曲锐

说起《西厢记》，相信大家都不会陌生，讲的是受制于封建社会礼教制度下的一对痴男怨女的爱情故事，但也不乏有人对此故事印象模糊到连故事结尾到底是悲是喜都模棱两可的程度。不怕笑话，最初笔者亦在此之列。在经历几番恶补相关史料之后，再来对照《摇滚·西厢》这部原创音乐剧，笔者对剧名中的“摇滚”一词产生了极大的好奇——很难想象中国古代传奇小说与上世纪中期源起美国的这种音乐类型有什么联系。笔者尝试以这个“摇滚”标签为切入点，在这部音乐戏剧作品中寻找与之相对应的“摇滚”特质，探寻在这部由古代传奇小说改编而来的音乐剧作品中，“摇滚”到底是一种怎样的存在？

作品体裁的变迁

张生—崔莺莺的爱情故事源远流长。最初流传的版本是由唐代贞元年间的诗人元稹（779～831）所著的传奇小说《莺莺传》（又名《会真传》），讲述了一位寒门书生张生（名张珙，字君瑞）与没落贵族之女崔莺莺的爱情悲剧故事。伴随着历史迁徙的脚步，故事最初设定的悲剧结局一直延续至金代才得以逆转。金代戏曲家董解元（生卒年不详）以《莺莺传》为蓝本创作而成的叙事体诸宫调《西厢记诸宫调》（又称《弦索西厢》），作者对原故事从角色形象塑造、事件的矛盾冲突及悲剧结尾均做出了颠覆性的改编，也正是在董解元的笔下，张生和崔莺莺这对苦情怨侣在历经了诸多的岁月更迭之后，终于迎来了令人倍感欣慰的团圆结局。元代戏剧作家王实甫（1234～1294）在元稹的故事蓝本之上又结合了董解元的改编，最终创作出了脍炙人口的元杂剧《西厢记》（全称《崔莺莺待月西厢记》）。在当代，由新绎文化出品，新绎剧社制作的音乐剧《摇滚·西厢》则是在结合上述版本基础之上的一次创新性尝试，即以音乐剧这一戏剧表现形式来讲述张生与莺莺之间命运多舛的爱情故事。

除此此外，由宋代词人赵令畴（1061～1134）將张生和崔莺莺的故事创作成为《商调蝶恋花》鼓子词，使得该故事从案头文学发展为可以演唱的说唱文学，极大地推动了故事的传唱。因此，若论及其表现形式单一、仅靠文字传播的案头文学，是何时加入音乐使其以更加丰富立体的说唱文学形式展现出来的话，赵令畴的这一版本无疑是第一次的尝试。但就故事情节来看，并未出现新的发展与改编，依然是以悲剧收尾。

上文所举的取自同一故事的这几部作品，其表现形式由最初的唐代传奇小说，到宋代鼓子词，直至金代演变成诸宫调（大型说唱文学）。源起北宋、兴盛于金、元时期的诸宫调由散文和韵文构成，以歌唱和说白穿插进行的方式来演绎，这种形式对后来元杂剧的形成和发展起到了重要的作用。到了现代，这个在中国家喻户晓的爱隋故事又被拎了出来，用音乐剧形式叠加“摇滚”音乐来进行再创作，以“新瓶装旧酒”的整合方式让当下观众重新认识这个爱情故事。

戏剧角色的嬗变

先说张生。最初元稹笔下的张生，在普救寺初见表亲崔家母女时，对表妹崔莺莺一见倾心；而后在暗送情诗、花园私会等一系列迅猛的“撩妹”攻势下，最终虏获佳人芳心。可惜好景不长，随后张生赴京赶考，未中，终变心娶了她人。男主在如此这般负心之后，竞还要在莺莺背后放冷箭，对外公然诋毁莺莺，反诬此女乃“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。……予之德不足以胜妖孽，是用忍情”。然而这等无耻之人的所作所为，放置于古代封建制度男尊女卑的礼教下，则成为了“益则留之，反则弃之而已”的理所应当之事，现在想来，依旧令人愤慨不平。作品最后对张生这一角色的二度黑化，更加反衬出了莺莺的悲剧下场，同时也暗含了作者元稹对当时封建礼教制度对爱情给予无情摧残的强烈抨击。到了元代董解元的笔下，张生被善化成为青年才俊，和莺莺一同为了争取爱情的自由，与遵循封建礼教的家庭奋力抗争的爱情故事，矛盾冲突就有了根本性的转变；由上一版的被动接受封建体制的摧残和碾压，到为了爱而勇敢向封建体制对抗的积极态度。自此以后，张生这一人物形象设定便基本固定于此。再看更为现代人所熟知的元代王实甫版本，作者对张生一角的细腻描摹，使其变得愈加饱满、立体，对角色内在情绪的波动以及外在动作的发展变化，均给出了几近完美的诠释。

再说莺莺。经过历朝历代诸多大家笔下的洗礼，这个角色由最初的屈从于封建礼教制度中男尊女卑封建思想的传统古代女性，逐步转变为敢于为追求爱情信仰而同传统封建体制对抗的具备新思想、并自发觉醒了潜伏于灵魂深处的自我意识的新时代女性。从最初的人设开始，莺莺便一步步迈向趋于觉醒的趋势：从《莺莺传》结尾处莺莺对张生的“闭门不见”和一篇断绝关系的诗文，折射出对封建礼教制度以及女性低下地位的反抗意识初露端倪；到《西厢记诸宫调》中同张生一起为两人的爱情奋起反抗，虽然最后以私奔为结局，但站在爱隋层面来看，则是一次具有突破性的“大团圆”结局；而《西厢记》中的结尾将私奔改为以老夫人为代表的封建家庭势力对爱隋的妥协，这是一场封建卫道者与礼教叛逆者的战争，更是一次真正意义上完满的“大团圆”结局。

