生态美学视域下古琴音乐的山水母题取向

2017-12-12李劲松焦杰洁

江淮论坛 2017年6期

李劲松+焦杰洁

摘要：在中国古琴音乐中，自然山水在琴人的眼中创生出无限的生态美学意义。为了探究古琴山水母题所蕴含的生态美学旨趣，笔者从四个维度对古琴山水母题展开论证，分别是古琴音乐山水母题取向的历史路径，古琴音乐山水母题取向意蕴，古琴音乐山水母题取向动因分析，以及从音乐形态看古琴音乐山水母题取向的影响。

关键词：古琴音乐；山水母题；生态美学

中图分类号：J632.31 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）06-0164-006

生态美学即“以人与自然的生态审美和谐为基础，涉及人与自然、人与社会、人与他人以及人与自身的生态审美关系，是一种包含生态维度的存在论美学，它以人的诗意栖居为其指归”[1]。在生态美学看来，人与自然构成一个完整的生态系统的整体[2]，看待人类文化就既不能脱离自然与环境去研究孤立的人，也不能脱离人去研究纯客观的自然与环境，更不能把人与自然放在对立面，用“征服、报复”一类的词语去定性人与自然之关系，而是把人与自然视为一个情同手足的生命有机体，二者相互依存、互为因果，在良性互动过程中构建出一个生态美学大前提。在中国古琴音乐中，山水自然不仅仅是古琴表现的对象，更是以人伦道德、审美对象、主客体融合的状态不断启发着人类思维，时时规划着中国人思维路径，创生出无限的生态美学意义。下面就从四个层面来论述生态美学视野下古琴音樂的山水母题取向。

一、古琴音乐山水母题取向的历史路径

从生态美学的视角看中国古琴的发展历程，大致分为三个阶段：一是上古至秦汉时期，二是魏晋时期，三是唐宋至明清时期。

（一）伦理化解释：秦汉时期古琴音乐生态美学倾向

以古琴母题为着眼点研究古琴生态美学，可以较为清晰和直观。先秦时期的古琴音乐赋予山水自然以人伦内涵，对山水母题展开生动的想象，用琴吟咏出山水比德的诗句，用比兴手法将山水的种种特征与人伦特征相联系，获得同构关系。

在汉代琴曲《处女吟》的歌辞中，作者就以“箐箐茂木、隐独荣兮。变化垂枝、含蕤英兮”[3]734的诗句，借用贞木之长势，砥砺君子特立独行、择善固守的伦理情操。同样在琴曲《思亲操》中，作者就借用山之崔嵬、鸟之高翔、河水青泠等自然界生态环境诸多因素，而掀起歌者内在的思家之情。这种“比兴”关系的确立实际上表明山川河流此时已经与人伦特征相比照，在琴声中寓意山水之德，山水之德即是人伦之善的写照。

（二）魏晋时期琴人主体对山水客体的生态审美

历史上的魏晋是一个冲突纷争、民不聊生的乱世，汉王室的衰微、三国的纷争、西晋的东迁、东晋的北伐等，这一时期的华夏大地上演着一幕幕权力的角逐大戏。然而文学史上的魏晋又是一个充满智慧和哲思的时代，是一个“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的时代”[4]。在音乐史上，这一时期的古琴艺术呈现出卓尔不群的艺术品格，一批独立的、不依附于宫廷的文人音乐家，如“竹林七贤”中阮籍、嵇康、阮咸等登上历史舞台，这些文人琴家放歌于山岭之上、奏弦于竹林之间， “诗酒酣畅、琴啸相谐，傲睨世俗……泊泊的琴音中，琴学内涵又一次被扩展，吟揉跳跃之间，抒发出人格独立的畅想，舒展出一片唯我的世界。”[5]10此时山川河流已不再外在于个人、隔膜于人，而是消解隔膜，已经走到人的面前，成为人的重要审美对象了。可以说，魏晋时期的古琴作品中开始彰显人的生态美学意识，在与自然环境的交流中感悟对象的美，这时的美不仅仅局限于对人伦意义的探究，而是要使山水母题在琴声中呈现出秀美俊逸的风貌，用旋律和节奏创构出属于人的空灵而澹远的艺术山水画卷，从而使人在主体意识觉醒时把喜怒哀乐寄托于对象化了的山水客体。

