朱 琳

(南阳师范学院新闻与传播学院，河南 南阳 473061)

2016年7月20日《釜山行》在韩国上映，有数据显示，这是韩国2016年第一部突破千万观影人次的影片。《釜山行》被定义为一部丧尸题材的灾难片，讲述的是主人公石宇带着女儿秀安去釜山，在从首尔开往釜山的高速列车上，遇上了僵尸病毒肆虐，在无处可逃的车厢里，石宇与尚华、荣国等人一起对抗感染了病毒、变成丧尸的乘客，最终为了保护亲人与爱人感染病毒牺牲。影片中整个列车中只有孩子与孕妇获救，结局悲凉且具有象征性。这部影片中既有充满感官刺激的“人尸大战”，也有灾难面前对人性的挖掘以及家庭观念的探讨，影片还表达了对当下韩国政府的批判，赋予了影片更强的现实意义。香港电影评论学会认为，“《釜山行》不但在表现手法上全面吸收了欧美丧尸电影的商业公式，更成功借丧尸题材反映人性丑陋和韩国的社会问题”。本文从题材选择、叙事结构、人物塑造三个部分来分析这部影片如何使用好莱坞的经典叙事模式，又注入了本国的伦理探讨。

一、题材选择：本土化的灾难片

纵观好莱坞的电影史，灾难片已经发展成为一种比较成熟的商业类型片。通常来说，这一类型电影包含着灾难性景观事件、令人恐慌的情节以及具有超凡能力的英雄人物，在叙事结构上常使用因果式线性结构，着力刻画世界末日奇观以及跌宕起伏的抗争过程。比如，影片《我是传奇》讲述的是丧尸病毒在纽约市肆虐，罗伯特作为唯一的幸存者独自面对孤独与绝望，一面逃避丧尸觅食，一面研制病毒解药。

另一部灾难片《2012》将地震、海啸、火山喷发等人类面临的几大灾难进行了淋漓尽致的渲染，在世界末日的这种恐慌氛围中影片展开叙述：杰克逊一家开始历经艰险寻找方舟基地。相比较而言，韩国的《釜山行》作为一部成熟的商业类型片，首先它沿用了经典好莱坞叙事模式，影片中大规模的丧尸给我们带来了前所未有的心理震撼，情节发展跌宕起伏，恐怖效果和惊慌情绪的营造恰到好处。其次，《釜山行》在沿用好莱坞模式的基础上又做了本土化的改造。这部影片并没有将强烈的视觉刺激和敌我二元对立的戏剧冲突作为唯一重点表现的方面，而是附加了更多对情感的刻画和对人性的探讨。“美国人崇尚冒险文化，也深受宗教救赎文化影响，所以在美国灾难大片中总是膨胀着强烈的个人英雄主义情结。”[1]不同于美国灾难片中对个人英雄主义的宣扬，《釜山行》中所有情节点的设计都源于一个叙事动力，那就是对亲人、对爱人的营救。父亲石宇为了救女儿秀安，尚华为了救怀有身孕的妻子圣京，荣国为了救暗恋的女生珍熙。他们肩负着对家庭、对爱人的责任，用不离不弃的精神坚持着“不可能完成的使命”。这部影片的情感线也是沿着由分到合的路径，有嫌隙的父女最终得到了相互理解。总之，《釜山行》的成功在于发挥了本土电影擅长表现情感的优势，走了一条“好莱坞类型片+东方家庭伦理情感片”的创新之路。

二、叙事结构：好莱坞的“三幕式”

