论骆以军《月球姓氏》中的死亡书写

2017-12-06翟永明赵玉婷

雨花 2017年24期

■　翟永明　赵玉婷

死亡作为人生形态的结束形式，以其突发性、不可预期性、不可经验性以及死后的不可知性，成为人类至今还没有完全认识的现象，而正因为这种“不可知”，死亡也具有了值得被不断探索的多义性。对于每个生命个体来说，死亡经历只有一次，而死亡的经验却可以来源于听说、目睹、或者想象，我们所接触到的死亡都来源于他者的死亡。对于艺术创造者来说，死亡是一个创作客体，而创作主体对客体进行艺术筛选、加工、创造的能动过程，便是“死亡书写”。

作为一个人类所无法左右的客观存在，死亡本身的复杂性与神秘性引起人类的反复思考，“它是一个生物学现象，也是一个文化、精神与心理的现象，构成了哲学与艺术的永恒母题”①，因而也被文学与其他艺术形式历久弥新的探索与表达。骆以军的《月球姓氏》是在“家族时间”里与外的片碎时刻的漂浮、创作、与私语，是一大堆材料的缝合，又是一整片记忆的堆栈，从中可以展演出无数的时间序列与时代命题，其中显然就对死亡有驳杂繁复的呈现与思考。“月球”是宇宙间的圆形天体，也是一个不同于地球之外却真实存在的“他者”“异类”，月球在“宇宙”中的漂泊状态正是借由“死亡叙述”的书写手段来呈现的，全书的笔调勾勒出生命的倦怠与不安，欲念与荒诞，从开篇到终结，皆以不同时空中不同形式的死亡作为结界点，呈现出一种主体心理上的分裂和一种非现实的失落与焦虑，当这种书写的企图转移到生命与死亡论述之上，则如多棱镜一般，反射与重启了叙述的其他可能性意图。

一、家犬小玉与家族记忆

卡西勒在《人论》中说到：“在历史中人生是一幕伟大而逼真的戏剧，有着它一切的张力和冲突、高贵与痛苦、希望和幻觉”②，毫无疑问个体的人生在漫长的人类历史中很难找到一个清晰的立足点，而作家骆以军表达其生活的方式便是在苍茫的历史海洋中，以“私”写作的方式构筑个人式的家族史记忆。恰如我们所生活的这个时代，乌托邦式的精神与理想遭到了否弃，作家以其敏锐的体验力与洞察力在二十世纪与二十一世纪交替的时期，摆脱现代精神的浓雾与世纪之初荒原意识的尾追，以后现代式的书写来记录下被删除与浓缩的记忆，他所描绘的世界不像在演进中积累，而像于决斗中天翻地覆，死去活来。《月球姓氏》里形形色色的人与“物”，纷纷以“死亡”的方式，揭示出家族历史记忆后面的运作机制与意义结构，我们亦可以穿透文本中的死亡描写，来暴露出那些文本里被遗忘、被压抑或被粉饰的异质。

