闻声

从2007年到2017年，位于北京798艺术区的映艺术中心/映画廊（本文以下都简称为映画廊）走过了十年。十年前，中国摄影收藏市场稳步发展，迎来了可谓“繁荣”的局面。可是，“繁荣”的持续时间太短，老照片之外的摄影收藏市场一直没有得到很好的发展，逐渐陷入低迷。因此，映画廊在成立不久，便不得不思考如何转型，如何在收藏市场之外找出路。

在这样的环境中，走过十年并不容易。

十年中，映画廊已经举办了上百次展览，策划出版的图书已达上百本，并于2015年起举办中国首个以少数民族摄影师为主体的摄影师大赛，在2016年设立了最高奖金达20万、首届获奖作品便引起很大争议的“映·纪实影像奖”。

十年中，映画廊越来越不像是一个纯粹的商业画廊。而在与映画廊创办人那日松的交谈中，他也在强调，映画廊并不仅是一个商业画廊，从2009年以后它便积极地在摄影文化传播和学术研究领域寻找更广阔的发展空间，逐步转型成为不以盈利为目标的摄影艺术中心。

从画廊到艺术中心，映画廊经历了怎样的转变？有哪些困难和挑战？在转变的过程中，又对摄影收藏市场和中国摄影现状有怎样的认识？让我们听听那日松怎么说。

映画廊走过了十年，可以分成几个发展阶段？

那日松：大概可以分成四个阶段。首先是创立初期，2007年到2008年中期。那个时候也是798艺术区最红火的时候，百年印象画廊代理的摄影家翁乃强的作品刚卖出很高的价格，郎静山等更早些的现代摄影名家作品价格也很高，而且市场出现了华辰影像拍卖等二级市场，国内摄影收藏发展形势很好。在这种状态下，我们做了映画廊，觉得一切都非常美好。

第二个阶段是2008年中期到2009年，摄影收藏市场一下子就进入了比较萧条的状态，对我们来说也是比较痛苦的阶段，可谓进入发展的“冰冷期”。不过，我跟合伙人金平说，市场环境在往下走的时候，我们恰恰应该逆市而上，做些更有意义的事情，需要有更好的方法来运营画廊。所以那个时候我就开始调整思路，2009年创办《像素》杂志，也更多介入摄影图书出版，更多做有学术价值的展览。

之后进入了第三个阶段。经过几年积累，我们慢慢地有了举办展览、进行市场宣传的经验，各方面资源也有所积累，到了比较好的状态。从那时起，我们的展览做得更加专业了，对展览经济效益和社会效益有更好的把控。

第四个阶段是2015年以后，我们创立了少数民族摄影师奖，有更多人愿意支持映画廊。2016年还设立了“映·纪实影像奖”。这个时期，我们基本上完成了从一個画廊到摄影艺术中心的转变。

刚开始几年面临的挑战都有哪些？

那日松：首先，我们的团队里没有人干过画廊，对很多事情不了解，只能在摸索中慢慢来。今天知道一个事，明天又明白一个道理，一边做画廊，一边学习。而且，开始都是学习基础知识，比如如何制作图片、如何确定版数、如何在作品上签字等。第一年是混沌的状态，但还是满怀希望。

之后最大的挑战就是市场萧条。事实上，摄影收藏市场在中国起步没多长时间，就很快地衰落了。

面对这样的环境，映画廊的选择是市场之外找出路，这是为什么？

那日松：从那时起，直到现在，我一直认为中国本土的摄影收藏市场是特别不确定的状况。对画廊来讲，根本没法指望本土收藏能支持画廊生存。因此，纯粹做画廊是很难生存的，

“什么好卖做什么”这个逻辑是行不通的。所以，我就干脆不多想市场的问题。这样，我们的心态反而放松了，不那么紧张，反正能“活着”就行。

慢慢的，我们开始能够分清楚什么展览是可以产生经济效益的，什么展览是主要追求社会效益的。我们从2011年开始更多地介入摄影文化传播，参加摄影节，也主办过摄影节，并开始努力发展成学术机构。如此，反而让映画廊在中国的摄影画廊中独树一帜。

我常说，我们现在正在做一个不像画廊的画廊。

能否这样理解，映画廊并没有把画廊当作生意来做？

那日松：这些年我们通过展览、出版、书店、社会赞助等一系列收入才能保证映画廊平稳往前走。而且，映画廊也并不指望有多少盈利，所有的收入也都再投入到运营中。

因此，我们在十年中面临的挑战并不是钱的问题（虽然我们也缺钱），那些天天想着挣钱的画廊都已经关门了，而我们还在。对我而言，映画廊是一个平台，各种人都可以在这个平台发出自己的声音，各种资源都可以来映画廊发挥它们的价值。这就是我期望的样子，从来没有算过有多少盈利。

