卢文超

(南京艺术学院传媒学院，江苏 南京 210000)

电影是都市即社会发展的产物，电影用影像语言将都市生活的光怪陆离以艺术化的方式呈现于观众眼前，都市的发展又不断地为影像提供无限可加工的材料，两者互为镜像。杨德昌的电影《一一》，将影像再次置于台湾都市之中，将都市下个体的生存之惑一一呈现于影像之中。

一、长镜头下的隐喻化描写，都市的冷静式审视

杨德昌以长镜头的方式，平静、不动声色、朴实而又细腻地将都市空间中，人与人、人与都市的关系，以隐喻性的物像一一呈现，对都市进行客观冷静式描写、审视。

门，都市空间的间隔方式——人与人关系的隐喻化呈现。

《一一》中，杨德昌以大量的长镜头对准门，门是都市建筑空间间隔最为常用的方式，以门作为空间剪切点，影像中的人物由门从一个空间进入另一个空间。门开门关，是空间的转换，也是都市中人的生存方式。在《一一》中，长镜头下对于门的反复描摹，以NJ家中的房间门和NJ家进出的门为主。家中的房间门，将家庭这个本应一体的人际关系以门间隔开，在这样的长镜头下，家庭之中的人没有交流，而是一扇扇的门将空间隔开，每个人都在找寻、回归自己的空间，一个家庭就剩下一扇扇关着的房门。婷婷从进入家门到进入房间，是两种不同的神态，只有在关上房间的门，使自己处在自己的房间时，才是真实的内心呈现。除了婷婷之外，家庭中的其他人，包括洋洋，也是回到自己的房间，将自己置于一个只有自己的空间里。而另一长镜头对准的门是NJ家进出的门、莉莉家的门和电梯门。电梯的门将人与都市的社会环境间隔开。NJ家的门和莉莉家的门是与陌生人或者说与周围人之间的间隔方式。关上门，莉莉家就可以大声争吵，洋洋就可以说：“那个不是我们家。”门，成为人际关系的又一间隔。

玻璃，镜像投射下的都市空间——人与都市关系的隐喻性外化。

在《一一》中，以玻璃为反射的镜像载体，反复地出现，长镜头下，将都市的高楼大厦、街道、高架桥以及灯光投射在上面。而玻璃的镜像之下，人物在都市倒影的投射下，只剩下模糊的轮廓，表情也淹没于都市的倒影之中。婷婷与胖子第一次在咖啡厅交谈、阿弟与云云在婚礼后的第一次见面，人物之间的交谈都被置于都市的倒影之下；敏敏在办公室的自我怀疑、阿瑞在日本宾馆的失声哭泣，人物的情感宣泄同样被置于都市在玻璃的镜像投射下。玻璃的镜像上是都市的影子，人处于玻璃之内，人与都市之间的关系以玻璃进行隐喻性的外化。

二、平行与穿插下的人物叙述，群体的生存之惑

《一一》在人物的选取上，以一个家庭为单位，讲述家庭之中不同年龄人物的故事，将都市之中，人的出生、童年、青春、青年、中年以及老年这6个时期，以客观的视角展现。以洋洋、婷婷、NJ和阿弟为主要的叙事对象，以平行式的叙事方式为主，进行独立的叙述。

阿弟与妻子的孩子，是婴儿时期的样态，是“无知”的时期；洋洋是童年时期的呈现，眼中存有太多的“为什么”以及别人的“不相信”；婷婷，是青春期爱情的象征，与莉莉的关系、与胖子的情感，是青春之中不可避免的；阿弟、小燕、云云是青年时期的代表，婚姻、家庭、事业都处于一个刚开始的阶段；而NJ与朋友、阿瑞以及妻子是人生中年时期的呈现，这个时期的人生处于对“可把握的事情”的不确定阶段；姥姥，是年老之后的代表，是都市发展下最末尾的人群，她的生命见证着时代的发展，姥姥的“我老了”是对都市中社会价值观念变化的无法理解。

在独立、平行化叙事中，又以人生中的“仪式”将人物之间的关系以聚合—分散—聚合的方式进行串联、穿插。

影片的开头，阿弟的婚礼，是人物关系的总体介绍，也是影像中人物的首次聚合，介绍了人物之间身份关系以及人物潜在的困惑。洋洋总是被女生欺负，阿弟与妻子、云云之间的关系，NJ与朋友、阿瑞之间的矛盾，婷婷与莉莉、胖子之间的感情等，都在一场婚礼的仪式化中交代，是都市之中这一群体困惑集体引发的节点。而葬礼是人物之间的最后一次聚合，是人物之间关系的回归，是对群体生存之惑以不回答的方式进行回答。在仪式之外，杨德昌又以穿插的方式将人物串联。如在NJ与阿瑞“重走当年”的过程中，穿插婷婷与胖子的交往，通过相似的台词以及类似的场景进行空间之间的切换，父亲的情感经历和女儿正在进行的情感，给人一种不言而喻的契合感。此外，父亲对待事情诚实的态度与洋洋拿着相机追问真相的行为极为相似。看似是平行没有交集的叙事，却又通过事件的选取，将人物联系起来，以穿插的方式叙述，给人一种命运的相似、轮回之感。

三、都市题材下的“距离”，个体的自我审视回归

“现代都市电影首先是对现代文化的一种思考和体验，它关注的是影片潜藏的文化内涵，影视具象的象征意味；而不是满足于城市生活场景的堆砌，不是满足于周而复始、千篇一律的市民生活的简单记忆。”[1]《一一》的影像之下，是杨德昌将都市的复杂性与多样性等特点用影像语言的方式进行多维度的呈现，透过都市人的处境与生存困惑等角度来“解剖都市”的过程，以都市题材下的影像，呈现出现代都市人与都市环境间的距离、人与人之间的距离。通过“距离”，个体进行自我的审视与回归。

如上文所述，《一一》的影像中，长镜头在重复地呈现玻璃反射的都市镜像外，婷婷与胖子、莉莉与胖子的见面多次置于都市的高架桥之下，都市的街道、林立的大厦以及夜中亮着灯的写字楼，是人与都市环境间距离的不断拉大。随着社会的发展，传统的时间距离被不断地压缩，正如滕尼斯所认为的，现代“社会”的出现导致了共同体的衰亡，因而使个体之间的距离被凸显了。[2]即人与生存环境间距离不断被拉大的同时，个体之间的距离同样被拉大，人与人之间似乎更加陌生。《一一》中，“门”成为人与人之间距离拉大最直接的外化。家庭是一个共同、一体的空间，但是NJ家中的交流却是少之又少，最多的交流是与婆婆的讲话，但是这样的讲话也是“自言自语”式的交流，而对婆婆的讲话最后变成了读报，报纸的内容是都市文明发展的产物，人与人的交流再次被文明所异化。

杨德昌以生命经验的方式，直指都市真实生态下的“距离”，人与人、人与物之间有着似近却远、似远却近的关系。人物被置于镜头之下，不断地审视周围的环境，审视自己。婆婆的葬礼，以洋洋对婆婆说的话为代表，是个体在自我审视之后的回归，是都市漫游下的个体自我审视回归后生存样态的展现。

四、结 语

大卫·克拉克说过：电影场景不仅记录，同时又影响现代都市所代表的社会和文化空间的转变。[3]《一一》写实的影像风格，根据我们内在的生活反映，通过个体对变化着的现实生活的反映来再次体验都市生活，审视个体在都市下的生存困惑，呈现都市的另一文化景观。