薛芃

年过八旬的傅申腿脚已不太灵光，走路有些踉跄，不能太长时间地站立，日常出行已经很依赖轮椅了。但在一幅古画面前，他还是可以推开轮椅，站着看很久。他说自己每次看这些书画，无论是年轻时反复琢磨过多次的，还是自己很少看到的作品，都还是会像第一次看时那样兴奋，总能看到新东西。

傅申1937年出生在上海，后迁居台湾，1968年入美国普林斯顿大学学习艺术与考古，多年从事中国古代美术的研究和书画鉴定工作。如今，在书画鉴定领域，傅申已是极具影响力的学者。在他看来，鉴定就是要越辩越明，如盲人摸象一样，每个人都看到不同的切片，关键是看谁能摸得最多最完整。

有关董其昌的研究，是傅申学术生涯早期的成果，现在回忆起来，很多细节他已经记不清了，但当一幅幅原作缓缓展开时，从题字里的故事、作画人的心境，到构图设色、笔墨运用、山林屋舍，总有被忽视的细节会跳出来，摆在眼前。傅申说：“看画就是要这样反反复复地去读，每一次不同的维度、多面的细节积累，最终成为一个人眼中的一幅画。你和我能在一幅画里看到很多相同的东西，又能看到很多不同的东西。个人化的体会，这就是读画的乐趣。”

从《画说》到“书画船”

三联生活周刊：你是从什么时候开始专门研究董其昌的？

傅申：1969、1970年吧，将近50年前了。

三联生活周刊：当时研究董其昌的契机是什么？

傅申：我当时读了吴纳逊（Nelson Wu，1919～2002）的博士论文，他是研究董其昌中非常重要的一位学者。他曾经用笔名陆桥写过一个小说，叫《未央歌》，讲西南联大的故事，他自己就是40年代在西南聯大读书的，因此他既有经历，又有西南联大的治学精神。后来吴纳逊去美国读书，进入耶鲁大学专攻中国艺术史，他的博士论文是以山水画为切入点来讨论董其昌和他的时代。

晚明有一部非常重要的书画论著《画说》，提到了“南北宗论”的说法。吴纳逊在自己的论文中指出这部《画说》并不是董其昌写的，而是他的师兄莫是龙写的。但我认为这是有问题的，因此起初我的研究都是围绕着《画说》展开的。

《画说》中提到过很多古代画家的名字，根据董其昌的诸多题跋可以判断出，这些古画家的作品董其昌都看过或是收藏过，但莫是龙未必看过，至少我们现在找不到证据，虽然莫是龙也收藏古字画，但从质到量，都无法与董其昌相较，这是其一;再来，我们看行文的内容、文字、语气，董其昌留下的画评、画论非常多，我们可以发现《画说》中很多观点和措辞与董其昌其他文字的关联性，一个人的行文气质是不容易改变的，这种“文气”也是一以贯之的。这是我的两个比较关键的论据，来证明《画说》是董其昌著作，而不是莫是龙或其他人的。

三联生活周刊：你后来更重要的研究是有关“书画船”，在学界很有影响力。

傅申：从研究董其昌的画论、收藏开始，自然而然地就会转向关注他自己的绘画和书法，他的很多作品都是在船上完成的。我们可以看到北宋的米芾就有“书画船”了，但再往前推，隋唐时画家多集中在北方，而不在江南，因此也几乎没有这种“书画船”。

我对船很敏感，可能是因为我的童年经验。我出生在上海，出生12天后跟随奶妈在浦东南汇县周家宅长大，7岁随祖父母、叔父在坦直乡上小学，乡镇上有河，推开家里的后窗就是河，出门去哪里都要坐船。所以在我的记忆里，船是很重要的一种交通工具。而董其昌也是上海人，这一带水系很发达，在晚明时期，京杭大运河还是运输的重要水道，因此船的重要性是我们今天难以想象的。

艺术史学家、书画鉴定专家傅申

三联生活周刊：所以董其昌的“书画船”活动其实是一个个案。

傅申：是的，董其昌只是其中一个人。在那个时期，有很多画家、收藏家的很多活动都是在船上完成的，比如一个画商坐着私人的船，一路拜访画家、收藏家，去收画、卖画，是一个流动的艺术品交易场所。因此，我们可以从董其昌切入，去看整个明末的文人交游活动，船是南方地区有别北方的一个重要因素，在船上看到的景、画出的画、写下的诗文都有着江南地区的烙印。