美国电影理论学家大卫·波德维尔将电影的风格分为古典主义(经典好莱坞)、现实主义和形式主义。经典好莱坞在叙事上通常为主人公设定一个目标，主人公为了完成这个目标需要克服层层障碍，经历困境与险境，最终主人公达成了这个目标。用四句话来概括：“梦幻生产常规化；人物塑造类型化；故事情节戏剧化；结局圆满程式化。”[2]经典好莱坞叙事在叙事结构上通常使用的是因果式线性结构，也就是在时间链条上故事沿着开端、发展、高潮、结局的顺序来展开。编剧大师悉德·菲尔德将这种一般的叙事结构划分为三幕，分别是建置部分、对抗部分、解决部分，其中推动故事向前发展的戏剧性钩子被称为情节点，一般来说，情节点是一个具有转折意义的事件。首先，第一部分建置部分需要建构主要人物、人物关系以及主人公所处的戏剧性情境，那么在《釜山行》的前几分钟，影片交代了主人公秀安和他的父亲石宇，以及其他几组主要的人物，比如孕妇圣京和她的丈夫尚华、高中棒球队的男队员荣国和女孩珍熙、一对老年姐妹以及大反派金常务等。而主人公所处的戏剧性情境就是感染了丧尸病毒的女孩上车且没有被人发现，这也是建置部分一个重要的情节点，感染了丧尸病毒的女孩上车无人察觉造成丧尸病毒肆虐，主人公及其他乘客迅速被丧尸包围，《釜山行》将主要的叙事空间设置为封闭的车厢内，这无疑为影片增添了更大的悬念。釜山之行就像驶往卡桑德拉大桥的那辆火车，在这个似乎无路可逃的密室之内，有疯狂肆虐的丧尸，还有比丧尸更可怕的坏人，主人公的命运该何去何从，这个疑问像一把钩子牵引着观众继续往下看，影片由此进入到第二幕——对抗部分。

在经典好莱坞叙事中对抗部分主要讲述的是主人公遭遇和征服一个又一个障碍，努力实现和达到自己的戏剧性需求，其中克服困难冲出险境的具体过程是影片重点表达的部分。《釜山行》第二幕对抗部分的第一个重要的情节点是本打算带着秀安独自逃命的石宇在大田站意外遇到大规模丧尸袭击获得了他人的帮助得救。对抗部分是影片剧本的主要笔墨所在，为了防止创作者在写作过程中迷失方向，偏离中心，悉德·菲尔德认为第二幕中应该设计一个中间点。中间点将较为庞大的对抗部分分隔成前半部分与后半部分。“它在第二幕里的作用是作为戏剧性行为系列链中的一个链接环，并且将第二幕分解成两个区别显著的戏剧性行为单元。”[3]比如《肖申克的救赎》中，第二幕的前半部分讲的是主人公安迪如何获得狱警以及典狱长的信任，后半部分讲的是这份信任与希望如何破灭，进而促使安迪越狱。《釜山行》的中间点，笔者认为是在大田站。大田站事件爆发之前，秀安的父亲是自私的，不仅教育秀安在特殊情况下可以不让座，而且向大家隐瞒了自己从军方打探到的逃生信息。在大田站获救之后，秀安的父亲不再自私，转变成了施救者。在情节建构上，大田站也是全片的第一个小高潮。大田站突遇大规模丧尸攻击，造成主人公们在奔逃时被冲散，分隔在9车厢、13车厢、15车厢，也为下文“解救三人组”(主人公石宇与孕妇的丈夫尚华以及高中棒球队队员荣国组成的营救小组)跨越车厢解救被丧尸围困的孕妇和孩子以及以金常务为首的反面派封住车门不施救这两个重要的事件做好铺垫。在第二幕中，创作者给主人公设置的障碍包括丧尸的攻击、坏人的阻挠破坏以及恶劣的客观环境，比如无法行进的火车以及车站的爆炸等。首先是坏人的阻挠。影片为了探讨人性，在第二幕中安排了以金常务为首的反面派在危难之际拒绝给主人公打开车门施救，这个事件是对抗部分的第二个情节点，影片也发展到第二个小高潮，即尚华被咬感染了丧尸病毒牺牲。故事继续向前发展，车轨上的障碍物逼停火车，叙事空间也再一次由封闭的车厢内转变到开阔的车站，主要人物下车，在遭遇爆炸、大群丧尸追赶之后，秀安、石宇以及孕妇圣京幸存，影片来到对抗部分的第三个情节点。这也是全片的第三个叙事高潮，秀安的父亲石宇为了救孕妇圣京，被感染了病毒的金常务咬伤之后跳车自杀，完成了对秀安价值观的教育以及保护的责任，也完成了自我救赎。在这一部分，《釜山行》并没有遵循好莱坞“大团圆”的结局设定，在“最后一分钟营救”中，需要被营救的人得救了，相反，英雄并没有活到最后。在韩国的另一部灾难片《汉江怪物》里，父亲一心想要救回的女儿贤秀最终也死了。这体现了韩国灾难片的悲剧精神和反省意识。

