石涛“一画论”的艺术创造理念

2017-11-10高译

中国书画 2017年8期

◇ 高译

石涛“一画论”的艺术创造理念

◇ 高译

石涛《苦瓜和尚画语录》开篇即云：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。”〔1〕从哲学上讲，这是从宇宙观的视角来看待整个世界的，这个宇宙观就是原始浑沌的存在，是对无限的感悟，是宇宙最单一的存在状态的表达。这个存在状态最初是“无法”的。“太朴”也是原始的、质朴的自然本性和秩序。石涛意在说明，中国画技法也是一个由无到有的过程，是画家所经历的一个渐行渐远的思想意识艺术化的过程，最终画面也成为从无到有的精神转换的视觉符号。其中，“有”是画面中的笔墨、色彩、线条、构图、形象等视觉符号元素，形象感来自画家的审美思想与精神体悟。

接着石涛提出了“法”为何立的问题，提出了“一画论”的艺术主张。石涛说：“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人。”〔2〕这个“人”，就是 “画家”，他主导着一切审美感觉感应，原始的浑沌存在包含着画家的艺术感觉，画家通过体悟和认识万物的存在而获得。明代画家董其昌：“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人之高志，发人之浩气。”〔3〕董氏认为绘画要求物象与画家心性统一，审美感受的表达在于“恍惚变幻”，物象客体又须到达“象其物宜”。这两方面有机统一，画家审美情怀才会豪放于笔墨之中，情致才会融于客体物象。所以，石涛的“一画论”强调绘画最根本因素，即归结于主体人的确立上—画家自我的存在。

[清]石涛书画杂册（八开之一）纸本设色

由无法到有法的过程，包括对前人的学习、借鉴、钻研、继承、超越与开拓。“有”是画面的线条、色彩等形式，以及神采、意蕴等内涵。在诸多的审美对象当中，画家通过技法转换成画家的美感之象。用什么样的点和线表现，形成艺术语言，这才是关键的。因此说，优秀的艺术表现不存在一个固定不变之法的，即石涛提出的“无法而法”的艺术思想。每个人都有自己的审美认识与审美经验。清代画家唐岱：“画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内出发，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。”〔4〕气韵来自画家主体的意识、技法与客体的大自然之气—是“天地间之真气”的统一聚合。因此，唐代诗人白居易就指出“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。……然后知学在骨髓者，自心术得；工侔造化者，由天和来。”〔5〕“天和”为高层次的感悟。所以，道家思想的核心概念“道法自然”对艺术的影响，就是以“自然”为法，就是石涛的“天和”之法。历代画家都是在这一层面上耕耘和创造。

从艺术表现上讲，石涛的目的在于强化主体意识的重要性。法“自然”，即法画家自身的天然性，尊重画家个性的存在。石涛说：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”〔6〕画家的美感是自我生发的结果，也是长期修为的结果。有好的修为与参悟造化，画家才会有好的艺术美感。如吴冠中江南水乡题材的系列，尽管房屋造型很模糊，但艺术表现生动。这就是美感怎么转换的问题。哪一种技术是自己需要的？哪一个时代的技法是可借鉴的？石涛强调的还是主体自我，要以自我为中心，画风才能得以真正确立。每个画家的感受不同，前人的笔墨或许对我适合，但不一定适合其他人。张三的美感在转换成技法时，转换的仅仅是他自己的审美感觉。李四也如此。这将造成审美效果的巨大反差，技法也会截然不同。若他们的技法混用或借用，还会产生矛盾，美感的表达不能达到预期目的，即到达艺术创作对象的主客体的一致性，康德称之为审美的“合目的性”（康德《判断力批判》），“合目的性”就是审美的一致性与合理性的相互统一。这就提出了一个新问题，画家怎么才能找到适合的技法，用最接近自我美感的技术形式，为我所用。艺术的本体核心之一就是艺术家的心性表达，后人只有对前人的技法继承、开拓之后，才可运用自如。可以说，美感是艺术作品的价值核心所在。