（三）“得意而忘形”：主客体合一的生态美学澄明期

仅仅停留在主体“人”对客观“山水”的生态审美层面，对中国琴人，尤其唐宋以后经历过美学意识觉醒的琴人来说是远远不够的，这时的文人琴士放逐身体于青山环抱、绿水幽幽之中，让心灵彻底地从“心为形役”的状态下，从污浊的官场角逐中，从世俗纷争中解脱出来，用手中之琴歌颂山川、吟咏自然，在与自然亲近交往中，穷尽文人琴士艺术想象之能事，创设一个“乌托邦”、一方“桃花源”、一种艺术境界，在琴、人、景共同营造的艺术境界中，人与自然因琴乐而聚集、因琴乐而嬗变。此时“不需要任何象征的中介，只要心灵一接触到自然，它们就会立刻相亲相约，发生共鸣，将一片自然风景顷刻间转化为一片心境、一种感悟”[6]。唐宋以后山水自然仍然是琴人吟咏的永恒主题，但在琴人的不断阐释下，又生发出新的意蕴。此时的山水不仅仅是比喻君子之德的对象，也不仅仅是琴人审视的美学客体，又是琴人主体在追求艺术意境过程中的一个动因，在其催化下，达到人与自然相互依存、诗意栖居的理想境界。

二、古琴音乐山水母题取向意蕴

从生态美学角度观照古琴音乐不同时期的山水母题所蕴含的深意，大致分为：秦汉时期的琴家对琴乐所承载的伦理道德进行解释；到了魏晋时期，在玄学思潮的影响下，琴人身份变迁后，文人琴家对山水母题有了新的理解：即融入了山水客体审美的内涵；到唐宋乃至明清，古琴山水母题又一次被中国文人赋予了生态哲学内涵，即山水是进入主客体合一意境的一个因子，与人之精神共同营造艺术境界。

（一）山水比德。秦汉时期的琴人由于受到上古时期礼乐意识的影响，把自然山水看作人伦写照，山川流水是道德的象征，“大偏与诸生而为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。其赴百仞之谷不惧，似勇……”[7]以山水为题材的古琴曲《流水》以滚、拂、绰、注的手法几以乱真地模仿水涌之声，描绘湍急水势时而“云雾缭绕”，时而“淙淙铮铮”，时而“急流洄澜”，时而“余波激石”，在乐曲中，作者把流水比作人的不同成长阶段，涓涓细流对比天真童年，积成深潭比为青年磨砺，汇入江河比作中年的练达与成熟。在琴乐中山川流水不仅外形被描绘成人的象征，而且其内涵也被赋予深刻人伦意义。endprint

（二）歌颂山水直抒胸臆。在魏晋时期的琴学中，受到玄学“任情”、“贵心”的新思潮影响，呈现出新的特点、新的意蕴。伴随着文人琴的出场，琴人们清楚地意识到人的审美主体地位，在对山水自然的审美活动中，把主体的情感通过歌颂山水表现出来。此时的古琴音乐不仅仅停留于山水比德的美学萌芽状态，而是把主体经受的哀怨、苦痛、无耐与抗争都对象化地表现在审美过程中，把现实的凄风苦雨与对彼处的和风丽日的期待都融汇在琴声中，对着山川自然景物大声吟啸出来，何等洒脱、何等畅快！当然那山川自然不再仅仅是“德”之化身，而是人眼中的一份感动、一种期待。

在琴曲《胡笳十八拍》中，秋草、飞雪、浮云、沙尘、长风、迸泉、野鹿、田园等自然景物，皆是主体审美对象，在主体“人”的眼中，秋草垂泪、秋叶惊慽、浮云生情、沙尘哀怨、迸泉飒飒、野鹿呦呦，处于审美客体的自然景物都走进琴乐之中。景物生情因心动、山水可怜皆赋情。《胡笳十八拍》全曲分为十八段，从标题上就可以看出主体对客体的情感寄托，“万里重阳”“竟夕无云”“星河寥落”“水冻草枯”“平沙四顾”“田园半芜”等等，每一拍看似描写自然景物，实质上通过描写自然景物，抒发蔡文姬心中的思乡之情，听来缠绵悱恻、凄婉动人。