作为全篇第一节“火葬场”中首当其冲描述的死亡对象，死亡的陈述以一句“小玉的尸体，装在我的后行李箱里”被引出，死亡的氛围在字里行间已然营造出，而此时的读者还一头雾水，因为在这之前作者完全没有交代小玉的身份，因而读者可能读到一种杀人藏尸的紧张情绪，直到文中母亲描述到小玉的具体死亡过程，读者才从此确证原来小玉是“我”家的爱犬，之前萦绕出的紧张感慢慢消退，与此同时一种新的紧绷情绪取而代之慢慢浮现——死亡与生俱来的失落感。这种怅然使全家都沉浸在伤心而虚幻的氛围里。从抱狗回来的青年到如今前额秃顶的中年男人，与爱犬相伴的时间被一一追溯，而荒诞的是此时作者却把刚去世的小玉“真实身份”揭露给读者——“那只狗，其实是我父亲在外头的女人”——将死去的狗与父亲的私生活以这样突兀的方式连结，意在以“死亡”作为终结点来消除家族的肮脏记忆，伴随着这只象征着羞耻与不可说的秘密的生命体的自然死亡，家族里的罪恶与羞耻也随之“死去”，而这种羞耻与罪恶这下涌动着的更加猥琐不堪的家族伦理被慢慢揭示，“我”悖于伦理与父亲在外面的女人做爱，同样构成了肮脏家族记忆的复杂环节，“我”以这种极端的反叛形式私自挑战着父亲羞耻的权威，家族规范在某种程度上崩坏，并重构为一种七零八落的、缺乏理智的“恶德”，因而“我”对于小玉的死亡情感也更加五味杂陈，承载着一种对于真实死亡的失落恍惚、一种如同幻觉般的羞耻心支配下异常“欣快”的恐惧。除此之外“我”更是将狗的去世视作那把进入父亲书写记忆的“钥匙”，正是由于一部分秘密死去，而另一部分则可以如新生般慢慢展开，死亡的“工具化”让我得以轻松的渐入父亲那些有待被挖掘的不可知——“在艺术中没有一种死亡不具有意义，无论这种意义以隐喻的幽闭方式还是直接的方式来传达”③。在处理小玉尸体的叙述里，“我”多次担心纸箱里狗的尸体会随时变成他脑海中那个华丽丰腴的女体，滑稽感与荒诞感在对于小玉尸体的描述与叙述者焦虑的“尖叫声”里繁复穿梭，这种魔幻的书写技巧在一定程度上抵消了死亡所带来的恐惧感，如同王德威所说“后设小说所玩弄的拼贴、戏仿、变形、延异，于骆以军而言是呈现文字物性的手段，他在故事与故事间穿梭附会、移形换位，就是运尸工作”④。形成讽刺的是母亲刚刚从家中包装好的“漂亮的棺材”在到达目的地后瞬间变得沾染上尸骨污臭，而对于小玉死亡的疼惜不舍则变成碰都不敢碰的逃离，“死亡”在被作者经过一系列的意义赋予与技巧设置之后，又以这种寥寥数笔却泥沙俱下的形式原形毕露，死亡的恐惧感与厌恶感令人无法忽视。

对于死亡常见的现代化处理方式——尸体焚烧，在“我”的想象描述中是血腥而狰狞的，而随着小玉尸体的焚烧所燃起的不仅是动物的脂肪与皮毛，更是生者曾与之共处的记忆与时光，因此作者在等待焚烧小玉尸体的这段时间内抓住了一个新的“创作时间”作为切入点，即在“我”与哥哥等待的过程里，通过我们的对话，取二人记忆的交集，共筑一个新面向的家族回忆。于是在“我”与哥哥各自、以及共同的记忆里，家犬的形象以倒叙的方式一一呈现在读者面前，回忆依照时间的顺序，稍近的之后是比它久远一些的，然后再上一只，直到更久远，如同被推倒的多米诺骨牌般的记忆回溯，而与此同时更加细致与密集的家族论述被缓缓打开，一只只逝去或消失的狗与整个家族悄然构筑出了文本之外的另一个更大的精神空间，使不同物种的生命之间产生奇妙的联结，而物生与人生却都是短暂的，恰如《说文解字》中解释死为“斯也，人所离也”⑤，对于个体人生轨迹的不确定以及死亡终点的既定，“我”也借此发出“人也不是无止境的给狗送终，大约三代狗后，人的一生也基本走到了尽头”的时间感慨。奇妙的是对于家族内众狗的出场序位，在之后打破时间线性进程的叙述中，起到了成为时间节点的标记性作用，死亡在这里不仅追溯出家族历史的时间脉络，更成为家族史发展延续的时间节点，仿佛是视频中的暂停与进入键，是生与死的通关按钮，在这里死亡的“工具化”使用，让驳杂而混乱的家族史得以在新的节点重新生成，仿佛死亡不再是一个终点，而是通向另一次生命的起点与重生，一切的记忆与经验都不是封闭而是敞开的，永远都有待于去完成，而通过死亡的方式，每一次出发这个通关按钮，对于家族史的经验与记忆都可以得到丰富与补充，死亡的书写成为一场关于记忆与时间的游戏。

二、父亲形象与死亡观变式

如同博尔赫斯在《花园交叉小径》中发现了时间的秘密，用空间并置的方式诠释花园式的时间，不同于普鲁斯特借由反复的记忆留住时间，也不同于纳博科夫因不能留住时间而产生的精神焦虑，在这里时间的局限性被打开，时间借由人的意识可以随时回溯或继续，而不是如同平庸的博物馆那样使时间简单的堆砌，在《月球姓氏》里反复出现的父亲与作者之间的紧张关系并不是“在无尽的时光中喊停一片落叶，在凝固的时间里与神对话”⑥，而是仿佛打开了薛定谔的猫的盒子——每开启一次都可能会有不同的发生，这就使作品中的父亲在家族史的记忆里时而在场，时而缺席，于是父亲便在乱序的反转中反复的生生死死，形成一种新的时间性体验，一种在表层的平淡混溶之下被异化的、焦虑的时间经验。