反观当代，古时封建制度下的礼教枷锁早已不复存在，但女性在当下社会中的地位仍存在偏颇，以及女性自身的主导意识尚未真正得以觉醒，性别意识下的男女认知差异仍然存在于当下整个社会。在音乐剧《摇滚·西厢》中，莺莺这一角色被赋予了行走于新时代观念下新女性的鲜亮外衣，她思维敏锐、果敢前卫、成熟冷静、审时度势，她爱得通透又恨得洒脱。莺莺与张生相约私奔当日，张生因送别白居易，又被随后赶来的郑恒押入监牢因而失约于她；莺莺在失望痛心之后，没有选择憎恨，而是以无比洒脱的姿态选择放手，并希望张生可以淡忘西厢和自己，重新步入人生的旅程。相比之下，无论是元稹的“拒门不见”，还是董解元的“为爱私奔”又或是王实甫的“完满团圆”，笔者以为，在女性的自我主导意识面前，《摇滚·西厢》中的“放下”才是终极的觉醒和领悟。

从传奇小说经由说唱文学的过渡而后直至杂剧，这种融合多种表演艺术形式的综合性戏剧表现艺术，故事原型不变，随着表现形式的不断更迭和丰富，新的表现形式逐渐不满足于最初传奇小说中单一的角色性格及矛盾冲突，于是作品中的人物形象为了更加贴合新的戏剧表现形式，而变得日趋丰满，矛盾冲突也愈加深刻，发人深省。从音乐的加入，以及随之多种艺术表现形式的加入，最终呈现出“以歌诉情，以乐带戏”的观赏体验。

悲剧、喜剧、悲喜交加

在音乐剧《摇滚·西厢》中，我们不单看到了王实甫笔下所描绘的张生和崔莺莺，还隐现出对故事原作《莺莺传》作者元稹的原型设定，特别是白居易在剧中的出现，对张生这一戏剧人物的塑造和升华起到了推波助澜的作用。而白居易又恰巧与元稹同科及第，且私交甚好。下半场中白居易被贬下放，作为新科状元的张生前去送行，此时透过张生，笔者隐约感受到元稹的残片掠影。更有意思的是，待故事即将迈入尾声时，剧情反转，莺莺在与郑恒成婚前将自己与张生的缠绵爱情故事写成了一本书，书名唤作《会真记》，并让红娘偷偷将其送至书馆。此番一来，婚是结不成了，全长安城的老百姓都知晓了张生和崔莺莺之间的爱恨情仇。于是莺莺带着红娘，二人再次回到普救寺，在寺旁觅了一处宅子长住下来。此处編剧又进行了巧妙的反转，在原著的《会真记》与《摇滚·西厢》中，莺莺均说出了“还将旧时意，怜取眼前人！”但在不同的背景及语境下道出此句，其涵义则大相径庭：《会真记》中该句是用在莺莺被抛弃后，拒绝张生再度上门求见时写给张生用以断绝关系的诗句；而在《摇滚·西厢》中则是莺莺创作了讲述自己与张生的爱情故事的名为“会真记”的自传后，满载着对张生的祝福，和对自我内心的解放，洒脱般地道出了这段诗句。同样的诗句，由同一角色在不同的情境下说出，却呈现出极具张力和反差性的戏剧效果，前者是一种逆反精神的表露，后者则是放下后的释然和顿悟。

摇滚，之于音乐抑或灵魂？

最后，我们一同回归到剧名及本文标题中均出现的“摇滚”一词上来。“摇滚”是源起于上世纪50年代早期的一种音乐类型，这种在音乐表现形式上以其强烈鲜明和富有激情的节奏律动，及追求自我存在价值为核心诉求的歌词内涵的音乐风格一经出现，便迅速风靡并聚拢一众拥趸。他们更喜欢将这种音乐类型视作一种精神上的信仰，摇滚精神所承载的思想关乎爱、成长、自由及对自我的认知意识，他们坚信只要信仰还在，摇滚精神便永不消亡。

该剧主推以“摇滚”来演绎现代版西厢，作品中不单加入了抒情和金属元素的摇滚音乐风格，还结合了古风、说唱，甚至西方的古典音乐及中国的民乐等元素在这部作品中也有所呈现，以上便是主创团队在“官宣”时提出的“东方新摇滚”音乐风格。这种仅是单纯地将上述提到的包含了中国特色的音乐元素与各种不同类型的音乐元素混合在一起而形成的所谓“东方新摇滚”，似乎还无法说服笔者认可这样一种由简单的叠置和混合便构成的带有东方色彩的摇滚。形式（各类元素）的东西多了，核心（摇滚）的东西自然就难以聚拢了，但形散，神不能散。故此，若单从音乐剧角度看，在形式及内容上均有所欠缺。但从对故事的改编，以及剧中主要角色莺莺的角度看，倒是与“摇滚精神”的腔调不谋而合了！