APP下载

颠覆与创造

2017-10-17黄丹璐

美与时代·美术学刊 2017年8期
关键词:超现实主义马克斯

黄丹璐

摘 要:德国画家马克斯·恩斯特是重要的达达及超现实主义画家,一生创作了大量鸟主题作品,涉及自我、生殖、性别及战争等多个题材。其中,名为“洛普洛普(loplop)”的拟人之鸟反复在恩斯特的作品中出现。它是恩斯特本人的符号,更象征着超现实主义运动的美学内涵。文章将分三部分对“洛普洛普”的形成、功能及内涵进行分析,使读者对恩斯特的创作与思想有更为清晰的理解,进一步揭示超现实主义运动为现代艺术带来的颠覆与创造。

关键词:马克斯·恩斯特;洛普洛普;超现实主义

德国画家马克斯·恩斯特(Max Ernst,1891-1976)对超现实主义运动的产生及发展起着重要的推动作用。通过对象征主义及形而上学绘画的扬弃,他定下“梦境”绘画的基调。他丰富的精神医学知识及对拼贴技巧的独特理解,帮助布勒东定义了超现实的含义。他发明的摩拓、刮擦等技巧,为自动主义的图像转向找到明确道路。其作品及思想对纽约画派和魔幻现实主义的影响更是不言而喻。

恩斯特喜爱画鸟,这一母题贯穿他一生的创作,涉及自我、生殖、性别和战争等多个题材。其中,名为“洛普洛普(loplop)”的拟人之鸟不仅是恩斯特本人的象征,更是重要的超现实主义符号。本文将从“洛普洛普”的形成、功能及内涵三方面入手分析这一系列绘画。

一、“洛普洛普”的形成

1942年,恩斯特发表自传《马克斯·恩斯特年少时的一些回忆》。他以第三人称回忆道:“他最重要的朋友,最睿智亲爱的粉红鹦鹉,死于一月五号的夜里。清晨,发现尸体的马克斯极其震惊,又在同一时间,从父亲处得知妹妹罗妮的出生。他惊慌不已,甚至昏厥。在想象中,他将婴儿诞生与鸟儿死亡这两个毫不相关的事件联系在一起。歇斯底里因此发作,随即是兴奋与抑郁,一系列神秘危机,使他的心被一种危险迷惑包围,无法分清人与鸟的区别。这一切直到他于1927年竖立鸟的丰碑才缓和。即便如此,之后几年,他依然自发将自己与鸟王‘洛普洛普互相认同……”[1]。

这段文字被频繁引用,但少有人回答一个根本问题:普通鹦鹉如何演化为半人半鸟的强大鸟王(Bird Superior)?这一过程中,个人经验首先是必不可少的原材料,而另外三方面的影响也不容忽视。

(一)动力精神医学的影响

恩斯特早年便对精神病学抱有极大兴趣。1913年他便读了《梦的解析》。[2] 就读波恩大学时他参与精神病学公选课,时常拜访收容院,并为病人的绘画深深吸引。他本打算写作相关论著,因一战及普林茨霍恩《精神病患者的艺术表现》出版作罢,但他立即买下此书并带至巴黎分享。[3]“洛普洛普”的形成首先与这种兴趣有着密不可分的联系。

“洛普洛普”诞生的最初动力来自重视早期经验的精神分析理论(Psychoanalysis)。儿童在潜意识中将死亡理解为重返子宫以消解恐惧。[4] 出于对弗氏理论的认同,恩斯特把童年时期对生死、人鸟的混淆当作发生在潜意识中的“内在真實”,并强调其对成年生活的持续影响。

但弗式治疗的目的在于揭示潜意识中的压抑情结并将其消除,其对创伤性回忆的态度较为负面,并强调过程应由医师与病患两人共同执行。恩斯特的做法显然与此不同。他暗示鹦鹉死亡使他患上常年的神经症,又表示自己独自将创伤升华为艺术创造力。反映在“洛普洛普”身上,就是将它加冕为鸟王并不断创造相关作品。这种做法体现出以西奥多·弗卢努瓦、皮尔·雅内为代表的法国精神动力医学(French dynamic psychiatry)的影响。[5]

