情怀，就是他的内直觉在观察那些土豆、向日葵的时候，已经洞穿童年的故土，而引向子宫的故土、文化的故土和宇宙的故土，所以才能拥有如此浩大深邃的意境，直击每个人心灵深处的秘府。包括那条著名的《鱼》，如果不是在观察、写生、创作时依靠和发挥内直觉，又怎么能够超越一幅单纯的静物画而发人无限之思呢？我们看到刘巨德的画，总觉得在眼前的这个视象之外，还有许多诗思把我们的心灵引向远方，大概就是这个道理。他用内直觉把我们从现象界牵到浑沌世界，意义含藏不尽。

浑沌无分别，在刘巨德这里，首先表现为风景、人物、静物、花鸟无分别，油画、水墨、雕塑、线描无分别，随心所欲，随感而兴，随缘即作，看山如看人，看人如看花，看花如看影，看影如看光，看光如看气。宇宙万物一气耳，气韵生动，这就是一个艺术家心目中万物的统一性。他画水墨如画油彩（《向日葵》），画油彩如画水墨（《优思鸟》）；画土豆如画人（《家乡土》），画人如画土豆（《女人体》）；画小草如画世界（《原上草》），画世界如画小草（《黑白相知》）。在《生命之光》里，人、鸟、花、叶已全无分别，只是生命之歌的一个音符，一节旋律。

对于刘巨德来说，“浑沌至善”并不是一个世俗层面的道德命题，而是指在自由极至的艺术至高境界里，美与真相通所获得的大解放，唯其大解放，才能顺其自然，宽容博爱。落实在艺术创作中，就是跟着感觉走，一笔生万笔，起于所起，行于所行，止于至善。看刘巨德作画，真有这种妙感通贯全身。不管多大的画，哪怕是丈二，哪怕是一壁墙，他都是从不起稿，只追随胸中勃勃生意，一笔落纸，笔笔赴之，主线，结构线，辅线，随线，在他笔下反转流动，节奏，动势，体量，都从线条“流”出来。他站在一米开外，手握一米长的特制毛笔，像金庸笔下的武侠高手，凌波微步，用他教学生示范时的话说，“你是走在湖面的水上，用脚轻轻踩着水，做着气功走，松、静、自然。轻轻的，平静的，抚摸式的，与神对话般的，舒服的，惊喜的……任何有光影、明暗、体积的对象，都可以虚化成一种线的运动。”

刘巨德作画的过程，其实是一个意识流的过程。对象早已装进了他的“心范”，这个“心范”是柔软的，活泼泼的，“所有生命的光、生命的色、生命的形、生命的气流进‘心范的时候，‘心范就会把纷杂的对象整合出一种诗意的意识流，铸成艺术。” 这时候，用笔就像长江后浪推前浪，如水就下，如焰就上。这种状态，就像毕加索说的：“不是我要画画，而是画让我画。”美就在这种忘我意识流的状态中顺其自然而产生。而这，就是刘巨德所理解的“浑沌至善”。实际上，这是一个关于艺术，关于自由，关于人和宇宙的终极目的的终极命题了。

有客问刘巨德：“中国画，最本质的精神是？”

刘巨德答：“就是澄怀观道、悟道、敬畏道、殉道。真正艺术的背后和最后都是天理和人性的最深处。至于每个艺术家的艺术语言风格，是澄怀观道以后，自己自然而然长出来的，千差万别，不需要人为去谋划和设计。艺术需要自由地生长，像草一样没有疆界，根在地下默默地疯狂蔓延。”

（完）

（作者系著名学者，凤凰卫视高级策划、主持人，国家画院研究员）endprint