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。

这是晋代“竹林七賢”之阮籍所作琴歌《酒狂》中的歌词。阮籍一生高洁自傲，满怀济世之志，但现实社会沧海横流、政权倾轧、污秽不堪，其看透官场之险恶，不愿同流，每被传召，称醉不从。其醉态均被后人绘以图画以记之。[5]12其实，阮籍是借酒佯狂、借酒装癫，这首《酒狂》就是表达其胸怀鸿鹄大志而难一飞冲天，男儿一腔豪情却报国无门的苦闷之情。此时的山水已经消除隔膜，走到人的面前，以一种美的形态启发着主体的思维，催发着人之情感。

（三）主客合一。在宋代郭沔的《潇湘水云》中，琴人运用娴熟的古琴演奏技法，描绘出浩淼的潇湘水流和白云缭绕的的优美景致，在琴声中客体——奔腾峻急的江流，与琴人主体内心的悲愤感慨交织在一体，全曲张弛有度、刚柔相济、浑然一体，其中每一段的叙述中都暗含着一个主体——人，这云、波、山、水都是属于人的美景，此时人与自然、主体感受与客体状态之间显然不是占有、利用、征服，而是和谐对应、共生相依、天人合一共同创造的一幅生态美景。

“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”“欸乃”，一般理解为渔家号子声，或者桨橹之声。这首琴歌中对摇橹之声“欸乃”的描摹，实际上描绘出一幅渔人徜徉于山水之间，放歌捕鱼的“悠游不迫、怡然自得”的画面。这就是文人厌倦官场险恶纷争，而愿意辞官归隐，于天地之间觅闲暇，在山水之中写真意的文人胸臆。因此在这一时期的琴曲如《欸乃》《渔歌》《泛沧浪》《樵歌》《渔樵问答》中，都能见到以山水自然为母题的特征，琴人们在琴曲中运用吟、揉、按、绰等拟音技法描写自然景色，时而有演奏手法的变化，暗合内心世界的涌动，既有对官场、黑暗现实的抗诉，更多的是表达自己神游于回荡“欸乃”之声的山水之中，天地为庐、草木为衣、清流为带、徜徉其间[8]的悠游不迫的心境，这时的琴人主体与自然客体不再是单纯的审视关系，而是相互依存，创生出主客体合一的意境，走向人与自然和谐共生的生态美学新境界。

三、古琴音乐山水母题取向动因分析

在对不同时期古琴生态美学特质的探究中可以看出中国琴人在对古琴、对自然的体验中，不断深化着人与自然的关系，从乐以载道、山水比德到任心贵情山水审美再到山水古琴主客合一，而这一逻辑线条的背后有着深层的美学动因。

（一）整体性系统思维模式催生古琴象征性意义。所谓整体性系统思维模式是中国人在观天地自然、行人间万事时所采取的一种世界观、方法论，这种世界观就是用生态的思维把天地万物、人间万象联系在一起，形成一个个文化生态系统。天地万物、人间万象都是系统中的要素，它们彼此相连、互为犄角。小系统相互作用形成大系统。[9]用文化生态眼光来看中国秦汉时期的礼仪音乐，可以理解为琴人用琴乐作为载体来颂赞天地自然，表达人类对厚德载物的天、孕育万物的大地所具有的大德。以此来宣扬人间伦理秩序应该符合规律的思想。这里有两层意思，一是山水承载道德意义；二是颂人伦之美。