董其昌与“书画船”相关的艺术活动格外多些，不仅是因为在江南地区的私人旅行，还有重要的一点，是他多次因公务而往返于北京和江南，这样的长途旅行应该是有8次。船是一个流动的交通工具，董其昌在这种环境下可以安静地观看他自己的古画收藏，自己写字作画，又可以在沿途所到之处拜访友人。我把他的这些水上路线都整理了出来，这样就可以根据他的字画、他的行程来更深入地研究他的艺术活动。

“看他的字画，包括他这个人，就像打太极拳一样”

三联生活周刊：这次上海博物馆的董其昌大展是大陆第一次系统地展出董其昌的书画作品。因为他集众家所长，即使我们可以一次性看到这么多董其昌作品，但还是很难看到太多鲜明的个人特色，没办法一下记住他的图式、笔墨，这可能也是很多人在理解董其昌时的一个难点。

傅申：他脑子里的古画非常多，他总是会一会儿想到这张画，一会儿想到那张画，一会儿想到米芾，一会儿想到黄公望。我们不知道他的脑子里在想什么，但可以从他的画中看到前人的痕迹。这就对看画的人提出了很高的要求，如果你不懂黄公望、不懂王蒙、不懂董源，那看董其昌，也就看不出什么了。

你在看这个展览的时候，看每一件作品，都会感慨非常不容易，上博从东京、波士顿、北京、天津等很多地方的博物馆借来这些作品，这是一项非常巨大的工程。除了看董其昌自己的字画，他收藏过的字画更值得细看，这是理解他的脉络的关键。他的题跋就是他的艺术思想，董其昌比其他画家高明的地方在于，他不但能写能画，还能说，他能把这些观点总结出来。他不像现在做艺术批评或做艺术史的学者，要著书立说，我们现在看到的董其昌留下这么多画论，大多都是只言片语的，写在题跋中。在看的过程中，我会有这样一个想法，未来有机会可以办一个董其昌题跋过的作品的展览，专门来梳理他题跋过、鉴赏过、看过的作品，作品数量也够多，但做起来也非常难。

三联生活周刊：那么在这些董其昌推崇的“南宗”一派诸多古代画家中，他学谁最能学到精髓？

傅申：总的来说，他最得黄公望之法。他收藏过《富春山居图》，题过跋，他太喜欢这张画了。《富春山居图》黄公望也是花了好几年才完成，从头到中间再到尾巴，都不大一样。笔墨这个东西很难说得清楚，非要总结，就是简远、简淡、自然、天真，都是很抽象的一种感觉，说起来简单，做到却很不容易。

三联生活周刊：但是我们现在很难看到一幅完整的董其昌临仿黄公望的画。

傅申：是啊，这很奇怪，没有一幅。但在董其昌的很多作品中，都能看到黄公望构图、笔墨、皴法、山石树处理方式的影子。

中国画不像西洋画，西洋画看功力技术，中国的文人画讲究心性，讲究“书外求书”，也就是画外的修养。这是在画中看得出来的，但同时对看画的人要求也很高，所以我们讲“读画”。董其昌对黄公望的理解是内化的。

而董其昌的重要性在于，他承上启下，如果没有他的话，“清初四王”（清初画坛的正统派，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁）也不会出来，没有他的理论指导和对黄公望的推崇，就不会有“四王”仿古山水画的风潮，在这个“仿古”风潮中，“四王”临仿的《富春山居图》又显得格外重要。

另外一个，他学倪云林（倪瓒）也学得很不错。倪瓒比黄公望更简单、精炼，他的构图、树的画法都很有自己的特色，但如果只学他，又很容易陷进去出不来。

三联生活周刊：那董源呢？

傅申：董其昌虽然非常推崇董源，将董源列为“南宗”里极其重要的一位画家，但我们看他临董源的画，完全不一样。他没有办法学到董源的精髓，或者可以说他的临仿是“改良的董源”，就像现在人穿的旗袍，也不是五四运动时的旗袍，而是改良的旗袍一样，它有一个新的时代审美趣味在里头。但这种前代和更前代的差异，只有在跳脱出这两个时代本身才能够更清晰地看明白。也就是说，我们现在看董其昌对董源的仿作和董源的原作，可以更客观地比对出差异。

董其昌临仿董源的画更大而化之，更精简。董其昌之后的“四王”又以董其昌为旗帜，临仿董其昌临仿的董源，这就很有意思了，就像我刚才说的，董其昌成了一个后世与前代之间的桥梁。但董其昌的绘画笔法多来自书法，他的书法下笔跟别人很不一样，所以学他的人，如果书法不够好，那么临仿绘画也不会出色。

