常昕

【摘要】文章结合舞台表演的教学，从理论实践概述、舞台行动处理等方面阐述了布莱希特“陌生化”理论对戏剧表演及演员的影响。“陌生化”对于演员的要求就是要与其所饰演的角色保持一定的距离，不能如同“体验派”那样完全沉浸在角色的个人情感里，要保持“第三者”的身份去审视自身的表演和人物形象，最终使观众能够理性地分析和判断戏剧舞台上发生的故事。

【关键词】陌生化;布莱希特;舞台表演

“陌生化”即间离效果，构成了布莱希特戏剧理论中的一个核心概念。根据布莱希特的观念，艺术对于现实的反映实质上应属于一种陌生化的反映，这种艺术化方式所呈现的对象虽然为人们所知，但同时又很生疏，经陌生化处理的事件同样如此。也就是说，陌生化能够促使人们找回对习以为常的生活琐事的新奇感，同时还将促使人们更为理性地分析和判断对象事物。

在布莱希特的戏剧理论中，陌生化主要涉及两个方面的关系，一是演员与角色的异化，二是观众与舞台的间离效果。具体来说，一方面，陌生化要求演员与其角色之间始终保持一定程度的距离，这就要求演员明确自我与角色、现实与舞台之间的区分;另一方面，陌生化还要求观众与戏剧舞台、戏剧情节以及戏剧角色之间同样保持一定距离，从而避免观众陷入戏剧幻象中。无论是演员还是观众，都应当以理性、批判的态度来看待戏剧，从而更深入地认知和反思现实生活。

布莱希特曾在《四川好人》中让一名演员同时担任两个角色的表演，并且这两个不同角色的人物性格又呈对立特点，其中沈德这一角色可谓世间难得的好人，她用三位神仙给的“住宿费”开烟店营业并向亲友、邻居等无偿提供食宿等各种施舍，最终整个戏剧的间离效果便凸显出来了。又如，在布莱希特的戏剧作品《西姆娜之梦》中，作为该剧情节的核心部分，女工西姆娜的梦还在这一戏剧中发挥着陌生化的功能。布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略传》《潘弟拉先生和他的男仆马狄》等戏剧作品的创作和排演过程中同样从不同角度呈现了间离效果。

布莱希特式“陌生化”舞台表演的具体形式可谓多种多样，但同时还得符合戏剧中的人物角色和事件，符合大多数观者的艺术取向和审美趣味，符合创作者的基本思想等，如此方能成功地呈现间离效果。由于现实中人们思想言语、举手投足甚至姿态装扮等无不夹杂着历史性和社会性特征，所以演员在舞台上的排演必须以对生活、剧中角色等的观察和思考为基础，从而使表演达到历史的深度和真实性。从这一意义上说，“陌生化”即意味着“历史化”，并且“历史化”技巧的切入点就在于将舞台上的演员、台下的观众与现实之间的“历史一心理”距离拉开，进而促使观众基于历史的和批判的视角来认知现实生活。

较之于传统的舞台表演，陌生化理论的反叛与突破主要体现在从融合到间离的和谐。传统的三一律讲究统一，对于现代舞台艺术而言，其主要由古典和谐发展到现代间离的内部裂隙。在资本主义市场经济蓬勃发展的带动下，吹响了“为艺术而艺术”的伟大口号，作为三一律对立面的间离，极大地活跃了艺术家们的创作灵感，个人意识不断觉醒，而判断恒定的标准却在不断流失。基于“艺术至上”的理念，现代的艺术家们更多地把传达的理念放在张扬个性及宣泄情感中。对形式的突出与强调，各种新技法、新媒介、新材料的运用，使得舞台表演奇异瑰丽。