骆以军的父亲在20多岁的年纪来到台湾，生活50多年，可到了晚年他却觉得真正真实的人生就是那20多年，此后的时间都仿佛一场梦，因而骆以军认为自己是父亲在一场奇怪的梦里生出来的孩子。父亲在逃难伊始便产生了“错误的时间计量”，因而一切混乱的时序在那一刻便被赋予了“合理化”意味——从一开始便是错的，作者以支离破碎、时间破损的方式自由出入于记忆之流停驻的每个瞬间，使时间本身幻化出交融渲染、层层迭映的视觉效果，让任何一个时间点成为触动回忆发生的媒介，从而在点与点、线与线之间形成众多不同的方面，将小说变作成一个以个人经验容纳时间碎片的博物馆，在这场私人叙述的家族记忆间摘取不同时刻，甚至相同时刻的片段，并且不厌其烦地反复回到同一个时刻，以不同的记忆残片对照发现新的意义与真相。

当“我”整理父亲遗物时，一切真实的对象却犹如虚幻，仿佛所及万物都会先活过来，再死去，一切的回忆从这里生发出去，再回归此地，反复不息。在小说里事物不是按照线性历史事件发展进行的，恰如小说名字所提及的“月球”，圆形是宇宙间最初始也是最美的天体，在这里作者借用这个概念是因为小说世界里事物的运作与产生是圆状的，在这种“圆周式”的日常生活时间里，一切死亡如同谜面，在揭露以前从未结束，而这些片段迭加起来逐渐拼出一张似曾相识却又面目全非的图景，最终故事串联起来，仿佛时间再一次敞开，一切的碎片都被赋予正当性的安放，然而这一种开始亦是另一种结束。“父亲也许死了”，也许没有，不确定的叙述指向背后其他可能性的生成，在文本间隙给了父亲反复再生的可能，死亡被看作重塑与再生的必经之路。父亲在第二章的叙述里作为一个已知的“死者”，在后文“医院”的章节里又活过来，与叙述者一同去医院探望儿子的干爹、自己的旧友，而至于父亲与老人从前难平的恩仇纠缠，凡此种种都在生命终点的降临时一笔勾销泯恩仇，似乎随着生命终结，恩怨尽丧失意义，死亡蕴含终止与永恒这对悖论。恐惧管理理论认为人在面对“此生不可避免”的死亡想法时，会启动一些列的心理防御机制，将对死亡的恐惧压抑在潜意识中，以抗击对这一事实无能为力的恐惧，而被压抑的情绪则以回忆的方式反复发生，死亡的想象性画面对于人的记忆是一种不经思考滤出的反复性袭击，死亡的标志堆积出了时间的段落，因而这的确是一个所有人都在老去的故事。骆以军所引用的一位天才前辈作家关于“死亡其实是表面上的，人是活在其他许多时刻”的文字，出自美国作家库尔特·冯内古特的小说《第五号屠宰场》，这个以二战为背景却穿梭过去与未来星球的故事揭示了人在荒诞的死亡面前如何成为死亡的“主人”，死亡因此从被动的悲观等待转化成了一种主动的“生存美学”。而文本里所反复焦虑的“所有人都在老去”便类似于《庄子》中的死生隐喻所提出的“倒悬”意象——人的出生即是被剪断了倒吊的绳索从悬崖坠落的开始，坠入死亡的崖底粉身碎骨是每个人必经的命运，而坠落的时间具有不确定性，“粉身碎骨”与“时间未定”双重恐怖交加成“倒悬”之苦，在《庄子》一书中大量出现“死生”复合辞，包含两层含义：一是《庄子》认为死与生不可割裂为二，必须连环一体而观之，二是《庄子》将死亡放在生命之前来叙述，表示出死亡的根源性，然而这种既定的等待并非全然无解，它可以由“死生无变于己”的冥契超然进行“解悬”，死生一体无法分割，这也是道家所奉行的“超越死亡”的死亡观，这里并不是在谈一种宗教式的彼岸追求和逃避，而是一种认为人类必须正视死亡、接纳死亡，死生共构为生命形态一部分的整体观，而在小说中人们对死亡的态度显然更加复杂。存在心理学家亚隆归纳指出“齐克果是第一位厘清恐惧和焦虑差别的人，他认为恐惧是害怕某种东西，而焦虑是害怕什么东西都没有”⑦，无法了解也无法定位的害怕就无法面对，可以说《月球姓氏》里对死亡的态度并非恐惧，而是一种时时刻刻无法摆脱的困惑与焦虑，骆以军以时间线打破常规死亡叙述的方式，便是在对死亡的焦虑进行试探与解构，从而形成一种崭新的类似于死亡是可以随时发生的、死亡本身既不会使生命物质流失，又不会重新生成意义的死亡观，这种死亡观并不同于儒家的积极入世，恐惧公共空间记忆的消失⑧，也不同于道家的逍遥超脱，变换另外的生命通道，颇有些类似于海德格尔所说的“向死而生”⑨，又巡回时间性的奥秘，仿佛蒙田所强调的“死亡是宇宙秩序的一部分”⑩。在这种充斥荒诞与解构玩味的死亡观里，一切所流失的，也在这个世界不断的生成，却并不在指向某种更确切的意义，仿佛一切都是宇宙空间里悬浮无根的片段，这种死亡书写的实验性不断的制造断裂、形成碎片，其实目的都是在对于父亲形象这一最初的记忆草图里面的的残缺部分进行修复与重组，让那些遥远又虚实未定的断裂与碎片，在一次次的追忆中得到缝合，让逝者从二维世界粗糙的草图里一次次趋近于真实的三维空间里鲜活存在的父亲形象。

