杨小彥

熟悉中西美术的人们，对于这两种艺术的相异品质都有视觉上的强烈感受。但是，具体而言，这种差异究竟意味着什么，如何定义背后的文化含义，以及透过这一层文化含义呈现了怎样一种精神气质，自从西方艺术及美学进入中土以来，就一直争论不休，至今仍然没有明晰的结论，处于一种人云亦云的状态中，而又因时尚理论的进入给划分为不同的时期。从胡适的“科学主义”到今天的“福柯主义”，从“美的反应论”到李泽厚依据中式黑格尔主义转化的“积淀说”，再到无法廓清其边界的“现象学美学”和“关系美学”，无一不遵从这样一种割裂的传统延续至今。

落实到实践中，一百多年来所出现的各种风格流派，更以一种复杂多变的样式，书写着丰富多彩的历史。而且，更重要的是，这一历史所表现的，恰恰是现当代艺术家，一方面他们面临着前所未有的困境，另一方面他们又身处充满可能性的机遇之中，为实践带来难以想象的创造性契机。敏感的艺术家迅速抓住这千年未遇的契机，寻找风格和样式的突破口，以期闯出一条脱离中西羁绊的新路子。但是，更多的从事艺术实践的人们困于其中，茫然无头绪地挣扎在各样争论的泥潭之中，无法找到个人明确的方向，以致最后穷其一生而一无所获，徒然成为历史的过客与旁观者。

摄影在这当中一直扮演着一个独特的角色。

从科技上看，摄影绝对是西方的产物。幸运的是，这一视觉发明出现不久，就已随着殖民者的枪炮抵达了中國南方，不仅留下当年难得的影像，更重要的是，这一技术的早期进入使中国摄影获得了历史性的先机，使它的发展几乎可以与西方摄影比肩同步。

然而，这只是表面现象。尽管1842年前后中国就出现了摄影家的身影，随后技术的进入也随西方科技而获得拓展的空间，但是，摄影作为观看方式，却又以一种特别的方式，触及了不同民族视觉文化传统的敏感点，以至出现了相异于“他者”的风格与追求。在这一方面，民国早期的“集锦摄影”无疑是重要的案例。

清末画家邹一桂对于西洋画的态度可以为上述现象提供一个说明，他在《小山画谱》中谈到“西洋画”时指出：“西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱黍。所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

中国传统精英主义艺术的“画品”趣味在相当一段时间里成为抵制摄影，包括以摄影为表征的写实主义的重要力量，以至于摄影进入中国的时候，并没有出现类似西方摄影术发明之初艺术界所涌现的那种恐慌。今天我们已经看得很清楚，在西方，摄影的出现意味着传统绘画终结的开始。

的确，摄影作为一种有效的观看工具，天生带有记录物象质感的功能，和中国传统视觉艺术所表现出来的那种内心体验式的“精神性”有着审美上的重大差别。挟带科技优势的摄影，其泛滥几乎是一股不可阻挡的世界性潮流，今天的景观社会，正是由以摄影为开端的全球化观看所造就的。正因为如此，摄影对于中国艺术家就具有某种特殊的意义，那些手持相机从事艺术实践的人们，一方面抵制观看的机械性，摆脱单纯的记录，另一方面试图在影像中创造全新的风格，使机器之眼走向内心体验。联结千年古韵，就成为一个重大的课题。从这一点来看，1930年代的“集锦摄影”，以及由此而形成的延续至今的“画意摄影”和“沙龙摄影”，就成为中国现代摄影史中一道绕不过去、评价不一的奇异风景线。可惜，单纯模仿绘画风格的简单做法，恰恰巩固了摄影自诞生之日起就带有的自卑感，让摄影家无颜见艺术界的“江东父老”，因为始终为其是否属于艺术而纠结。

刘立宏作为鲁迅美术学院摄影系的领军人物，几乎从一开始就陷身在摄影自诞生以来所固有的典型悖论之中，摄影的纪实功能和走向艺术的历史包袱，不得不成为他实践的基点，因为他必须面对这一摄影事实。今天，强调摄影的纪实功能不再能够为这一媒介增加更多的“艺术性”，而历史上曾经耀眼的“画意摄影”，其意义也早就被历史所消解。那么，对于像刘立宏这样以摄影为媒介的艺术家来说，他对于摄影与艺术还能做什么？