而精神分析与法国动力精神医学的发展,都建立在18至20世纪间形成的第一代动力精神医学(The First Dynamic Psychiatry)的基础上。1775年,德国医生麦斯麦发明动物磁性学,他对病人进行“施磁”,使其“发作”,进而治愈疾病。他的弟子布塞居在施磁过程中发明催眠术,从而掀起催眠运动的浪潮。同期兴起的唯灵论也风头极盛。三者共同催生第一代动力精神医学,使人们对心灵二元论(dipsychism)及多重无意识次人格(polypsychism)的概念有了比较明确的认识。[6]

解放潜意识是超现实主义的根本追求,二元论对恩斯特的影响无需多说。次人格的特质在“洛普洛普”身上体现得分外鲜明。恩斯特描述道:“……我几乎每晚都被名为‘洛普洛普的鸟王拜访,它是我的私人幽灵,依附于我本人”[7]。“洛普洛普”虽有独立意识,却非独立存在。斯比斯根据这一特质将“洛普洛普”称为恩斯特的“它我(other self)”,也就是“另一个自我”。[8]“它我”的概念因19世纪末多重人格解离症的发现而为大众所知。

(二)天主教家庭的影响

恩斯特的父亲菲利普·恩斯特(Phillip Ernst)是虔诚的天主教徒,时常为教区绘制老派的古典画像。[9] 他的处世作风与艺术风格与儿子截然相反,恩斯特对俄狄浦斯情结的熟悉又加深了这种对立。恩斯特创作的基督教题材作品透露着对父子关系的反思。这种以精神分析为理论基础的天主教文化再阐释,在“洛普洛普”的诞生过程中也可见得。

耶稣的牺牲与复活暗示着天父的存在,[10] 死亡又复归的鹦鹉因此与耶稣有了某种相似性。这种相似性在恩斯特与耶稣间也微妙存在。恩斯特5岁时曾偶遇朝圣的队伍,被人们惊呼为“小耶稣”,菲利普更画下《马克斯扮作耶稣的画像》为这段回忆留念[11] 。在《圣殇或夜晚的革命》中,菲利普以圣母怜子(pieta)的姿态抱着耶稣模样的恩斯特。这两幅画的创作背景暗示着“圣子”恩斯特与其父关系的紧张,这种紧张同样映射在“洛普洛普”与“天父”间。

细心者能发现,上文恩斯特所说的“竖立丰碑”,指的是1927年的作品《鸟的丰碑》。恩斯特1925年的摹拓绘画《百万鸽子》则是《丰碑》的前奏。恩斯特在为这两幅画注释道:“我与百万只鸽子宣战。他们侵略森林,浑身漆黑,充满欲望……最后我见到自己,将父亲的头颅展现给一个女孩。大地轻微颤抖着。我决定竖立鸟的丰碑……[12]。endprint

基督教文化中的鸽子是圣灵、和平以及圣母感孕的象征,恩斯特却将之视为欲望与父亲的化身。死亡创伤通过战胜鸽子被安抚,“洛普洛普”进而诞生。为鸽子树立纪念碑的行为,又提示着弗洛伊德在《图腾与禁忌》中建构的理论:弑父并取而代之所产生的罪恶感,使儿子们将图腾视为父亲形象的自然取代物加以崇拜。[13] 恩斯特于1941年创作的同名画作证明了他对这本著作的熟悉。作为他个人象征的“洛普洛普”,正是这场儿子在父子之战中获胜的见证。