山水承载道德意义。先看制琴之法， “琴长三尺六寸又六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼”[3]814，从这段对制琴方法的记载来看，制琴工匠们就是依据天地之理而斫之，把天地之象数、人伦之尊卑都浓缩于古琴中，致使古琴一经面世，就因其折射出的人伦道义而备受中国文人喜爱，被列为君子四课“琴棋书画”中的首要科目。在七弦琴的伴奏下，“动以干鏚，饰以羽旄，从以磬管，故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”，琴瑟动心，而山水言志，“故乐行而志清，礼修而行成”[10]。自然之美、山水之德、天地之象皆在琴曲中得以再现和表达。在古琴演奏与欣赏过程中，琴人们将自己对人伦道德的理解投射到山川自然、天地万物的塑造中。

颂人伦之美：所谓颂人伦之美就是歌颂那些具有大美、大仁、大义、大德的君子用自己的言行来标榜的人之伦理，即君子达成修身、齐家、治国、平天下的伟大品格。古琴身上凝聚着太多的伦理精神，深受君子钟爱，“乐之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之……所以养正心而灭淫气也。”[11]从琴曲的命名中，可以清楚地看出君子以琴自喻的心路历程：遭遇困境时“穷则独善其身而不失其操”，故琴曲取名为“操”；人生顺意时，“达则兼济天下无不通畅”，故琴曲取名曰“畅”[12]。这“操”“畅”的命名与琴曲的深刻内涵，赋予汉代琴学以独立品格：君子在自我修养与行为自律中、在音乐审美情感的熔炼中，以山川自然为镜像，将对象人伦化、道德化，继而修身养性、洁身自好，培养独立人格。endprint

（二）魏晋美学转向激发古琴的情感表现。如果说上古至秦汉的琴歌所蕴涵的是伦理思想，琴歌中的自然景物无一不跟人伦道德相关联。那么魏晋时期在玄学“贵心、任情”理念的驱动下，琴乐和琴歌呈现出新的美学旨趣。魏晋时期的琴人们已经突破先秦时期山水比德语境下的生态美学的朦胧状态，而是清楚地意识到人的审美主体地位，并自觉地将主体的情感通过对象——山川自然表现出来，因此山水自然成为主要的审美对象。

玄学宣扬“贵心、任情”，就是把主体的情感与心境通过文学艺术等形式表现出来，从而打破秦汉以来“经学”对个性、情感钳制的统治地位，这一时期涌现出许多赞颂个性、讴歌生命的典型，如“竹林七贤”等兼具诗、乐、书、画才能的文人，他们用自己鲜活的思想与特立独行的艺术品行为这一时期的美学涂上一抹鲜艳色彩，光彩夺目、发人深思。在魏晋琴曲中，无不借物喻人、借景抒情，作为艺术主体的琴人，把自己的思想和情感寄托于帷幄、明月、清风、孤鸿、北林这些本无情的自然景物之上。万物皆著颜色、自然唯我心愿。客体景物因为作者的忧而泣、因主体的悲而伤，在魏晋时期拥有批判意识的审美主体看来，因为世态“道德荒坏、政法不立”，处处是“崇淫之俗”，心中之壮志、胸中之真意无法通过正常渠道渲染和排解，只有把自然界作为倾诉排解对象、审美对象，将主体的情与志在琴曲中委婉表达出来，那琴声是主客体之间联结的“器具”，承载着主体的心境与情志。这种主客体之间的审美状态引发出来的独出机杼的音乐品质唯魏晋时期古琴音乐所独有。