第三幕是解决部分，在这一部分，一般会介绍主人公的目的是否达到，以及对其他人物的交代。在这一部分中只有圣京和秀安到达了终点站釜山站，影片安排孕妇和孩子幸存，跟以往好莱坞的设定一样，代表了希望的延续。但不同的是，在釜山站埋伏的士兵在看不清射击对象的前提下，得到上级的指令是：射击。此处再一次对韩国政府进行了批判。最终，秀安天真无邪的歌声打动了将要执行射击命令的士兵，两人得救。

三、人物塑造：“去英雄化”的主人公

人物形象的塑造方面，经典好莱坞灾难片中的主人公一般是男性且职业也呈现程式化的设计，比如威尔·史密斯在《我是传奇》中的职业是病毒学家，《后天》主人公杰克博士的职业是气候学家等。这些主人公一般具有超乎常人的技能和毅力，当危难来临之时，他们能够立刻转变成超能英雄，拯救他人乃至全世界。而在韩国的灾难片中，主人公通常是具有弱点的普通小人物。比如《汉江怪物》中的康斗，他原本是一个懒散又有点糊涂的中年男人；《海云台》中的万植不能从海难事故的阴影中走出来，一直不敢向心爱的妍熙表白；《釜山行》里的石宇起初比较自私冷酷，孕妇的丈夫尚华一开始对从事证券行业的石宇怀有偏见，而棒球男孩荣国暗恋珍熙却不肯承认。在灾难面前，这些没有超常技能甚至没有武器的平凡人，抵抗住了内心的恐惧，在贪生怕死和舍身救人之间选择了自我牺牲。在《釜山行》里没有战无不胜、坚不可摧的孤胆英雄，有的是铁三角的集体协作。这部影片着力刻画了有着缺点的英雄对家庭的执着守护和对亲人的至深感情。这些并不完美的英雄与现实中的我们有一定的贴和度，观众容易产生代入感。《釜山行》中幽默、温情的细节描写使这些个性鲜明的小人物充满生命力和人情味。《釜山行》将反面人物金常务设置成汽车公司的高层，而不是普通人，也表现出贫富差距悬殊的社会背景下创作者对无德商人的讽刺和批判。总之，《釜山行》并没有像好莱坞一样把叙事重心放在奇观化的场面上，作为一部不完全照搬好莱坞模式的“韩国式灾难片”，它用细腻的笔触描写了平凡的个体小人物在灾难面前所表现出来的迷茫和恐惧，探讨了人性的善良与丑恶的两面性。“在灾难来临之时，人性中的勇敢与懦弱、高尚与自私、舍身救人与贪生怕死等价值观会发生激烈的碰撞与交锋，既真实地反映了人性中的弱点，也能够以其真实性引发观众思考。”[4]最后，《釜山行》与好莱坞灾难片的不同之处还表现在它并没有将灾难片那种沉重、悲痛的基调贯穿始终，在第二幕三人解救孕妇和孩子之后，有片刻的调侃与打闹，为影片增添了一丝轻松娱乐的气氛。

四、结 语

灾难片表达的是全人类对人与自然关系的反思，是人类对自身命运的焦虑，从文化输出的角度来讲，它不会受到文化的限制，容易得到全球观众的认可，但我国的灾难片对外输出并不理想。我国的灾难片应该是中国类型片的一块短板，无论是创作理念、制作水平还是营销方式，与好莱坞都有较大的差距。首先，中国的灾难片意识形态色彩较为浓厚，这样就会遇到一个问题，那就是不能跨越文化的差异而得到对方的理解。其次，中国的灾难片所表现的灾难没有预见性，大多是已经发生过的灾难，叙事过程中缺乏对个体小人物的情感刻画，叙述的重点也没有放在灾难发生时，而更注重灾后的救援过程。相对于韩国的悲剧式结尾，中国的灾难片也显得十分乐观，自我反省意识不强。总之，中国的灾难片在结合本国国情的情况下还需要注重叙事策略的运用，不仅要关注“讲什么”，更要关注“如何讲”。在韩国灾难片不断崛起的今天，中国灾难片创作需要学习的地方还有很多。