李馨

“导演是时日，演员是你”[1]———《戏年》中的几部中篇小说，都以第一人称的手法，讲述了“我”生命中出现又消失的那些人，他们的戏剧人生和悲喜命运。繁华复凋落的人生如戏，而那些戏中人与“我”的真实生活交缠，并和“我”所看的电影一起，影响“我”的成长，给“我”丰富而深刻的人生感受。葛亮是小说作者，也像一个手持镜头的人，细心地用镜头记录眼前的流转人生。

如同人往往是电影镜头所追踪的中心，《戏年》中的几篇小说，也都将焦点集中在某个人身上。《于叔叔传》《阿德与史蒂夫》《老陶》皆为如此。葛亮用笔、镜头，记录这些平凡人在人世的沉浮，和灿烂生命的凋零过程。

《于叔叔传》中，最开始出现在“我”生命中的于叔叔，带着明媚的色彩，他的木工技艺精湛，有艺术家的勤恳和匠人的良心、厚道；夫妻同心，妻子勤劳踏实，儿女乖顺懂事，学习优秀；工余的陪伴带给“我”许多快乐。于叔叔前半生的整个生活，虽然辛劳，但始终显出向上的、旺盛的生命力。然而，这样的生命之火却一天天暗淡下去。于叔叔的事业上升之后，生活改变，夫妻难以琴瑟和鸣，于叔叔出轨，出轨对象被儿子杀害，儿子因而被判死刑，于叔叔出车祸……小说结尾处，女儿的婚礼时，于叔叔自认卑微而主动放弃父亲的身份，并因喝酒时的狼狈而终于颓唐，生命彻底委顿下去，令人感慨。

《阿德与史蒂夫》中，叙事人和阿德在篮球场这个充满活力的地方结识。由于在香港的非法身份，阿德生活艰难，只能做“黑工”，即使受重伤也只能在黑暗中挣扎。为了生活，阿德母亲做着皮肉生意。可爱的女朋友是阿德生命中少有的光亮和微弱的希望。然而，阿德却在争取居留权的激烈斗争中被拘押，再未出现。阿德的母亲自杀，女友因病去世，并留下“是暗的，不会是明”的悲恸遗书，世间只剩下了阿德那个名叫史蒂夫的狗孤独游荡。“是暗的，不是明的”———阿德的身份是暗的，他只能在暗夜活动，生命之光从未照到他和他爱的人身上，而他们也终于堕入了永恒的黑暗中去。

《老陶》中，本就在社会底部的老陶的生命，向更堕落处走去。旧的体制变化留下难以解决的老问题，为此老陶几十年来执意上访，生活从没有向前走。遇到毛扬的好意，和女人的温暖之后，老陶终于放弃上访，而愿意过起现世的、家常的日子，以厨师的一技之长谋生。然而，他又染上了赌博的坏习惯，甚至用女人来还赌债。老陶饭店给酒中掺假，却导致自家孩子误食中毒而死，女人发疯，老陶则进了监狱。

人与人之间千丝万缕的关系，也是小说关注的重点。于叔叔和妻子之间，从相濡以沫到恶语相向，再到患难之后又互相扶持，能共苦却不能同甘，然而问题绝不只是由于男性见异思迁，也有夫妻之间沟通和理解的缺乏，这是世间混沌复杂的感情。阿德的妈妈和老虎叔之间，暧昧又相互扶持的情义，在生存的重压下，粗粝又温暖；阿德和女友之间，那微弱的不敢谈“希望”的感情，脆弱得令人心痛；《戏年》中，“我”的外公和姚奶奶隐没的爱情，让人轻叹。浮世中不同的温度和纯度的感情，在作者笔下一一演绎出来。

人生浮沉背后，作者触到了复杂的社会和历史问题。每个人的生命，都鲜明地带着时代的刻痕。《阿德與史蒂夫》让人看到月亮的背面那些凹凸不平的暗影。“文革”时的仓皇出逃，在香港像灰老鼠一样的生存方式，城市的边缘和阴影处，那些灰色的生命的颤抖，令人心碎。《老陶》和《于叔叔传》也都涉及了进入80年代之后，社会的变化给人的命运的冲击。于叔叔的妻子强制儿子不上学，做她的接班人，却因时代的变化，使得儿子无处工作。老陶几十年的上访，本就是世事变化对人的捉弄。这些故事，观察人物，体会时代，无一不让人生出“人生若只如初见”的苍凉之感，和对命运的喟叹。

多篇小说中，“我”（毛果）都是一个特殊的存在，是讲故事的人，是看戏人。儿童的“我”、青年的“我”，用自己的一双眼睛，观察周围人物的浮沉和命运变化。那些人像是戏中人一样，虽然“我”或“我”的家人与他们有过短暂的因缘际会，然而他们的命运仍旧是照着自己的剧本兀自走下去，显示出命运的磅礴力量。由困窘到开阔，再由盛转衰，于叔叔生命中的每一次变局，都与“我”家有过联系，然而“我”们能做的，从来只是锦上添花，对于他的堕落，却始终无能为力。如同台下的观众，从来没有能力改变戏台上的结局。“我”曾对阿德有所帮助，但大部分时候，“我”和他的接触，都只是让“我”看到更多阿德的生活，始终不可能改变他的生命。他突然离去后，“我”的感受也说明了这种无能为力———“只是感到迷惑，为生活的突兀。一切，戛然而止。”[1]104阿德的生命不在“我”的范畴中，除了短暂的交集，始终是各行其是。最有意味的是，“我”最后一次看到阿德，并非是现场，而是“录像带”———阿德早在彻底地离开“我”的生活之前，已经变成了“戏”中人。“我”和阿德的交会，已经失去了互相影响、接触的可能。而关于老陶的故事，则首先是从堂哥毛扬那里辗转得知，之后也多以听说和他人那里得知老陶的变化。