三联生活周刊：你提到了书法。在书法上，董其昌也临摹了很多前代大师的字，从唐楷开始，又追至魏晋、宋人、元人的书法，虞世南、颜真卿、王羲之、米芾、苏轼、赵孟頫这些人的字他都临过。这与通常书法家多专注于一两种书体有很大不同。你觉得为什么董其昌就不在乎这个界限，去临摹这么多人的真迹？

傅申：这里有很多很多因素。写字写得好，不是光用功就够了，天赋也很重要。把天赋和用功能够结合得很好，是每一个书家或者说每一个人都要去琢磨的。董其昌学习得很广，不是盲目，而是恰恰在于他知道自己要什么。他是南方人，阴柔气更重一点，但又是“健康”的，看他的字画，包括他这个人，就像打太极拳一样。

他很喜欢临颜真卿，为什么呢？其实他和颜真卿的个性很不一样，颜真卿是北方人，从性格到他的字都是很有北方气质的。你看他的字，是有muscle（肌肉）的。但董其昌是上海人，与颜真卿相比，他是个文弱书生，所以他一定要练功，拿什么来练呢？拿颜真卿来练。所以他一开始习字就习唐楷，有筋有骨有肉。董其昌在这一点上很聪明，他临摹，要临跟他不太像的东西，临跟他个性相反的，他去学阳刚的颜真卿，正好可以与自身的特质互补。如果他继续學阴柔的，那么他的字就会变得太软弱。所以你看董其昌的字，他有南方人阴秀的一面，很飘逸很潇洒，但同时他又有muscle。

把力用在刀刃上的人

三联生活周刊：这次大展中，很多作品你都看过，或是曾反复研究。每一次重新看，会有什么不同感受？

傅申：每一件东西你都要仔细看，一定会有新的收获，看画就是常看常新。你要先看他的题字，他要交代的所有事情都写在题字里，这幅画在哪里画、为谁而画、为什么事而画都在题字里，如果不注意这些，一幅画的乐趣就大打折扣了。要是不看这些，也就很难真正看懂一幅画。我研究董其昌已经是40多年前了，很多画、很多细节都记不住了，所以再看没能勾起很多记忆，有关画的、有关研究的、有关自己的。

三联生活周刊：赵孟頫和董其昌是元明的两座高峰，你认为这二人身上有哪些相似的特质，从而成就两个时代？

傅申：赵孟頫是董其昌一生竞争的对手。虽然不生在同一个时代，赵孟頫生活在元初，他的书画影响力从元末一直影响到明代。董其昌有些自大，他要跟赵孟頫竞争，但他在晚年时也评价过赵孟頫“书中龙象”，就是说他还是认为赵孟頫很好的。但在年轻的时候，他意识不到这一点，或者是不愿承认，他把赵孟頫当作自己的假想敌。

董其昌一生推崇米芾，从未批评过米芾。我们看董其昌学米芾、米友仁，宋画云多用线条，用淡墨把云的线条勾勒出来，但米友仁，他是用墨去画山，留出来的“白”是云。我们现在看不到米芾画的云山了，但可以通过他的儿子米友仁流传下来的作品，大概推测出米芾的画法。而董其昌的临仿对这种画法起到了推动的作用。

我说他对米氏的喜爱，是想说明董其昌虽然不推崇赵孟頫，但内心是尊重和向往他的影响力的。他会保持自己的书画上与赵孟頫之间的距离感，不像对米氏父子那样，始终在学他们的笔墨。

如果没有赵孟頫这座高峰在前面，董其昌也未必可以成为这第二座高峰。赵孟頫的书法太标准了，挑不出毛病，元明之际，就连高丽都会去学赵孟頫。米芾非常潇洒，但我觉得米芾的很多书法是耍帅，董其昌学米芾，学不到耍帅的本领，他达不到米芾的这个境界。

三联生活周刊：董其昌的画论受禅宗影响很深，甚至整个明末的文人思潮都受禅宗影响，但这并不是一个禅宗最盛行的时代，甚至是一个禅宗在内容和形式上逐渐分离相互异化的时代。如果当时流行的不是禅宗和心学，你觉得还会不会出现南北宗论？

傅申：有两种人，一种勤奋踏实的，一种聪明讨巧的，董其昌是后一种。他的个性和心性都接近禅宗里面南宗的“顿悟”思想，也正是因为他是后一类人，才能想到用理论来让自己的艺术价值最大化这个办法。在当时看来，这是非常聪明非常超前的一种做法了。但他也不是不用功，他是能把力用在刀刃上的人。我记得他有一次听说某收藏家有一幅王维的画，他就想尽一切办法把画借来研究，他有这种韧劲和研究精神。