人的进入，“法”才能自立。人又何以进入？即人为主体的存在，“太古太朴”为客体的存在，两者是相互统一的。石涛所说的“万象之根”，是画家所关注的艺术内涵，“万象”为我所用，用在哪里？用不好就不能表达艺术思想。有点画幅虽不大，但是精神内涵却很丰富，也就是说“万象”直接转化为画家内在的艺术美感，而不是简单的画面。一幅画从技法上看，似乎不难做到，但若从审美上看是多数人所不及的，那么就不简单。傅抱石讲：“‘造化’是自然，是天地、宇宙。‘师造化’即以大自然为师的意思……历史上有成就的山水画家都非常重视‘师造化’。他们在真山真水中研究、体察大自然的变化，酝酿创作构思，吸取创作题材。如五代荆浩，他曾花了很长时间到深山中去画古松，先后画了数万本。……一幅好的山水画，必须充满作者的感情，充满作者对大自然讴歌的激情，并赋予大自然一种新的寓意。”〔7〕又说：“画的意境是画家精神领域的开拓，是从最深的‘心源’与‘造化’接触时，逐渐产生的一种领悟，再以笔墨形式表现出来，微妙地把作者的感受传达给观者。……大自然的山川草木，云烟明晦，可以表现画家心中的情思起伏蓬勃无尽的创作灵感。”〔8〕所以石涛看重是艺术创作主体，他强调指出“一画论”的重要性，是为“众有之本，万象之根”。画家本体思想意识就是画艺之本，是艺术展示自然界一切万象美之本源，它来自画家的艺术感觉。这个艺术感觉，应该如石涛所说“见用于神”“藏用于人”，这属于形而上的阐释。

优秀绘画艺术的表达往往体现在“神”的层面—似人间可望不可及的艺术呈现，即是一种超凡脱俗的境界。画家如何能够达到这样大化大美的艺术境界？一幅画惟妙惟肖，又是怎么达到的？没有高超的技术，是不是就可轻易的做到？石涛的答案是要有“见用于神”的艺术高度。一般的画家只能达到能品的艺术层面，画面形象仅仅能做到准确。事实上，不论画家运用何种技术，都离不开画家驾驭笔墨的能力，操作上得心应手，所谓“藏用于人”，它一定是来自画家的“内在力量”—审美艺术修为的积淀。所以，石涛说：“世人不知所以。”〔9〕因为大多数人还不能认识到这一点。因此，石涛在画论一开始就提出了人的审美眼光问题，即人的审美认识高度问题，还有技法问题。“一画之法乃自我立”〔10〕，“一画”是画家艺术创作的自我之立，“立”就是法，石涛又说“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”〔11〕。李可染从写生实践中深感技法的重要，他多次强调探研技法的重要性：“有一次，我在万县，看到暮色苍茫之中，山城的房子，一层一层，很结实，又很丰富、含蓄。要是画清楚了，就没有那种迷蒙的感觉了，其中有看不完的东西，很复杂也很深厚。后来，我就研究，先把树房都画上，以后慢慢再加上去，以纸的明度为‘零’，树、房子画到‘五’，色阶成‘0’与‘5’之比，显得树、房子都很清楚，然后把最亮的部分一层层加上墨色，加到‘4’与‘5’之比，就很含蓄了。我把这种画法叫做‘从无到有，从有到无’。先什么都有，后来又逐渐地消失，使之含蓄起来。”〔12〕画家总是寻找最适宜的表现手法，前提就是画家要对“万象”有自己独特感受，旁人是无法替代的。所以，石涛在其画论的第三章里就明确的提出了“无法而法，乃为至法”的思想。画家李可染作品中的技法没有重复古人，其画面风格自然确立。这是石涛“见用于神”“藏用于人”的体现，它是以无法生有法，再从自己的有法代替一切它法，以贯众法的艺术创作过程。

