周修兰 朱 杰

(西北民族大学新闻传播学院，甘肃 兰州 730030)

一、媒介互文与改编价值重估

关于文学与电影改编的忠实性的批评焦点在于电影是否再现了小说中的布景、情节、人物、主题以及风格等。不忠实于原著的改编常常被认为没能成功地捕捉到原著中的基本内容、主题、美学特征。这样一来，对忠实性的评定实际上是一堆经验上的真实，预设了小说具有特定的“品质”和“核心”，从而忽略了媒介载体不同，作用于表意符号系统的方式不同，以及文本的变动和互文。能指与所指之间，语词释义约定俗成，但将其与事物建立联系时，依然依赖人的可感和可解的经验真实。小说需要唤起人的“文学记忆”，借助体验、理解和想象的过滤才能将抽象的文字转换为形象；影视文本的能指与所指之间具有同一性，“所见即所得”。两种不同的表征方式决定了将“忠实性”作为最重要的衡量标准显然不够中肯。

文学与电影改编之间具有互通性的基础在于：可填补的“空白”，可实现的互文，可接受的审美形态。“可读性”文本和“可写性”文本是根据文本内在自足性划分的，后者具有可填补的“空白”，这个空白可以调动读者的参与性并适应审美和需求的变迁。这使得一部好的改编作品在满足特定时段人们期待视野的基础上是可以形成文学经典化的助推力的。互文性推动文学的经典化过程以及影视文本自身的审美性特征，这两种价值的实现都指向“被接受”这样一个目标。这不仅需要媒介载体对意义表征诠释到位，也需要与特定的社会背景和审美期待视域相弥合。前者保证了“价值”，后者保证了“消费”。

二、媒介聚焦与叙事效果

(一)流动的“诗”：第一封信的聚焦特征分析

热奈特将聚焦分为“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”三种类型。“零聚焦”指全知叙事，叙述者说出来的比任何一个人物知道的都多；“内聚焦”是叙述者说出某个人物知道的情况；“外聚焦”是叙述者知道的比人物所知道的要少。聚焦与叙述的区别就是“谁感知”与“谁说”的区别。第一封信，即茨威格原著，采用的是零聚焦和紧凑的内聚焦相结合。信的受述者R先生的信息及行动采用“零聚焦”，对R先生的身份和信的来源进行概略陈述，保证了故事的完整性。主体部分采用紧凑的内聚焦，从陌生女子的视角出发，陈述其与R先生之间的情感纠葛，辅以大段的内心独白。

尝试分析这种聚焦所呈现的综合感知效果。文本的主体部分是陌生女人的独白，聚焦者与叙述者为同一人，而受述人又是聚焦者的唯一视点。为何作者不将受述人设定为自己，而设定为R先生，却对R先生的情况交代甚少？我们是否可以做这样一种解释，即零聚焦是为了凸显“我眼中我们的情感纠葛”，这更契合文本所要表达的主题意义，且保证了叙述的流畅及内心独白的自然。对于零聚焦视角，是做出一种强调，或者说一种特殊的效果，即“你是一切”和“我对你一无所知”的强烈反差。抑或是一种悬念，通过陌生女人提供的信息使得男主人公的形象逐渐清晰并且性格鲜明，将情感的倾注升华而将对象隐没。这也正符合心理分析小说的品质，即心理状态的主导地位。

(二)声影光色中的“画”：后两封信的聚焦特征分析

影视文本选择聚焦感知表现类别的时候偏重于视觉，听觉的烘托和铺垫只有辅以画面才能完成。聚焦是一种所知的判断，视角即所见与人物的关系。内视角是人物所看即镜头所到，零视焦指的是外在于人物的视域表现。影视文本是通过摄像机的存在还原叙述者视角和人物视角的具体位置，因此，叙述者视角和人物视角之间的对应关系在影视文本聚焦分析中就更为明显。在影视文本零聚焦中，人物视角与叙述者视角呈现的是紧凑的互补关系。而在内聚焦中，二者的关系包括了对抗、重叠和疏离等更为复杂的松散结构。