在那个时代，画家有文人画家和职业画家之分。总的来说，职业画家都不是他喜欢的，他们多画工笔，画工笔画是很辛苦的，格调也不算那么高，与董提倡的“顿悟”相反。正是因为禅宗思想在文人中的认可度高，董其昌的这一系列以禅宗为支撑的画论才有可能被追捧。

三联生活周刊：你怎么看后世对南北宗论的争议？

傅申：有关南北宗论，学界有两种争论，一个是本身提出者的争论，另一个是理论上的争论。画不能太聪明，批评的声音认为董其昌太聪明了，主张“顿悟”，但是你仔细去看，他推崇的南宗的董源、巨然，他们的画没有一幅是“聪明”的，都是有非常扎实的基本功。他反对的是像仇英这样精细的工笔画，但是他自己又画不出来。

文人画讲究自由发挥，不需要很辛苦地一笔一笔地去雕琢，追求直抒性灵，不造作，不刻意。董不喜欢匠气的画家，所以明代的职业画家，他都不太喜欢，虽然技术不错，但没有个性，没有直接表现性灵的自由度。但是他厉害的地方是，不但可以影响文人画家，也可以影响到所谓的“职业画家”，比如后来的蓝瑛。这种影响力就是对争议最好的反馈。

笔墨是书画鉴定的DNA

三联生活周刊：你认为鉴定古画的根本宗旨和主要依据是什么？

傅申：还是要看笔墨，这是一定的。多看原作，反复看，看各个类型、各个时期的东西，横向看，纵向看，找到这个艺术家的基准作品、基准风格。笔墨是书画鉴定的DNA。

这就是一个熟悉度的问题。就像你这个人，你爸爸了解你，你妈妈也了解你，但他們了解的你不可能一模一样。你的爱人、朋友了解的你也不一样，但是这些“不一样”中总有共同点。鉴定也是这样，你能看到这个艺术家的多少维度，决定了你的判断。

你看董其昌写字，有很多自己的小习惯，比如他写米芾的“芾”字，从来没写对过，他都写的是一个草字头，下面一个“市”。我不知道为什么，就没看他写对过，这就是一个人的小细节。

三联生活周刊：但笔墨还是很玄的。除了笔墨之外的依据呢？

傅申：印章是一个比较客观的依据，因为印章不好仿，很难仿得一模一样。但印章有一个最大的问题是，可能这位画家人死了，但印章还留存着，这样就为后来的人提供了一个造假的机会。因此，印章不是一个绝对因素，而是辅助性的，但是辅助性中帮助很大的。

我们现在说鉴定，主要还是两种，目鉴和考鉴，一个是靠眼力，一个是讲实证，讲究著录有序。现在有很多科学的手段，鉴定出用的是哪一种墨、哪一种纸张，都可以准确地判断出来。但是很多研究和鉴定到目前为止还没有那么精细，而且有不少不可控因素，可能画家白天画一张，晚上画一张，画出来的结果就不一样，有的是工艺的不同，有时候是很自然的不同，如此种种，如果了解不够的话就很容易出错。

三联生活周刊：从对董其昌的研究来看，中西方学者在中国艺术史研究上差异很大，无论是方法论、对材料的选择、对画面的关注点，西方学者的很多观点和视角打破了原有的中国美术史的研究方法。在这种碰撞下，当下中国古代艺术史研究有哪些问题？

傅申：我认识一个研究董其昌的美国学者，她已经做了45年的研究，几乎这辈子就研究这一个中国画家。西方学者在中国美术史上有方法的拓展，他们研究一个画家是从人入手，而中国的传统方法是从画入手。但西方学者最大的问题是不懂笔墨，他们看画跟我们看的东西不一样，所以研究的成果与我们也不太一样。

我们看高居翰，他是研究中国美术史中最重要的西方学者之一。他的贡献很大，他很用功，而且下笔快、勤奋，写了很多中国美术史的著作。他也到日本去过，他的日语不错，但无论是对中国艺术还是日本艺术，他虽然看得很多，但还是很难真正像东方人那样去理解。他犯过一个很大的错误，就是把董源的《溪岸图》鉴定为了张大千的，认为这是一幅现代绘画。他虽然深谙中国艺术史，但不懂鉴定，或者说不大懂鉴定的核心——笔墨，所以对《溪岸图》的这个结论应该是他学术生涯中一个很大的败笔。虽然《溪岸图》现在的争议还是很大，有很多疑问，但应该与张大千无关。

正是在这种东西方学术的碰撞下，我们现在做研究的要求更高了，笔墨也要懂，方法也要学，要看得懂题字，看得懂画。前人的研究多了，能看到的画也多了，更有意思也更难了。