映画廊从2009年开始参加国外的摄影博览会，这是出于什么考虑？

那日松：参加博览会不全是为了销售，因为参加的成本太高，而且中国的摄影家很少被国际收藏家认可，作品价格上不去，卖很多的可能性也不大。所以，我们参加博览会更多是去考察学习，对映画廊来说也是一种宣传、一种广告。

如果想成为国际化的摄影艺术机构，就不能不参加国际活动。比如我们参加巴黎摄影博览会（Paris Photo）举办的洛杉矶博览会，映画廊的名字就可以被别人检索到，就有机会和国外的画廊或者机构合作，也可以更好地向国际介绍中国的摄影家和他们的作品。现在，国外有不少机构会到映画廊寻找中国摄影家的作品、画册资料，这不仅对映画廊，对中国的摄影也是有好处的，可以让更多人了解中国摄影。

根据映画廊的经验，您认为中国摄影和国际摄影的差距还大吗？

那日松：在世界范围内，摄影已经是当代艺术最主要的表现形式之一，中国也是这样的趋势。但目前中国摄影还处在比较封闭的状态，主要表现在自说白话、自娱自乐，有点和世界脱节。我到很多国家和地区参加摄影活动，发现不仅西方国家，连孟加拉、阿富汗、埃及、缅甸等发展中国家的摄影师成长也非常快，他们对摄影语言的运用水平、创作理念，已经和世界同步了。与这些国外优秀的青年摄影师相比，很多中国年轻摄影师还在模仿形式的阶段，在哲学理念上，在对生活的看法、对社会的认知上都还太浅薄，也很少能在作品中表现出来，这跟中国摄影教育的落后也有关。endprint

十年中，映画廊主要在展览和推广中国的纪实摄影，这是出于什么考虑？

那日松：我们既然做了画廊，它就有公共性，就必然有了一定的社会责任，就要考虑做什么展览、出版什么书才符合社会的需要、市场的需要。在中国这样一个变革的时代，我们有责任研究、梳理和发扬能够表现当下中国的影像作品，因此我们觉得展览和推广纪实性的影像符合我们的目标。也正是因此，我们才设立了“故乡的路——中国少数民族摄影师奖”和“映·纪实影像奖”。每一个机构都会有自己的定位，映画廊的定位就是关注当下中国现实问题。另外，我个人比较喜欢像美国纽约国际摄影中心（ICP）、巴黎欧洲摄影之家那样的机构，他们所推崇和张扬的也都是“人文關怀”，我们可能也在不自觉地学习他们运营摄影中心的经验和做法。

十年中，映画廊做出了不少成绩，您认为映画廊有哪些优势吗？

那日松：我们在展览、出版和摄影活动方面的努力，对目前较为单一的中国摄影文化是补充。在映画廊之前，没有机构去做少数民族摄影奖；很多老摄影家、优秀的独立摄影师、影像艺术家没有得到应有的重视和帮助，摄影批评类的图书也凤毛麟角。正是因为缺失的太多，所以才要求我们去做得更多，也给了我们很大的发展空间。

这十年，您有哪些遗憾吗？

那日松：遗憾很多，我们是在犯了无数的错误后，才慢慢调整，做了一些正确的事情。比如，映画廊曾经存在运营方向的偏差，本来没有市场的时候还拼命想经营市场，那是没什么价值的；另外，我们开始并不太侧重作为机构本身的权威性，也忽略了专业话语权，因此没有把自己的能力释放出来，后来办杂志、出版、设立奖项，都是希望能有更大的影响力，也为了传达出来更多真正有价值的东西。

现在映画廊面临的挑战主要是什么？

那日松：说实话，如何在新媒体时代发展让我觉得有点迷茫。现在这个互联网时代，仍然延续传统模式的摄影中心未来怎么发展？把照片挂在墙上的展览形式、影像在未来的传播方式会有怎样的变化？技术进步促使人们意识观念改变，会对运营有何影响？我们并没有清晰的思路，但我们会努力找到方向。

映画廊对未来发展有什么计划吗？

那日松：虽然我们明白了市场运作机制是怎样的，明白了画廊怎么做、摄影中心怎么做，但我对未来并没有特别明确的计划，未来如何我很难说。处在现在的环境，只能尽量让自己活下去，在发展的过程中再继续寻找更多可能性。

能够确定的是，我们会加强国际交流，建立与国际对等的平台，把中国的摄影家、摄影文化更多推荐到国外。同时，我们会着重建立更为科学的管理体系，引进更多优秀人才，更有效地整合资源。endprint