第二封信，即奥版的《一封陌生女人的来信》，于1948年出品，是一部黑白电影。因使用压缩胶片进行放映，镜头的切换采用溶的形式，一次镜头从信切换到女主人公的脸，三次镜头从回忆切换到现实中男主人公看信。中间几次镜头的切换都是利用黑幕直接切换。零视焦与内视焦交替使用，并首次运用内视焦，从男主人公的视角对信的内容进行审视，并在后三次溶的过程中，给男主人公表情长时间的特写。因黑白电影的特质，影片中为“白玫瑰”设置了两个特写镜头，使得视觉冲击力加强了。同时，在影片末尾增设了女主人公写信的镜头和记忆片段再现的镜头。根据镜头的设置和视焦的变化，我们可以感知到，男人不再是“被看”的对象，而真正成为电影的主角。同时，男主人公看信时面部表情的特写镜头是一种情绪和情感的表达，即“我是这样”，超越了书面文本中“你看我是这样”的界限。同时，黑白画面的视觉刺激及交响乐形式的背景音乐，使得接受过程中压抑感更加强烈。

第三封信，即徐版的《一个陌生女人的来信》，于2004年上映，是一部高清电影。镜头切换更灵活多样，大量过肩镜头及跟镜头和特写镜头的使用，使得内视焦的效果突出。影片中的内视焦都是借助窗子和门来实现的，大量女主人公透过窗子观看男主人公行为的镜头构成了一种心理状态的表现形式，也具有隐喻的特征。同样，多次对白玫瑰进行特写，增强了整部影片的象征意味。影片结尾使用了内视焦，从男主人公的视角出发，使用推镜头，与窗内的女孩视角重叠，跨越了时空，具有极大的渲染效果。同时，琵琶语作为影片的背景音乐，不仅渲染了气氛，更具有浓重的民族特色。影片的背景色彩温和而不失唯美，画面感强，伴随舒缓的音乐，营造出轻松的观影环境，综合感知效果更好。

如果第一封信的流畅和叩人灵魂的独白使小说具有诗的品格，那么，镜头的切换、焦点的交叉使用、背景音乐的配合和色彩的调配则使得后两封信具有画的品格。如果说第二封信是一封铅画，第三封信则具有油画的效果。而如何看待这些效果，时代的发展和媒介的衍变在这个过程中发挥了极大的作用。一个时代的“文学记忆”必定为这个时代提供了审美的标准，同样，一部影片同样打上时代的烙印，具有极强的时代感。

三、叙述时空重置与文本意义生成

从文本到影像，三封信都具有完整的意义系统，都完成了一次完整的叙述。内容表征意义，叙述时空的存在始终在解读意义的过程中被忽视。这种忽视是否得当暂且不论，笔者将从叙述时空重置角度对三封信做逐一解读，以此论证时空之于意义生成的必然性和重要性。

“不同媒介的叙述文本，对时素①明晰程度，要求很不相同。文字媒介的童话，被叙述时间不需要很清楚，但是一旦转换媒介，有时就要求时素清晰度转换。”②在茨威格的小说中，被叙述时间不明确，经过对小说中女主人公的成长轨迹进行推测，时间跨度为13年。如果按小说的创作时间推算，被叙述时间应该是20世纪初期。那么叙述行为时间是写一封信的时间，而叙述时段跨越13年。根据电影的时素清晰的特性，奥版的来信开头便把背景时间，即被叙述时间圈定在1900年。叙述行为时间86分钟的电影时间。而第三封信，即徐版的来信将时间定格在1930年。同时通过6年后和8年后的时间标注，将被叙述时间界定在1930年到1944年。叙述行为时间是89分钟28秒的电影时间。不同媒介，在一个底本的基础上对叙述时间的重置是否可以影响到意义的生成？