在本学期的教学中，进行的是片段教学，有的学生选择的就是一些写意话剧，通过运用夸张、变形等手段突出其在舞台上的呈现，能起到鲜明、直观的效果。例如笔者班一位同学选择了话剧片段《纪念碑》中女主人公鞭打罪犯斯科特的一段，在其处理上我将鞭打采用了“无实物”的方式处理，运用肢体语言的仪式化表演，突出了人物对战争的愤恨，当然在教学的过程中要给予学生不断的刺激，让他们对当时年代、剧本的深刻把握，并在此基础上再进行形象话的体现。

生活是艺术灵感不灭的源泉，现在的学生大部分缺乏想象力，更多的是服从安排，作为教师要引导学生将思维开阔，切切实实地利用自己的技巧为剧本、人物塑造服务，切记不是炫技式的表演。

我国先锋派戏剧家高行健在其剧作《车站》中，即利用多个人物多重声音共同构成了整个戏剧的七声部，该剧就是通过多声部、复渊式舞台表演来挑战传统的突出情节的戏剧样式。其中在车站的所有人：沉默的中年人、姑娘、大爷、戴眼镜的、愣小伙、马主任……他们都有各自的进城目标，或虚幻，或真实，并且在他们逐渐意识到等待的虚妄之际，有的经不住哭泣，有的则开导自己和他人，有的依然执着地等待，有的（沉默的人）则选择离开……整个戏剧即讲述了各式人物来车站等车这么个简单的故事，其寓意也非常明显，正如《车站》副标题“无场次生活抒情喜剧”。

教师在给予学生排演过程中舞台的调度也是极其重要的，它可以让观众产生直观的感受。在教学《青蛇》中，通过陌生化的理论充分展开了舞台调度，在剧中小青与法海第一次见面场景有别于一般的“三一律”排演方式，不是单一的会面，而是有了一次特别碰撞。在原先小说中这段见面的方式是小青来到寺庙当中与他会面，其实在小青与法海的心中还是有“心跳”的感觉，但要想表现在舞台上内心的感觉就需要合理的舞台调度。

在教学过程中，我们通过舞台的合理调度，把人物的内心世界放大化，将内心的台同和真实对话都让演员体现出来，从而使其表现出第一次遇见时“心动”的感觉。

在另一段戏，法海躲避小青的爱，小青拼命追赶的片段中，为了很好地体现小青追赶法海时的那种压迫感，又不会使其在追赶的过程中使舞台显得太乱、不符合情理，我们运用陌生化的渊度，让小青和法海共同在舞台中央原地努力奔跑，表現出很努力地追赶法海但又追不上他，这样既符合人物内心又符合当时的情境。

在全新的“陌生化”表演方式教学过程中，我有过迷茫，不知道该用什么样的方式让学生诠释人物形象。为了深入了解“陌生化”的内涵，鼓励学生阅读了大量书籍，理解了“陌生化”对于演员的要求就是要与其所饰演的角色保持一定的距离，不能如同“体验派”那样完全沉浸在角色的个人情感里，要保持“第三者”的身份去审视自身的表演和人物形象，最终使观众能够理性地分析和判断戏剧舞台上发生的故事。结合笔者对“陌生化”的理解，以及我在教学中的体会，我认为演员的这一终极任务与“体验派”并无不同，舞台形象的最终形成还是需要建立在对剧本创作内涵的深刻理解、对人物形象的完全把握领会这一“套路”之上的。

不管是“陌生化”还是“体验派”，演员的天职——创作人物形象并没有任何差别，让学生明白一个演员，只要吃透剧本、吃透角色，再加上扎实的表演基础技能，面对任何形式的表演都会游刃有余。

参考文献：

[1]胡妙胜.充满符号的戏剧空间——舞台设计论集[M].北京：知识出版社，1985.

[2]丁扬忠.布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社.1990.

[3]张先.外国戏剧经典作品赏析[M].北京：北京高等教育出版社.2005.

[4]丁扬忠.布莱希特论戏剧[MI.北京：中国戏剧出版社.1990.

[5]王琨.荒诞的人生，痛苦的探索——荒诞派戏剧研究[D].河南大学，2001.