三、死亡众生相

在《月球姓氏》里死亡的呈现没有固定模式和程序发生，死亡本身对于生命来说是新变而驳杂的，而作家表现死亡的方式却是指向“无序”的过程，在死亡的世界里无需寻求任何的理智或者意义，无序反而成为了维护家族历史与真实世界的某种秩序，成为一种指向无意义本身的真实。詹明信认为在后现代主义中，对于历史性有着与以往不同的理解，“过去变成了一个纯粹死亡的仓库，里面储满了你可以随便借用或者拆卸装配的风格零件”⑪，现实转换为一幕幕流逝又重组的影像，时间奇异的割裂为一串永恒的当下，“这是一种孤立的、阻断的、非连续的能指感受，它们无能于扣连一个连续的序列”⑫，一切都是一种无意义的排序组合，无意义本身恰是文本背后立体的意义所指，这种承载着家族众生相的死亡书写，奇异而漂浮的存在于家族史中，序列混淆排列分散，增加了这种家族记忆呈现乱象的趋势，正是骆以军所进行的死亡书写的审美价值所在。

死亡有时是一个时间点，但更多时候其实是一个时间段。如同“废墟”一章里关于地震的叙述：“受困者在慢慢等待而生命逐渐流失的空当”自知救援无望而留下了遗书插在手边的花瓶里，在错失的时间段落里，死生是反复交织的，而生命体也因为掉落时间轨道而由生变为丧失生命讯号，时间与生命的历程在一个不精确的比例尺里交汇，浸染出死亡世界的真实样貌。死亡的焦虑绝望感被文本强调，而与之错失的时间性更是如谜般令人窒息，呈现出一种对于没有出路、幻象破灭、目的性丧失的失落感。在对于错置空间的表达上，死亡书写不是目的，只是一种呈现方式，在骆以军笔下，死神似乎很少直接现身，他所着力的反而是死亡之后作用于他者所产生的瓶颈与失落，让人在反复错失的时间环节里再次失落，如同无解的克莱因瓶一般，因原本就不存在于三维空间里而使他者永远走不出去，也走不进来，令人对原本熟悉的世界产生奇异虚无的陌生感。