我们靠事件的叙述，才能取得时间的意识。物理时间的衡量，无法在生存中产生意义。那么，过去通过符号进行表征，就是历史。我们抛开历史时间来看这三封信的叙述时间是无意义的，我们更应该考虑的是，作为改编，创作者为何将时间背景圈定在一个特定的时段？这种圈定首先是为了适应载体的需要，更多的是为了迎合接受的需要。20世纪初期，最重要的历史事件即一战，1914年8月到1918年11月。而1922年，茨威格才开始他最为重要的10年创作期。为什么作者将故事背景放在维也纳，主人公却是作家身份？二战中，作为同盟国之一的德意志战败，维也纳往日的浪漫气息已被战败的阴云所侵蚀。时代造就了精神的危机，也促使茨威格对自我为核心价值的怀疑和反思。因此小说中的R先生是具有象征意味的。小说的创作与重大的历史变革如此接近，为什么小说中淡化了历史，或者说是避而不谈？但文本在避而不谈的叙述过程中又描写了底层人民的苦难，无论是乞讨者还是教会医院的阴冷和恶劣，这或许是对现实的影射，亦或许是一种无法摆脱的历史印记。

第二封信，男主人公收到信的时间是1900年。那么，推出女主人公的成长轨迹应该是1887年到1900年。故事地点也在维也纳，男主人公却是身着燕尾服的绅士钢琴家。被叙述时间的重置，使得身份的转变成为必然。为了重现往日维也纳作为音乐之都的浪漫气息，男主人公的身份是钢琴家更满足了观众的期待视野。毕竟作为新的媒介载体，商业价值也是作品价值的一部分。在想象的基础上试图还原当时维也纳的浪漫色彩，这就吸引了那些向往和追求音乐之都维也纳浪漫气息的观众，满足其好奇心的同时也有意重塑某种价值观。

第三封信，是跨文化的改编作品。注意力经济推动了媒介的更新，技术和理论的成熟，成就了这部作品。被叙述时间从1930年开始，到1944年结束。叙述过程中插入了宛平事件和北平光复，历史色彩鲜明。第三封信最大的特色除了浓重的地域色彩，就是主人公的历史使命感。男主人公是一名记者，而女主人公是具有民族忧患意识的大学生。不回避历史，反而用历史来推动事件的发展，是一种对历史正视的态度，在具有厚重感的同时又体现了人文关怀。这是导演理解的时代本色，更是一种对民族意识的传承。

从接受行为和效果来阐释叙述时间，文本的叙述行为时间是写一封信的时间，文本中女主人公提到她是在感染风寒后快死的时候写下的这封信，时间不好确定。但是文本中大篇幅的心理描写让读者感受到的是持续的怜悯与绝望，一种不指涉自尊的癫狂的痴情。读者更像是读信者，而忽略了小说这一形式，接收效果更持久，参与感更强烈。而后两封信一开始就交代时间背景，让我们强烈地感知到“过去”，即已发生，非现时。但影视文本的叙述行为时间，通过影视画面的连续动作，给接收者的印象是“过程正在进行”。观众的情感历经了一个波动，从期待到失望，如此反复，直到最后的叹息和怜悯。这更符合电影的特质，也能使观众从“此时此刻”中抽离出来，以旁观者的身份审视“过去”的一段故事，可以达到宣泄和释放的效果。但是，这个过程中，观众的参与感并不强烈，接收效果也并不持久。文本留下更多的空白和情感，而影视媒介更多的是画面。单独的画面也是无法生成意义的，只有画面的连续和配音才能生成意义。

四、结 语

伴随技术的发展，一部作品的呈现方式也需要契合特定时代的脚步。在文本具有经典价值的同时我们不能否定改编作品的价值，或者说，我们不能否认从历史的经典到现世的重构是作品保持传承的重要途径，改编也是文学经典的助推器。如何正视改编？我们追求一种“理解”的同时，更不能忽略媒介载体的特性对意义生成的作用。只有载体和符号同时发挥作用，才能构成完整的意义系统和独特的审美效果。

注释：

① “时素”即“标记元素”，它可以是“纪年时素”，也可以是“形象时素”。

② 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社，2013年版，第149页。