以无法贯众法是长期审美积淀的过程，从于心者也，即从于画家“内在力量”，关注到画家内心深处，有心即有意，所以中国画又称“写意画”。对于山川人物、鸟兽草木、池榭楼台等万物，皆能曲尽其态，石涛认为只有“此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透”〔13〕才能达至。一切属于万象的存在，艺术家尽笔法之能传达对万物的心意之美。否则，就不会完成“洪规”的审美要求。古人画中隐含了对万物总体的驾驭和表达能力。清代董棨：“惟此腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”〔14〕又如清代方士庶所认为的“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非，定工拙矣。……做古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，也皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”〔15〕由此可知，从无法到有法，这一发展过程也是由画家内在的审美意识来统摄把握的。石涛强调以有法惯众法，驾驭艺术创作整体的作用。画家要把自我的内在美感东西亮出来，法随意生，所谓画者从于心者，就是从于画家美感之意，画家对艺术表现上的总体把握与应用，其“洪规”才会真正发挥作用，自然会“见用于神”。

石涛认为好的画是“无法而法，乃为至法”〔16〕的结果。所有画家要处在一个“混沌的状态”，需要根据具体的情况来确定最适宜的技法，真理就在这个过程中出现。一气呵成，是画家瞬间的艺术表达过程，根基还在于艺术家心手双畅。正如画家傅抱石认为的那样，“熟练的手，一下子就可以把眼睛所见的‘美’表现出来；不熟练的手，画来画去，始终不能完成‘大脑的指令’”〔17〕。

石涛认为，中国画的精湛之处在于画家“用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也”〔18〕。逸笔草草被视为最高境界，“‘逸’对‘形似’的要求，不仅是技巧的精熟，而是要从精熟的技巧中提炼出人性化的因素，并经美的融化而萃取天趣真情。因此，它‘纯是天真，非拟议可到’……‘逸’的心匠思致，不象‘神’那样是以物为中心，而是以画家、以心为中心。……‘逸’的审美观念，将绘画推进到表现人性的境地，画家可以在绘画中自我陶醉。但这种自我陶醉，总须在绘画本体的允许范围内，即在‘形’的范围中”〔19〕。所以，石涛说:“一画之法立而万物著矣。吾故曰：‘吾道一以贯之。’”〔20〕“一”就是画家的一切艺术与审美感觉的内涵。画家要找到自我的艺术审美感觉，将其对应出点、线、块、面、造型、色彩、构成、章法等方面的美感转化，转化的东西就是画家自我的最原始的精神浑沌状态，一种纯朴无华的秩序，它是形而上的内容。在此过程中，一切绘画艺术语言都可以尝试运用，亦即“法自我立”。石涛“此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此惟听人之握取之耳”〔21〕意思清晰明了。画家要以“一画论”的思想表达出生动而微妙的效果。水彩材质易操作，中国画的表现比水彩的难度大多了，水彩更易出艺术审美效果，中国画则须画家的更多的审美修为积淀与技术支持才能驾驭，中国画与油画往往在艺术专业性上被看的很高，所以，在收藏界中也会得到反映。这就映证了石涛所说的“见用于神”“藏用于人”的艺术难度。

“太朴散”即还原于原始的混沌—最初的本体存在状态，作为主体“一画”之法，也就自然释放出画家最初的本能—智慧与能量，而无外界各种因素的干扰与影响。因而这个“一”就是画家自我唯一的认识与创造本能，画家以此本能来统摄驾驭自己的审美感觉和一切技法。“画”即独特的绘画语言形式。因此，石涛的“一画论”就是中国画艺术表现的创造论。

注释：

〔1〕〔2〕〔6〕〔9〕〔10〕〔11〕〔13〕〔18〕〔20〕〔21〕（清）石涛《苦瓜和尚画语录》，周远斌点校，山东画报出版社2007年版，第3页。

〔3〕杨大年《中国历代画论采英》，河南人民出版社1984年版，第7页。

〔4〕同上，第104页。

〔5〕同〔3〕，第92—93页。

〔7〕傅抱石《傅抱石论艺》，上海书画出版社2010年版，第236—237页。

〔8〕同〔7〕，第240页。

〔12〕梅墨生《中国名画家全集—李可染》，河北教育出版社2000年版，第197—198页。

〔14〕同〔3〕，第8页。

〔15〕同〔3〕，第117页。

〔16〕同〔1〕，第13页。

〔17〕同〔7〕，第253页。