东文阿嬷被猪心打中心脏而死，呈现出一种奇幻滑稽的离奇死亡方式，“猪心”本身是动物尸体的一部分，尸体的碎片在一个新的空间与时间里制造出一件新的死亡事件，这样的意外令人讶异与哑然，仿佛世界是一个巨大的玩笑，而死亡以“传递”的方式在不断生成，如同莫比乌斯带一般连接首位，你之死亡如同他人之谜面，而另有他者是你的谜底。固然在这个情节里孩童之恶的呈现值得谴责与归咎，而阿婆自身长久以来的糟糕身体状态增加了发病的可能性、以及其没有上楼亲自取猪心的一念之差也不容忽视，所有本该二元对立的因果关系消失了，似乎阿嬷也应承担一部分自己的死亡责任，死亡与死亡之间互为谜底，永无止息，死亡的叩击似乎夹杂在纷繁的日常生活里，生命的脆弱性打击人们对求生本能的护卫，死亡意象不断漂浮于读者的意识中，充斥读者的视线里，在文本虚构与真实的张力之间，已远远超越了生活的表像，表达出一种世俗社会逻辑所无法呈现的存在，洞穿了我们对死亡这一事件认知的惯性与盲点，死亡的“日常性”与“戏谑性”在《月球姓氏》中借此甚至一度生成出一种“趣味性”，在挑逗着阅读者接受底线的同时也产生对于死亡真相更进一步的探索与思考，这种趣味性抹杀了死亡的丑陋与恐怖，没有血腥味的死亡制造的荒谬感疏解了对于死亡的猜忌与痛苦想象，当死亡沾染上游戏与玩笑的色彩，变成可以谈笑不再讳莫如深当禁忌，借由荒谬感的体认与塑造，死亡具有了趣味性的审美意义，表现出一种戏谑漂浮的乱序状态。

在“动物园”一章，战争期间由于盟军空袭台湾，动物园接到台北警署示意，为防止肉食性及大体型动物出笼伤人，而下令电击死亡。而看似合理而平静的电击死亡下，隐藏着激化的社会矛盾暗流，各种动物在死后尸体腐烂前，还要被连夜紧急制作成标本，使其死亡“利益”最大化。标本使死亡在此被浪漫化与科学化的方式，凝固在某个时间节点里了，死亡因此可以被保存也可以被展览观看，其不公正的遭遇恰恰映射种种人间苦难，诉说的正是本雅明所指出的那些“在反抗社会的躁动中，过着朝不保夕的生活”的族群，这种“惊颤体验”⑬与死亡恐惧贯穿文本始终，标本的制作是形成长期记忆的象征，而其中家族史的故事不也正是以“标本”的方式被记录下来“观看”的吗？家族的故事与动物园里的众生，在某种程度上都是对于个体生命生存境况的影射，无处不在的死亡书写使得《月球姓氏》里的日常生活“死亡化”，死亡事件“日常化”，死亡情节的描述与记忆具有了“演出”一般的艺术效果。

詹明信认为在当代，历史感的逐渐消失源于“整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身过去的能力，开始生存在一个永恒的当下的永恒转变之中，而把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉”⑭，而在这种保存与抹除的悬疑中，死亡成为了历史叙述的一部分，在家族史记忆里，对于邻居月伯伯一家的记忆片段而模糊，而这种记忆中难以抓住的流失恰是一种真正活生生事物的逝去，“月”家奇怪的姓氏与父亲其他的朋友的怪姓氏一样，恰是一群不同于社会主流的、无根的群落，他们浮现又隐匿于家族史的记忆里，却在时代与历史的大叙述下无从隐遁，违逆时代主流的生存声音被调节为静音模式弱化处理。而看似平静的个体生命流逝背后，隐藏着激化的社会矛盾暗流，两个干瘪无力的短暂时间段落里面，又夹杂着多少宏大的历史记忆？而任何分离、消逝的动作都是死亡的转喻，有形状的死亡与无形状的死亡共同填满叙述记忆，似乎摆脱欲望与挫折间的紧张关系的方式唯有死亡，“死亡的本能反对着生的趋势，欲把生命的物质重返于无机的状态”⑮，消失的人也许死去了，也许没有，生生死死间潜隐着无法抑制的流动法则，而个体的死亡，在宏大的历史记忆里，已然是时代的一部分。

注释：

①颜翔林：《死亡美学》，上海：学林出版社，1998年，第28页。

②[德]恩斯特·卡西勒：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1997年，第27页。

③段德智：《死亡哲学》，武汉：湖北人民出版社，1991年，第149页。

④王德威：《跨世纪风华：当代小说20家》，台北：麦田出版社，2002年，第152页。

⑤许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第86页。

⑥苏枫：《作家骆以军：爱时间与死亡》，《小康杂志》，2005第4期。

⑦[美]欧文·亚隆：《存在心里治疗：死亡》，易之新译，台北：张老师文化公司，2003年，第81页。

⑧李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：三联书店，2008年，第123页。

⑨陆扬：《中西死亡美学》，武汉：华中师范大学出版社，1998年，第121页。

⑩[法]米歇尔·蒙田，《蒙田随笔》，马振骋译，浙江：浙江文艺出版社，2001年，第87页。

⑪[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑——詹明信批评理论文选》，英国：牛津大学出版社，1996年，第166页。