（三）艺术表达的诗意化追求营造古琴美学的新境界。魏晋时期在玄学思想影响下，艺术家手中的古琴把自己的情感与思想借着歌声传颂，是对思想解放的呼吁。随着唐宋时期国家政治趋于稳定，文学艺术追求的是用艺术本身的韵律来歌颂大自然，艺术家们用诗歌、词格吟诵出主体对于客体的由衷赞美和真挚热爱，艺术的内涵被又一次扩大，在追求艺术境界中，不断探索艺术的规律。经历过思想解放的唐宋琴家在自己的作品中以营造主客体圆融的境界为旨趣，在古琴演奏活动中突破主客体的界限与隔阂，最终走向一个整合的境界。它在天人合一的生态美学观念中抽象出一个独立的主体“人”来，主体“人”与客体“山水”之间相互印证、相互交织，从而构建主客合一的艺术境界。在历代名家对《潇湘水云》的评价中，均可见到不仅对琴曲技法、更能品味到人与自然之间的和谐共生，共创生态美学之境界的评论，如明末虞山派琴家徐青山就对琴人与山水母题的诗意栖居评论到，古音婉转时而宽宏淡宕，时而轻音缓度，描绘的是天趣盎然的神韵，是幽深思远的境界。诸如此类的人与自然、人与自身的生态审美关系在明清时期许多琴曲中皆有所对应，在琴曲《平沙落雁》中，作者用琴曲营造出天地人和谐栖居的艺术境界，“乐曲取意不俗，意境高远，以静寓动，以逸待劳，引‘鸿鹄而寄高远之志，传达出中国传统文化儒道互补——隐而不隐，似恬静则欲奋的心境。琴曲描写了欲落、将落、既落三个紧续回环的动感画面，一种幽落静沙的诗意场景。通过雅逸恬静的情景描写，引发出幽森旷远的美妙意境。”[14]308

四、从音乐形态看古琴音乐山水母题取向的影响

以山水为母题的古琴音乐在中国琴学发展史上呈现出不同的内涵和意蕴，也有不同的动因所驱使，从而展现出不同的音乐形态，主要有上古的琴歌体裁兴盛，魏晋时期演奏家身份的转型，唐宋时期演奏技法上的变革。

（一）上古琴歌体裁兴盛。上古至先秦时期，古琴显然作为礼乐文明的“礼器”出现的，在湖北省随县曾侯乙墓出土的“十弦琴”即“无徽”、“一足”；长沙马王堆出土的另一“七弦琴”也是“一个琴足”，一个琴足的出土并非偶然，它跟“虞舜时代的乐正夔有着某种必然联系，与巫凤（舞凤）有着密切联系”。易存国在《中国古琴艺术》一书中说：“琴是原始乐舞时代的遗存和仿续。”[13]111琴家葛翰聪更是提出了“琴与巫一体化”的观点。[13]112从有关古琴的史料记载来看，琴在秦汉以前是以“法器”的身份出現在巫术仪式之上的，以乐颂天、以器敬地，琴此时的用途之一是“以歌南风，以赏诸侯”[14]，“以歌南风”就是用巫术、琴歌作法歌颂天地，请来南风，南风可以消除族人的疾病。二是仿效自然、建立秩序。“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”[15]“昔神农氏上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴”[12]121……三是歌颂君子品行：“八音之中惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也。君子守以自禁也。大声不震哗而流慢，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。”[12]122等等。从以上有关古琴记载来看，无论是以歌南风的巫术琴歌，颂自然之法来建社会秩序，还是颂君子之品行的琴曲都能反映上古时期整体合一的美学观念，即把山水与生命视为一个整体，把山水自然赋予人伦道德内涵，对山水母题展开生动想象。天地有好生之德，滋养万物，孕育生命，人要以天地自喻，把琴作为精神的外在表现，用琴歌的方式表达出人对天地山川的礼赞。