(三)神话与神秘主义文化的影响

“洛普洛普”时常化身各种鸟类,从未有过固定形态。它是画家观念中的鸟类集合体,是抽象而出的万鸟之鸟。恩斯特熟悉神话与神秘主义文化,结合种种传说赋予了“洛普洛普”复杂的内涵。要对每种化身进行探究显然不可能,此处略谈几种。

《回忆》开头,恩斯特写道:“马克斯·恩斯特的母亲将蛋生在鹰巢中,孵化七年后,1891年四月二日,早九点四十五分,他第一次与可感世界建立联系”[14]。杂志上,这段话的首字母T与头戴皇冠的猫头鹰图像合为一体。

沃利克指出皇冠猫头鹰的图源来自恶魔学著作《地狱词典》,它的真实身份是地狱王子斯托拉斯,教导炼金术等技巧。[15] 恩斯特借此暗示他对炼金术人尽皆知的兴趣。他不仅曾将拼贴比喻为“图像炼金术”,还在作品中大量使用炼金术符号。[16] 这为他使用的鸟类象征提供了炼金文化上的解释。

炼金术符号中代表母亲的鸟是鹈鹕,她从胸口汲取鲜血抚育子女。鹈鹕也是基督教文化中自我牺牲的耶稣象征。在《内在视图:蛋》中,鸟群形象与喂食子女的鹈鹕十分相似。[17] 可以猜测,生下恩斯特的“母亲”就是鹈鹕。老鹰一方面是传统炼金术符号,又在神话中象征强大男性力量。它既是奥丁的化身也是宙斯的同伴。有趣的是,神秘文化也会根据人与动物长相的共性来相面。恩斯特经常被朋友说长得像鸟,而鹰在相面术中有着丰富的含义。[18]

鸟与欲望生殖的联系还与秃鹫有千丝万缕的联系。这种影响的源头是弗洛伊德。他在《达芬奇童年的回忆》中,将以尾敲击达芬奇嘴唇的秃鹰看作男性生殖器的隐喻,进而把秃鹰与埃及神话中的鸟首女神穆特相联系,将同性倾向的起源解释为对恋母欲望的压抑。[19] 这一理论引起恩斯特对鸟与生殖主题的兴趣,催生1927年一系列等待受精增殖的鸟类画作。[20]

行文至此,就能对 “洛普洛普”的形成过程做出一个比较清晰的总结了。恩斯特的个人经历及家庭背景提供原发材料,精神病学知识提供生成机制,基督教、神话及神秘文化则为它提供内涵。这些要素在超现实主义运动中融合,最终导致“洛普洛普”的诞生。

二、洛普洛普的功能

超现实主义是“排除所有美学与道德偏见,不受理智控制的纯粹精神自动主义(pure psychic automatism)”。[21] “洛普洛普”的存在目的也是帮助恩斯特进入并充分发挥这种理想状态的创造力。超现实主义运动是个渐进的过程,不同阶段的实验对“洛普洛普”的功能起著决定性影响。为更好地分析问题,需简短回顾运动的历史。

(一)从“催眠时期”到“清醒时期”

超现实主义运动正式开始于1920年。包丁将运动分为五个阶段,分别是19世纪20年代早期的“催眠时期”,20年代晚期至30年代早期的“清醒时期”,30年代的“黄金时期”,其后延续至二战的“放逐时期”及40至50年代的尾声时期。[22] 洛普洛普”正式出场于1928年的画作《鸟王洛普洛普》,其后五年是它出现最为频繁的时期。这段时间恰好处于“催眠时期”尾声,覆盖“清醒时期”的大部分。

1922年,恩斯特在好友艾吕雅的帮助下进入法国。当时布勒东等人在灵媒D夫人的指导下举办催眠试验,希望能借此进入梦游状态,使潜意识主宰心灵而引发自动写作。[23] 这种做法是因为雅内和弗卢努瓦的影响。前者写了《心理自动现象》这一论文,而后者曾通过实验性质的通灵会来激发灵媒海伦娜的创造力。布勒东等人的催眠实验持续数年,“催眠时期”也因此得名。直到最后包括恩斯特在内的主要成员仍无法自我催眠 [24]。但这些实验帮助布勒东找到了超现实主义的核心“自动主义”。

