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釉上山水之艺术探微

2018-01-24 10:44:40 《景德镇陶瓷》 2018年5期

万勐杰

早在两千多年前,孔子就以“仁者乐山,智者乐水”的感叹道出了山水之人对山水自然的热爱。在人与自然相互影响的漫长历史中,人不但创造了越来越丰富的物质财富,也积累了种种与自然山水息息相关的精神财富。这些精神财富构成了“山水文化”的丰富内涵,成为我国传统文化的重要组成部分。

不单是对自然的描绘,“山水”在我国文化中还有着更为有趣的意蕴。比如“山水”与“田园”,与其相对应的则是“官场”或“庙堂”。在中国文人的生活中,这是一对特殊的字眼。山水田园的闲暇生活,指的是古代文人的生活场景或生活样式。这里既是中国文人身体的休养所,又是他们的灵魂栖息地。因为古代文人的生活既有世俗追求的功利性,又有精神世界的超越性;既有日常生活的田园性,又有养生艺术的实践性。从魏晋南朝的初识山水,到唐宋时期的田园怡情,再到明清时代的寄寓,山水的魅力引来无数文人墨客为其写诗作画。

山水画一般被分为写实山水和写意山水。写实山水画又叫做工笔山水画,属于工整细致一类密体的画法。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者”之说,工笔的要求乃属于后者。工笔山水注重的是一些细节的东西,线条一定要自然,而写意山水更偏重于整体的大意,很少注重细节问题。接下来我们说说写意山水画,写是用笔,意是造境。创作自元代四家,它要求用粗放、简练的笔墨,画出对象的形神来表达作者的意境。据传唐代的时候,玄宗命令画家李思训和吴道子,一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的,他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画好三万余里的嘉陵山水,这可以想象,他不可能用工笔重彩的技法来画,一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。写意山水画的灵魂是意境的体现。意境是人们在生活阅历过程逐渐形成的理想化的,情感超越自然意识的空间,是一种形象之外的,主观化的感应性的心灵觉察。元代以后,笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。从此也与写实画长期在画坛上争相辉映,代代相传下来。

还有一种独特的山水画形式,叫做文人山水画。也叫做题山水画。题山水画是唐宋山水画中经常出现的,表现了诗画合一的审美。元明清时期有大量名家名品山水画题诗出现,进一步发展了梅、竹、松、鹤等高洁意象,特别是诗人别号、文集体现的山水诗意象非常普遍。这一时期呈现出前代少有的边远、异域山水意象,表现出时人开放、广袤的情怀。

山水画的起源很早,在魏晋、南北朝就已经出现,但一般附属于人物画,作为背景的居多。它的独立成科要追溯到隋唐时期,在那时就出现了很多大家和不同的艺术类别。比如展子虔的设色山水,李思训的金碧山水,王维的水墨山水,王洽的泼墨山水等。五代十国到北宋期间山水画发展迅速,青绿山水和水墨山水纷纷崛起,名家相互争辉,传世作品犹如雨后春笋,纷纷涌现,为山水画的发展奠定了坚实的地位。宋代很多皇室贵族对山水画格外喜爱,这在他们所用的屏风上就有明显的体现。元代的山水画以写意居多,这离不开元代的艺术时代特征,注重风韵,不拘小节。在明代初中期的画坛上,由于受到特殊政治环境、经济环境、文化环境、地理环境等复杂因素的综合影响,北宗山水画极为兴盛,先后涌现出了王履、戴进、吴伟、唐寅、仇英等伟大画家,在绘画风格上也形成了北宗山水画之“北派”风格、“南派”风格、“北宗为体,南宗为用”风格及“青绿”风格四大具体样式。

在山水画的创作中,构图十分重要,一般来说有“藏露开合”、“纵横交错”、“三段平远”、“段叠”、“近景”、“远景”这几种方式。北宋沈括在《梦溪笔谈》书画章节中提出的“以大观小”说也是山水画构图的重要法则。沈括己注意到透视原理在绘画上的重要作用,最先在理论上肯定中国山水画特有的“以大观小”的散点透视法。认为这种方法“如人观假山”,是从高处进行全面的审美观照,可使画面包含更多的景象。这也逐步演变为中国古代山水画构图的重要法则,体现了中国古典美学中独特的空间审美意识。

