郭晓妍

（河南师范大学音乐舞蹈学院，河南新乡 453007）

抚州采茶戏活跃于江西省，属于“采花戏”剧种的地方流派之一，初始仅是一些艺人自娱自乐的业余表演团体，也称为“三脚班”，随后逐渐吸纳和借鉴其他艺术成果，不断地进行自我发展和完善，形成了抚州采茶戏音乐独特的艺术风格。为了还原或展现抚州采茶戏的艺术魅力，音乐具有比文字更为震撼而酣畅的影响力，为此，本文重点研究抚州采茶戏的音乐形态和艺术特色，解读抚州采茶戏音乐这朵艺术奇葩，更好地实现对抚州采茶戏音乐的传承和复兴。

1 抚州采茶戏发展溯源探析

抚州采茶戏由最初的“三脚班”逐渐演进为半班，也即：“三脚班”时期只有一旦一丑一坐堂构成，并在加入小生一角之后形成“三小行当”，其典型曲目有：《十二月想郎调》、《十二月采茶调》、《四季相思调》等；“半班”时期则是在“三脚班”的基础之上融入了宜黄戏的表演成分，并出现了戏剧角色、唱腔音乐、伴奏乐器等，进一步推动了抚州采茶戏音乐的发展，其典型的曲目有：《毛洪记》、《鱼网会母》、《蔡鸣凤辞店》等，突出显现于生腔和旦腔音乐上，具有独特的音乐风格。

新中国成立至今，抚州采茶戏不断发展和成熟，由传统小戏向现代戏逐渐转型，进行了大胆的改革和创新，如：《牡丹亭》就是抚州采茶戏走向成熟的里程碑；另外还有《翠竹青青》、《明月照我还》等作品，都使抚州采茶戏音乐不断完善和成熟。

2 抚州采茶戏音乐形态及其艺术特色分析

抚州采茶戏音乐在长期的实践提炼之后，也逐渐形成自身具有程式性的特征，用于在虚实之间传情达意。

2.1 曲调程式性特征

抚州采茶戏音乐曲调程式性特征可以从以下几个方面来加以分析和研究，以充分反映和体现抚州采茶戏音乐相对稳定的普遍性特征：①音阶。早期的抚州采茶戏音乐大多为五声及五声性音阶，典型的曲目为《小花调》、《一朝天子一朝臣》等。随后发展到近现代时期，抚州采茶戏突破了传统的调式调性，融入了和声和复调的技巧和手法，如：模进、卡农、对位等技法，使抚州采茶戏音乐增添了大、小调七音音阶和十二音音阶，音乐形态更为丰富和生动。②调性及各调式音乐旋法特征。抚州采茶戏音乐通常采用传统的五声调式，即：宫、商、角、徵、羽五种调式，徵调和宫调式是常用的调式，而商调式、角调式、羽调式应用较少。其中：徵调式音乐的旋法特征性格婉约而优美，字少腔多，极具音乐陈述性和抒情性特征。如：《凤凰山》。宫调式是唱腔中的另一种主要调式，在调性上是“本调”的反弦调，如：《会母调》。商调式音乐色彩相对暗淡，具有极强的歌唱性特征，如：《补碗调》。③调性的转换与调式的复合。抚州采茶戏音乐具有极其丰富的调性色彩变化，具体表现为不同的形态，即：调性不变而调式转换；调式不变而调性转换；调性和调式同时改变，由此可见，在抚州采茶戏音乐之中，其音乐色彩变样多样，有的色彩对比强烈，有的柔和自然。④同一唱腔的不同旋法。抚州采茶戏音乐是板腔体与曲牌体的结合，可以利用旋法的变换塑造不同的音乐形象，如：《牡丹亭》就以“抚调”简板的上、下句为主题，在场景和情绪变换的条件下，通过对“抚调”简板的板位、字位、速度的变换，彰显出不同的性格张力，刻画出不同人物的心境，如：活泼、明朗的心境；细腻、缠绵的抒情意境等，表达出多语义性的音乐特征。

2.2 结构程式性特征

抚州采茶戏音乐是板腔体和曲牌体的结合，其唱腔音乐及伴奏音乐都是以板腔体音乐结构为主，它通过正板、简板、快板等板式的应用，利用这些板式相对规整、句法有章的特点，使音乐的旋律主题极其突出，丰富了旋律的性格特点和色彩，具有极强的戏剧表现力和艺术张力。另外还有一些节奏相对自由的板式，如：摇板、散板、倒板，就用于即兴的抒情和激烈冲突时的演唱，是一种个性化、即兴的演唱，用于叙述或表达悲痛的心理状态。