1925年后,因催眠实验的失败及自动写作表现能力的贫乏,超现实主义者开始发掘心灵的其余潜能。想象开始成为关注的重点。[25] 1928年布勒东发布《娜嘉》,运动进入“清醒时期”。超现实主义者将艺术家比作既是疯子、灵媒亦是先知的娜嘉式女子,希望拥有她们一般的“超现实视觉”(surrealist vision),以在清醒的同时通过想象看到梦境。[26] 对于视觉与想象的强调,使运动重心从文学转向绘画。

总的来说,“洛普洛普”诞生时,超现实主义探索的成就可总结为两点,一是自动主义,其目的在于减少意识干扰并激发潜意识创造力。二是想象,想象使艺术家打开“内在之眼”看到并创作超现实景象。“洛普洛普”正是为更好地达到这两个目标而诞生。

(二)“洛普洛普”在场

1925年,恩斯特在达芬奇《绘画论》启发下发明摩拓法。[27] 这是与自动写作相对的绘画技巧。恩斯特对自动主义的成功运用,不仅为超现实主义的视觉转向竖立里程碑,还为拼贴法的超现实诠释、擦刮法和移画印花法等技巧的发现找到契机。

这一发现激发恩斯特今后几年的的高产。通过他对摩拓过程的描述,能发现“超现实视觉”在其创作中的重要性。恩斯特写道:“……盲眼游泳者,我让自己看到了。我看到了,我惊讶且迷恋于我曾看到的”[28]。他让自己成为合上理性之眼的“盲人”,紧接着用想象之眼看到百万鸽子等种种幻象。鸟的丰碑竖立后,“洛普洛普”成为画家的常客,恩斯特说:“……我几乎每天都被鸟王‘洛普洛普拜访……它向我展示笼中心脏、笼中大海、两片花瓣、三片叶子、一朵花和一位年轻的女孩” [29]。

呼应这些幻象,恩斯特创作了为数众多的《洛普洛普介绍》系列。作品主要画面都被“洛普洛普”占据。他以身体为画框,探着头、伸着手,邀请观众欣赏画布上的景象。这一系列作品是洛普洛普功能最为清晰的注脚。endprint

创作时,恩斯特使自己处于被动状态,并将主动权交给另一人格,也就是“洛普洛普”。“洛普洛普”在场意味着意识的离场,意味着理性状态到自动主义状态的切换。它与画框合为一体的身体,一方面暗示它身处想象又高于想象,另一方面证明它就是“超现实视觉”,就是想象本身。只有通过“洛普洛普”的展示行为,包括恩斯特在内的我们才能看到如此丰富的心灵幻象。

布勒东热衷于将艺术家与灵媒进行类比。[30] 幽灵身处灵界,能得到许多现实世界无法得到的信息。灵媒与之交流,从而获得千里眼、预知等特殊能力。“洛普洛普”作为恩斯特的“私人幽灵”,将他与“超现实主义通感世界”(correspnding surrealist universe)相联通。这个世界中,古老的“在上如在下,在外如在内”原则依然运转,万物以一种有意味的形式诗意地连接在一起。[31] 正是这种诗意与泛灵论、直觉论、浪漫主义及神秘主义之间的相通,赋予“洛普洛普”不断变换形貌,自由穿梭于幻想与神话世界的能力。

三、“洛普洛普”的内涵

“洛普洛普”的内涵可从颠覆与创造两个方面来理解。恩斯特的儿子吉米·恩斯特的自传中,恩斯特曾吐露“洛普洛普”名字的由来:“……在你小到没法自个儿坐好时,有个傻瓜送了你一个摇摇马……摇着马对你哼‘轱辘轱辘(gallop,gallop)实在无聊得要命,你爱你的洛普洛普,而我恨它”[32]。这种戏谑的命名方式与达达的由来如出一辙。