这些人出现在“我”的生命中，又匆匆而过。台下的“我”是喜是悲，都难以阻挡那些鲜活的生命，在时间的戏台上枯萎消亡。这是一种距离感。旁观的视角，使得“我”看到了生命里那些难以言说、难以阻挡，也难以解释的东西。

然而，看戏的“我”也同样是一个戏中人。这首先是因为，“我”始终以一种边缘的方式，游走在各个人物身边，那些故事中有“我”的存在和参与。在观察世界时，镜头不曾忘记关照“我”的存在。在《阿德与史蒂夫》中，为阿德输血时，有这样的描述：“我表现出了少有的烦躁。”“表现”二字十分有意味，如果是在叙述自己的内心，完全不需要用“表现”，当形成这句话时，可以看到始终有另一双眼睛，不只在观察外部世界，也在观察着当时的“我”。在《于叔叔传》中也有类似的表述：“我”对突然被委以重任显然缺乏思想准备[1]5，于叔叔“很认真地看了看眼前这个说大人话的小毛孩”[1]5，“我”不只是一个看世界的人，而且往往也成为在戏台上奔走的人。成年的写作者在回顾往事时，投射在记忆的幕布上的，除了生命中的过客的音容笑貌，也始终有一个毛果的影像的存在。可以说，毛果是摄影师，也是演员。endprint

说“我”是戏中人，更重要的原因是，当“我”在观察人生的时候，那些情绪、感慨和思考，已经成了“我”生命的深刻体验。《戏年》篇点明了这一点。它像电影的幕后，像是其他小说的内部结构。《戏年》作为本书的题目，和它所表达的东西，正深刻地表达了“我”“人生如戏，戏如人生”的感慨。那些人物和故事，是一个用小说笔法所写的电影故事，也像是电影手法写作的小说。它既讲述了一些成长中的电影和人，也暗示了作者对戏与人生的理解———戏与人生难以分离。可以说，其他几篇几乎都是在这样的对戏和人生的认知中书写而来。

同其他篇目一样，《戏年》中有一些人路过“我”的生命。不同的是，他们都和实体的电影有关。电影院、电影海报，闷黑的电影放映室、乡村露天的电影放映，木兰和武叔叔的爱情在这些地方萌生和死亡。他们是电影工作人员，但在幼年的“我”看来，他们的故事已经构成了令人唏嘘的电影故事。在那些好莱坞的电影、电影画报和幻灯机中，外公和姚奶奶之间的爱情朦胧展现，背后穿越半个世纪的沧桑变化，虽不是幼年的“我”所能看清的，然而那种忧伤的情绪，已经将“我”笼罩。姚奶奶穿旗袍所拥有的风情，“我”在《花样年华》中再次感受到，然而那种令“我”感动的情绪，却远远超过了电影所带来的。在与裘静的交往中，她的真相一步步展露，“我”的心情没有过多的表述，然而，讲述《蓝丝绒》时的感受，却与此时“我”的处境构成了奇妙的“互文”关系：“好奇的青年，伤痕累累的女主角……结尾依然平静，只是告诉‘我们，生活的画皮之按下，险象环生。”[1]211

从童年到青年，如同人生的戏，和如戏的人生，一起影响着“我”的生命。有时候，戏中人精彩，有时候，人比戏更精彩。当“我”侃侃而谈对电影的感受时，那也是人生给“我”的感受。电影《大篷车》和木兰阿姨送“我”的手工大篷车一起，让“我”看到爱情的忧伤和无力。好莱坞的电影和外公的故事一起，形塑“我”的审美观念，让“我”比同龄人更早对人性中的多元和软弱有了深刻认知；裘静和那些录影带一起，透露着生活的神秘、无奈和若隐若现的罪恶。“当你凝望深渊，深渊也回你凝视。”这也正说明，深渊所具有的那种强烈的吸力。看戏的时候，人也难免沉浸其中，成为戏的一部分。在戏和人生中，“我”逐渐成长，看到人生所拥有的明朗和希望，也见到命运的狰狞和无常。

以看戏的方式感受人生、讲述故事，也带来一些叙述上的问题。故事的推进过程中，似乎始终需要一个“我”的扶持，带领着读者，甚至带领着作者自己，去进入历史和人性的现场。旁观而非参与的姿态，使“我”难以深入那些“我”看的人的内心现场，也没有进入命运风暴的中心。他们在戏台上悲欢离合，“我”跟随着悲喜起伏，然而，那种感受仍旧是隔膜着的。小说似乎难以回答这样一些问题：于叔叔和老陶生命中的那些必然性是什么？是什么让他们的生命堕落下去？外公和姚奶奶之间发生了什么？是什么让他们只能以这样优雅而怅惘的方式相见？

只是，这似乎是葛亮的主动选择。虽然目力所及是外部的人与事，但是落腳点仍在内心的感受中。“我”不需要去深入探究事情的细枝末节，事情的风云突变带来错愕感、震惊感和命运感，才是激动“我”的东西。是看戏人，也是戏中人，穿过人和戏，葛亮用他典雅安静的语言，节制的喟叹，隐忍的情感，书写人生的悲凉。这带给读者的审美感受，已经足够宏阔而深刻。

注释

[1]葛亮.戏年[M].北京：中信出版社，2017：腰封.endprint