（二）魏晋时期：琴人身份的变迁。到了魏晋时期，随着琴人主体意识的觉醒，琴人纷纷把自己的喜怒哀乐皆寄托于对象化了的山水客体，琴人“走向任情，走向审美，走向高雅闲适，因而有感情的复苏和审美意识的觉醒”[16]，审美意识觉醒后的魏晋琴学在山水母题中拓展出新的内涵，突出表现在琴人身份变迁之上。由前面论证可以得知，古琴用于巫术、礼仪活动之中，多是专业琴人或是宫廷乐师担任演奏角色。随着玄学转向，宫廷乐师由于自身局限，无法承担转向后的历史重任，不能将自己的情感倾注、融入到山水景物中去，故而渐渐退出古琴舞台。而文人们则因为擅长文学想象，能感悟到山水自然的美，善于将自己的情感巧妙移入山水客体，再加上东汉末年，政权分崩，经学衰微，在思想史上迎来一个重情性、重个性的时代，所以一部分魏晋士人情感复苏，寄情于山水，并手挥五弦以放歌。由于文人琴家的出场，使得琴曲的演奏与传播有了质的变化。首先有了记录琴曲的“文字谱”的出现，现存南朝末年丘明传世的古琴曲谱《碣石调·幽兰》是迄今发现的最早的关于琴曲的书面记载，因为该谱用文字记录下每个音弹奏的左右手指法、调名、徽位、弦数等，文字谱的面世是文人琴家对古琴音乐发展做出的独特贡献，也使得古琴能突破上古艺人琴的局限，不再局限于巫术礼仪的演奏语境，能够独立出来，为文人用来自由表达情感，真正作为乐器而不是礼器去歌唱。因为文人的参与和主导，琴曲的内涵被扩大化，不仅用“操”表达出对天地君子品行操守的赞颂，而且还增加，表现情感的“引“、”吟”和“拍”，既增添了琴曲的音乐性，又扩展了琴乐的内涵，在琴歌的基础上，糅声乐与器乐于一体，拓展了古琴表达情感的途径。endprint

（三）澄明期：演奏技法炉火纯青。由于琴人主体与客体山水之间审美关系的转向，山水母题又引发出许多新意。可以从古琴的演奏技法上看出美学转向带来的影响。先看演奏技巧的创新：唐宋时期的古琴演奏技法在继承传统的基础上，大有创新。出现了较为成熟的古琴演奏技法的描述与总结，唐代著名琴家薛易简在《琴诀》一书中，详细地阐述了古琴演奏的技法，“用指兼以甲肉，甲多则声干，肉多则声浊，甲肉相半，清利美畅也。左右手于弦不可太高，亦不可低。不徐不疾，平臂调畅，暗用其力，戒于露见”[17]129。在这里，可以见到薛易简已经注意到古琴演奏时乐手的手指、手臂以及手的位置对音色的影响，这也是现存最早的关于古琴演奏技法的记载。另外，唐宋时期的古琴演奏已经形成风气，但是演奏水平良莠不齐，为了规范古琴的演奏，使得正确的演奏技法让后人遵循和参照，薛易简和诸多琴家纷纷根据自己习琴经历和心得提出了一些学琴方法和必须避免的通病，如避免：“目睹于他，瞻顾左右”，避“变色渐怍，开口怒目”，避免“调弦不切，听无真声”[17]132等，这些方法和禁忌对唐宋以后的古琴教学来说都有很强的指导意义。演奏技法上的进一步完善与创新，使得古琴在表现力上大为增加，既能描绘山水，写松画竹，勾勒自然风貌，又能细腻描写人的心理特征，“写内心深处不可视在效果”[18]。不仅如此，更是融古琴之技巧于文人丰富的想象力中，把主客体对立关系成功转化为主客体合一的圆融状态，即引向文学艺术之“意境”。在意境生成过程中，主客体之间的审美关系消融了，而走向对天地宇宙理解的终极目标，山川自然仍然是琴人所歌颂的永恒母题，但是又生发出一种新意向，即琴、歌、心、物皆在表现宇宙本体与生命的过程中高度融合在一起，正是这种对宇宙本体的追求中诞生了唐宋的琴学理论，催生出明清时期的琴学境界理路。明代琴家徐上瀛在《溪山琴况》中对琴学之境界做了解释，那就是“和、清、远、亮、迟”等古琴演奏的几重境界，都以山川自然为母题，但题中有新意，琴人对山水自然的理解不再停留于审美的主客体对立状态，而是由山川自然入境，将客体山川自然转化为艺术意境一个因子，“未按弦时，当先肃其气、澄其心、缓其度、远其神……调古声淡，渐入深渊……复其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，以希声之寓境也。”[17]133这种琴、物、心在追求意境的过程中所表现出来的相互圆融的关系对中国琴学的发展有着重要的意义，可以说正是在对山川自然、琴、身心感悟相互作用的探究过程中，古琴才有了存在的意义，才真正成为中国文人追求“天人合一”境界过程中不可或缺的重要载体。

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