不同的哲学思想也有着不同的构图审美法则,比如儒家提出的宾主关系,雄健和充实之美,道家的自然山水观和水墨语言的基础观“玄素”,虚实、留白的理论基础,佛家的悟境等等。道家的自然山水观的运用最为广泛,“人法地、地法天、天法道、道法自然”是它的核心。虚实与留白则是古代山水画运用最多的构图准则。留白在中国山水画中是不可缺少的,它是画家寄托情感,萌生妙境的地方。中国山水画中的“白”并非“没有”,而是画家情思观念可以任意驰骋的地方,所以“白”可以是一切,由观赏者用心去领会。留白在山水画中,特别在那些笔疏墨少的画幅中是极为讲究的,正所谓“添之则多,去之则少”。中国山水画中的“留白”是从全局考虑的,重点把握笔者与意者之间的联系,使画的意境能在所留的空白中得到尽善尽美的表现,以“留白”之“虚景”配合“实景”造美,达到美学与形式上的独特存在价值,无论现在还是将来,在中国山水画的创作发展中,一定会保留和发展留白这种艺术情趣。

作为一名陶瓷工作者,笔者致力于将这些法则与陶瓷艺术完美融合,利用陶瓷这个载体,将山水画的美充分体现出来。在陶瓷上创作山水画比在宣纸上要复杂的多。不仅仅是绘画时的用笔质感,还要注意陶瓷入窑的温度,釉料和色剂颜色厚薄的把握以及成品率,都是要控制得当的。一般来说笔者比较偏向于运用釉上彩来绘制山水作品,这是因为釉上彩的颜色丰富,色彩饱和度较高,犯错率低,在创作的过程中更加地得心应手。釉上彩又叫做“炉彩”,一般操作是先将素胎均匀上透明、白色或是彩色的釉先进行烧制,再在这样的陶瓷画面上进行彩绘,再次入窑经600摄氏度至900摄氏度温度烘烤而成。釉上彩瓷可以溯源到很早,在北齐武平六年(公元575年)范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器,在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大,创作出许多不朽的旷世杰作。釉上彩有很多不同的品种。代表性的有釉上五彩、斗彩、珐琅彩以及粉彩等等。其中以珐琅彩和粉彩历史价值最大。珐琅彩和粉彩都属于清代宫廷用瓷,制作精细,用色考究。珐琅彩从康熙的色浓庄重至雍正的清淡素雅,到乾隆时的精密繁复的雍荣华贵,使珐琅,这一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓尽致的发挥。集中西风韵于一身,画尽了皇家身份的高贵与荣华。粉彩瓷是珐琅彩之外,清宫廷又一创烧的彩瓷,较之珐琅彩,粉彩更加清新雅致,丰润柔和。虽然珐琅彩与粉彩两个都是清代宫廷的瓷器,都具有浓厚的清代特色,但是两者色彩的风格偏向确是截然不同的。珐琅彩彩色偏高贵,色彩饱和度高,而粉彩彩色偏清新,色彩饱和度低。导致这个差别的原因还是粉彩的独特釉料配方,粉彩的釉色中加入了氧化砷,这种物质可以使烧制出的瓷器颜色粉化,给人以淡雅的感觉。早在清康熙年间,粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽,但只是作为点缀出现。到雍正时期,粉彩瓷的发展已趋成熟,并形成粉彩装饰的独特风格,到了乾隆时期,粉彩已经非常兴盛。在整个清代,粉彩瓷和珐琅彩瓷十分繁荣,风頭曾一度盖过瓷坛霸主青花瓷。

经过多方位的探析,笔者认为在创作一幅釉上山水画时首先要以立意为先,立意决定构图经营,主动性的组织经营画面,使主题立意明确突出。写生性创作构图与立意的同步性,即构思立意与构图同步深入,大多是写生训练性的创作,有助于创作能力提升。其次对于釉上彩的料性要充分把握,还有色彩的搭配以及分布都要深思熟虑,这样才能创作出满意的作品。