在我看来，摆在刘立宏面前的问题是，首先，他坚决否认那种沙龙式的、用摄影去集锦民族绘画样式的做法，尽管这一做法曾经取得巨大的名声，并获得主流的支持，便因为其过于强调勉强地制造视觉的“绘画性”，多少取消了摄影这一器材本身所具有的物理和审美特性，所以，愈发展到后来，就愈显出其空虚的本质而难以为继。其次，他又不希望让摄影仅仅成为一种纪实的工具，通过记录物像让摄影呈现自身的特性。在他看来，摄影只是一种手段，一种媒介，重要的仍然是艺术本身。所以，长期以来，他就置身在这样的两难中，通过日常实践，努力让摄影中的问题获得一种艺术的解决，同时，又希望这一解决并没有离开摄影本身的特征，相反，是借助于这一特性而获得一种独立的视觉语言。

刘立宏把自己近年的摄影实践命名为“风物一城”，这是一个饶有意味的题目。从语词意义看，我觉得“风”与“物”刚好代表了两个端：一个端是观看者，他正手持相机在机敏地寻找；另一个端就是对象，通过镜头的选择而呈现自身。“风”既指风格，指语言，并通过风格和语言上升为意义。“物”则是物自体，它被锁定在镜头中，然后转变成影纹，固定在相纸上，从而上升为物的表征，成为图像世界中的一员。背后则是刘立宏的趣味和志向，他对艺术的长久思考，促使其实践的方向是，如何让表征成为联结“风”与“物”的视觉存在。endprint

在这里，我举他近期的两组作品为例，一是《松》，一是《溪山图》。松是传统艺术中的重大题材，古人在描绘松树上积累了丰富的经验，形成了极具审美意义的图式。这一图式，自隋唐以来，历经宋元明清与现当代，不管是作为对象还是主题，从来就是艺术家热衷的母题。这一点也影响到摄影家的拍摄，老摄影家黄翔在他著名的“黄山”系列中，就不乏对黄山松树的摄取与歌颂。但是，也正因为如此，这一母题不免流俗，成为沙龙趣味的有力载体之一。关键仍然是对“风”与“物”的理解。刘立宏视域中的松，是属于摄影的，强调其中细腻多变的影纹，而不是绘画，用镜头去讨巧。但同时又离开纯粹的影纹，而成为对一种由来已久的表征的赞叹。在这里，重要的是“风”与“物”的相互转化。落实到刘立宏的黑白实践中，是影纹与墨性的视觉转化。也就是，他的松是通过镜头而摄取的，充分照顾到树形的伸张、树影的前后变化、枝丫间的空间分布，而且，所有这一切，又“不原”为一种特殊的黑白，我姑且称之为“墨性”，让人联想到传统中的韵致与力量，比如李成和郭熙的“树”。《溪山图》系列也有这样的安排，我们通过镜头看到了属于岩石的质感；同样，通过镜头，我们又看到了，比如范宽《溪山行旅图》中细密的笔墨效果，比如王蒙密不透风的空灵的山林。

也就是说，在刘立宏这里，传统的墨性和摄影固有的影纹是可以相互转化的，而转化的中介就是攝影。只是，这时的摄影，不再是原来所理解的那种似乎只是为了纪实而存在的摄影，而是，与曾经的书写所形成的趣味。问题是，这一趣味不是“写”出来的，像山水画家那样，而是就存在于自然之中，存在于“物”之中，是刘立宏用镜头摄取的，是他用相片冲洗出来的。“风”与“物”恰恰构成了他实践的方向，让墨性与影纹通过其创造而融为一体，让摄影成为摄影，同时又比摄影更多，成为一种对物的自由书写。刘立宏的实践证明，他的确在正视自摄影发明以来所面临的关于审美的困境，但他的解决方案却符合中国传统的哲理，以一种“道法自然”和“自然而然”的手法，让墨性与影纹在相互转化中成为一本，从而统一了“风”与“物”两者，让“风”与“物”成为审美意义上的“风物”。刘立宏也在这统一当中，完成了对摄影艺术的重新定位。

这一定位势必会成为一种新的方向。至少我是这样期待的，而且，我以为，刘立宏也是这样期待的。

2017年8月30日草于内蒙古察尔湖边endprint