作为达达的接任者,超现实主义诞生于对战争的反思,诞生于对既有秩序的抗争与倾覆。“洛普洛普”是拼贴、摩拓、刮擦等技巧创造出来的叛逆怪物,它站在理性的反面,提醒人们对文明与科学保持足够警惕。它同时也是恩斯特重新检视自己的经历、家庭与创作,一次次自我颠覆、“杀死”权威的明证。它是创伤性回忆的升华,是恩斯特的个人图腾。

与达达主义不同,超现实主义并未止步于破坏与虚无。它借助现代科学的力量,挖掘梦境、想象和神话中被人遗忘已久的创造力,将解放心灵作为自己的使命,把浪漫主义、象征主义留下的美学思考进一步前推。“洛普洛普”不仅代表着这种创造力,更引导着这种创造力,他伸开在画框两侧的双手,邀请每个注视他的人走入超现实主义的神秘美学世界。

注释:

[1][14]Ernst M. Beyond Painting[M].Chicago:Solar Books(2006):28.

[2][9][11]Staff of Solomon R. Guggenheim Museum.Max Ernst: A Retrospective [M]. New York:ReInk Books (1975):16;15;16.

[3]R·ske T. "Max Ernsts encounter with Artistry of the Mentally Ill [A]. Surrealism and Madness , Heidelberg:Sammlung Prinzhorn (2009):54-66.

[4]Grew R V. "The immortal self: surrealist alter egos[J]. Quest Issue 5: The Individual and Society(2007) :47-59.

[5][30]Gibson J. Surrealism before Freud: Dynamic Psychiatry's “Simple Recording Instrument” [J]. Art Journal, 46.1(1987):56-60.

[6]Ellenberger H.The discovery of the unconscious[M].New York:basic books,2006:145.

[7][12][16][27][28][29]Ernst M. Beyond Painting [A].Modern Artist On Art Second Enlarge Edition.New york:Dover Publications (1999):249;248;254;247;247;249.

[8] Spies W. Max Ernst, Loplop: The Artist's Other Self[M]. London:Thames and Hudson( 1983).

[10] Kavky S. Authorship and Identity in Max Ernst's Loplop. [J] Art History(2005), 28(3):357-385.

[13][奧]弗洛伊德.图腾与禁忌[M].北京:中央编译出版社,2005.

[15][17][18]Warlick M E. Max Ernst and alchemy : a magician in search of myth[M]. University of Texas Press(2010):10,98,89

[19][奥]弗洛伊德.达·芬奇对童年的回忆[M].吉林:长春出版社,2010.

[20]Schonfield E . Myths of Anglo-german Surrealism Max Ernst and Leonora Carrington [A] In the Embrace of the Swan. Berlin:De Gruyter(2010):231-249.

[21][法]布勒东.超现实主义宣言[M].重庆:重庆大学出版社,2010:32.

[22][25][26][31]Bauduin T M. Surrealism and the Occult:Occultism and Western Esotericism in the Work and Movement of André Breton[M]. Amsterdam:Amsterdam University Press,2014:30;31;64-69;116

[23]Breton A. The Lost Steps[M]. Nebraska:University of Nebraska Press(1998):89

[24]Breton A. Nadja[M]. New York: Grove Press(1960)

[32]Ernst J. A Not-so-still life, A Child of Europes Pre-World War II Art World and his Remarkable Home coming to America[M].New York:Pushcart Press(1984):262

作者单位:

中国艺术研究院endprint

猜你喜欢

超现实主义马克斯
小老鼠马克斯在城里
小老鼠马克斯在动物园
恶与文学的探讨
行走的贾科梅蒂
浅析痖弦诗歌中的超现实主义特点
浅析《总统先生》超现实主义影响下的社会现实描写
当代中国工笔画产生超现实主义倾向的现象实质