另外，在抚州采茶戏音乐的纯器乐演奏之中，还通常采用曲牌体的音乐结构，并以单曲牌反复和多曲牌连缀两种形式出现，具有极其丰富的曲牌旋律特点，如：采茶调、花灯调、高安丝弦调等，它们可以根据演奏乐器的不同音色进行组合，可以分为“吹打曲牌”和“吹奏曲牌”，其中：“吹打曲牌”以笛子或唢呐为主要吹奏乐器、以锣、鼓、钹为主要打击乐器，应用于婚丧、题榜等特殊场合，典型的曲目如：《春来到》、《点绛唇》、《六吆令》等。“吹奏曲牌”则是以板胡、琵琶为主要弹奏或拉奏的乐器、以笛子和唢呐为主要的吹管乐器，典型曲目为《闹韵》、《水底鱼》等。在上述抚州曲牌音乐之中，其功能主要在于幕间的串连、动作及心理的刻画、固定的曲牌、串子音乐等方面。

2.3 伴奏程式性特征

在抚州采茶戏音乐之中，乐队的伴奏主要用于渲染气氛、铺垫心理、烘托情境、呼应唱腔、剧情暗示等，其戏曲舞台分为文场和武场两种，在文场舞台之中采用拉弦类乐器——胡琴、弹拨类乐器——琵琶和月琴、吹奏类乐器——竹笛和唢呐，这些文场音乐的乐器伴奏手法主要包括以下形式：跟腔变奏；模仿和填充；固定音型伴奏；对比和反衬，主要用于描述和推进戏剧的内在矛盾和冲突。在武场舞台之中主要采用的乐器有鼓类、锣类、钹类和锣鼓经，它们各有不同的演奏技法。

3 抚州采茶戏音乐的文化语境分析

抚州采茶戏音乐还与周边的社会环境有极其密切的关联性，与其他文化艺术有不可割舍的渊源，我们要在融合与变异的视角分析抚州采茶戏音乐的文化语境，更好地领会抚州采茶戏音乐的文化精髓。

3.1 抚州采茶戏音乐的方言艺术

抚州采茶戏音乐包涵有土语和官话两种不同形式的念白，在这些念白之中都采用了地方方言的吐字发音——赣方言语系，具有地方方言的声调和节奏，它的方言之中入声字、去声字较多，与采茶戏中的顿音、保持音、下滑音有密切的关联，侧重于“依字行腔”的原则，具有独特而亲切的音调特点，如：《双劝夫》王氏唱段、《毛洪记》片断1等。在将地方方言融入到抚州采茶戏音乐的过程中，使采茶戏音乐极其自然而流畅，给人以生动活泼的艺术感染力和影响力。

3.2 民歌在抚州采茶戏音乐中的传承应用

抚州采茶戏源自于江西民间的流行曲调，具有与民歌极其相近的简约朴实的风格特点，在传统戏曲《十绣荷包》、《喜报三元》之中常用“呃”、“呀”、“啷”、“哟”等叹词，与相对规整的山歌小调极为相似，使传统民歌得到了传承和极大的发展。同时，抚州采茶戏与民间灯彩也有极其密切的关联，如：《三里桃花村》中就采用了两个对称的上下乐句，具有民间灯彩的典型特征。另外，现有的许多抚州采茶戏曲目都是由外来民歌改编而成，如：抚州采茶戏《照花台》就是由苏州民歌《诸公调》改编而成，彼此具有基本一致的旋律架构，句读的落音部分也大致相同。抚州采茶戏《十二月想郎》也是由湖北民歌《孟姜女》改编而成。

3.3 曲艺与抚州采茶戏音乐的关联性应用

抚州话文是一种具有浓烈民间特色的口头文学曲艺表现形态，与抚州采茶戏音乐形态有极其密切的关联性，它们在话文唱腔的基本结构大体一致、各调式的旋法特征也十分相近，具有极其密切的渊源。在一些抚州采茶戏音乐之中，就有根据临川道曲调改编形成的新曲调，如：小戏《秧麦》中的“秧麦调”就在临川道情曲的旋律和落音不变的基础上加以了创新。

另外，抚州采茶戏音乐还吸收和移植了部分其他的戏种唱腔，也即“杂调”，如：本地的高安戏、宜黄戏、赣剧南北词、傀儡戏、京剧、昆曲、黄梅戏等，这些戏曲对于抚州采茶戏音乐也产生了较大的影响，如：抚州采茶戏《双下山》就是由湖北黄梅戏《思凡》改编而来；抚州采茶戏《沙家浜》就是由京剧《沙家浜》改编而成。

4 结束语

综上所述，抚州采茶戏音乐在历史发展的进程中不断完善和进步，显示出自身独特的音乐文化艺术属性和特征，具有极其丰富的音乐程式性特征，反映出不同地域、社会、文化对抚州采茶戏音乐的影响和关联性，我们要把握抚州采茶戏音乐的地域流变性特征，并更为深入地挖掘抚州采茶戏音乐的发展形态和艺术特点，更好地实现抚州采茶戏音乐的传承和发展。

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