中国古代绘画对空间的认识和处理并不像欧洲文艺复兴时期的绘画那样，具有理性的线性透视关系，而是具有自己的特殊方式，即横向展开。所以我们看到中国古代绘画的长卷形式颇多，就是这个原因。但是，我們这里要讲的是用画中画的方式，来试图表现画面的空间关系。其最好的例证就是五代画家周文矩的《重屏会棋图》，即《宣和画谱》中记载的《重屏图》。

周文矩生卒年不可考，金陵句容（今江苏句容）人，只知道是南唐画家，事李后主，曾尊李后主李煜之命，与顾闳中去韩熙载家画夜宴图，可惜没有流传下来。《宣和画谱》中评价他的绘画风格是“行笔瘦硬战掣，有煜书法……不堕吴曹之习，而成一家之学”。说明他的画有自己的风格特点，也就是“战笔”的特点，而不是“吴带当风”和“曹衣出水”的笔法。在《重屏会棋图》中，显示了这种笔法风格。当然，我们这里不探讨周文矩的绘画风格，我们重点通过他的《重屏会棋图》来看中国古代绘画对空间的处理问题。

画中的4个主要人物在对弈，这是在南唐中主李璟的客房中兄弟之间的娱乐活动。中间头戴高冠的是李璟，其余的是晋王李景遂、齐王李景达和江王李景逖，他们都是李璟之弟。正在对弈的是李景达和李景逖，中主和李景遂正在观看。画家把中主李璟表现得比较大一些，是为了显示其身份，与空间无关。这幅作品的妙处是空间的表现非常有意思，也获得了很好的空间效果。我们先看画面中物体的边线，这些边线并没有欧洲线性透视的消失点，而是反其道而行之，违背了近大远小的透视规律。屋内的床榻、围棋桌以及仆人身边的长条形桌的边线，不是近小远大就是一样的宽度，这显然不符合视觉上的真实感。中国传统基本上都是这样的方式表现的。然而，这幅《重屏会棋图》在如此违反线性透视的状态下却具有深度空间的视觉效果，其中的秘密究竟是什么呢？

秘密就在于“画中画”和“屏中屏”的巧妙设置。在《重屏会棋图》中，李璟和李景遂的背后是一个屏风，这是中国古代在室内惯用的装饰，即园林中的设置屏障用在室内，以达到婉转的通径效果。而屏风上多是绘画，实际上我们现在看到的中国古代山水画、人物画和花鸟画，在元代以前基本上都是用来做屏风的。偶有独幅的绘画，但不多。所以我们这里看到的屏风上就是一幅绘画。这幅画不是一般意义上的绘画，它对空间构图十分重要，可以说是画家对深度空间表达的一次成功的探索。

屏风上的这幅图画，可能是根据白居易《偶眠》的意境所绘。一位老翁斜卧在床榻上，一位侍女站在老翁的身后服侍他，另外3位侍女正在铺床整褥。老翁的床榻后面又有一个三折的屏风，屏风上有山水画，也因此称为“重屏”。这里的“画中画”和“屏中屏”的巧妙设计，就是指李璟和李景遂身后的这幅屏风上绘画的结构，与《重屏会棋图》的整幅构图太具有一致性了。同样在床榻前设置了屏风，同样安排了5个人物，只是略微散一些。都是处于室内的同一个位置，几乎同样的陈置摆设，处于同一的视角或视点上。这就形成了一个关键点，即背景屏风绘画中的床榻和陈设的边线与《重屏会棋图》绘画中的床榻和陈设的边线方向完全一致。暂且不管是否有消失点，但是，却构成了视觉上近大远小的效果。因为屏风上的绘画比整幅《重屏会棋图》要小得多，这就形成了所谓“近大远小”的透视感。

不仅如此，在这幅《重屏会棋图》中，出现了图像的重叠关系，即《重屏会棋图》的图像与后面屏风上的图像发生了重叠现象，重叠加深了空间的意义。在欧洲的绘画中经常可以看到这种处理方式。中国山水画也时常运用重叠关系，美国学者方文曾专门对此进行研究，他在《心印》中认为中国山水画“第一个重大的构图发明是重叠的三角形—以示后退”，并认为这种构图方式在“七世纪末八世纪初的唐代开始流行”。但是，那是在山水画中要表现群峰叠嶂的要求。而在人物画中，重叠的手段是不多见的。在汉代的画像石中，我们常看到的是人物的安排全是平面展开的，或是为表现前后的关系，用上下构图的法则，而不是用重叠的手段。不管是东晋的《洛神图卷》，还是《女史箴图卷》，都是以长卷的形式画出来，为何？这就是平面展开的二维空间方式。从唐代开始以后的人物画中运用重叠的手段比较普遍了，但那只是人物与人物之间的重叠。《重屏会棋图》里的图像除了人物之间的重叠外，还有“景物”与“景物”的重叠，仿佛构成了前景与后景的关系，这样就增加了深度透视空间的视觉效果。

为了增强视觉空间感，周文矩运用在屏风上的屏风上作画的画中画的手段，这样做不但符合当时的屏风主题，而且更是在构图上设置了与众不同的画面空间。在屏中屏上又画一幅山水画，使这幅山水画构成了室内的最远景，再次加深了向纵深方向发展的视觉感。这一纵深感就把室内的空间透视推向更远，远至山边，连接天际，以至无穷。就这样，一个神秘的空间被制造出来了。

周文矩这种制造空间的手段可以说是中国古代绘画中前无古人的，尽管那时在绘画中用屏风作为背景的作品颇多。譬如同样是五代的画家王齐翰，作过一幅《勘书图》，图中一位高士正在校勘古书，右边有一位佣人，左边的几案上放着许多书籍。背后立有三折的屏风，屏风上绘有山水画，山水画本身就有较好的空间感，从而也加深了这幅画的空间感。但是无法与周文矩的《重屏会棋图》制造的空间相比。因为王齐翰的《勘书图》中没有出现一个视角相同的画中画。就是说，画中画视觉上给人的感觉是分裂的两部分，而《重屏会棋图》的画中画给人的感觉是一体的，尽管它们也是不同的元素。这种表现空间的构图方式，在元代被充分运用，足见影响很大。譬如元代画家刘贯道就运用此方法绘有《消夏图》，几乎完全借用了周文矩的图式。这使我们联想到文艺复兴时期尼德兰画家杨·凡·埃克的一幅作品《阿尔诺芬尼夫妇像》，这幅油画中墙面上有一个小圆镜，圆镜里面反映出室内的一切，包括阿尔诺芬尼夫妇，同样制造了新颖的空间视觉效果。当然，文艺复兴时期已经掌握了线性透视的技法，空间感非常逼真。但是通过小圆镜的手段，与“画中画”有异曲同工之妙。不过，杨·凡·埃克是在1434年完成此画，而周文矩的《重屏会棋图》却是完成于南唐中主时期，即10世纪初。