徐彦杰

（华东交通大学 人文社会科学学院，江西 南昌 330000）

摘 要：唐宋词是一种以曲牌体为艺术样式的表演形式 其曲牌的音乐定式深受着“隋唐燕乐”的影响 。“唐宋词”作为 声乐艺术的一部分， 其声辞配合的方式尤为重要。词乐的衰亡与新兴乐种的繁盛， 是唐宋词退出主流声乐艺术舞台的根本原因。

关键词：曲子词；声辞配合；隋唐燕乐

中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）18-0085-01

一、引言

唐宋时“曲子”这一音乐艺术形式，“唐宋词”占据重要地位。词人从不同方式、不同角度，对“曲子词”有不同的称谓。多年来， 文学研究者从案头文学的角度， 音乐界则从音乐的角度， 探讨曲子词的文学性与音乐性，总令人有难明究竟之感。缘于此， 本文拟从曲子词产生的基础及其成熟、发展至衰落的过程， 来考查曲子词的词与乐之间的关系， 或有助于揭示曲子词的历史真貌。

二、“隋唐燕乐”是曲子词产生的基础

“隋唐燕乐”时期， 是我国古代音乐史上的一个辉煌的历史时期。形成了一个庞大的综合性的音乐体系。“十部乐”即《宋史·乐志》云：“一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”①可见燕乐发展到最后包罗万象，融合各乐于一体。

“燕乐”宫调成为主要调式是一个循序渐进的过程。“燕乐宫调”为“曲子词” 的演唱确定了规范的调高与调式。《新唐书·礼乐志》云：“ 自周陈以上雅郑混杂而无别， 隋文帝始分雅、俗二部， 至唐更曰部当。凡所谓俗乐者， 二十有八调……或有宫调之名， 或以倍四为度， 有与律吕同名而声不近雅者， 其宫调乃应夹钟之律， 燕设用之。”②

宫调的统一， 是隋唐以来胡部夷乐的音乐风格与我國音乐的经典部分相互融合感染、相互学习进步的一个结果， 也反映了燕乐乐律程式化在形成过程中的特点。 客观上促进了我国民族音乐的发展与繁荣。

“燕乐”的曲调具有程式化的特点，是“曲子词”依曲填词的音乐规范。据记载，“隋唐燕乐”的乐曲是十分丰富和繁荣的，可以说历史悠久，渊源流长。 仅唐天宝十三载太乐署公布的便有213 曲， 唐崔令钦所撰《教坊记》记载有324 曲，唐南卓《羯鼓录》载有137 曲， 去其重复， 亦近700 曲。这些乐曲都记载着具体的旋律、固定的音高和调式， 表达着各自的音乐风格和音乐情感。如《临江仙》则言水仙， 《女冠子》则述道情， 《河渎神》则咏祠庙， 《巫山一段云》则状巫峡等等。每一首乐曲便是一个程式化的“曲调” ，成为一种固有的传承下来的音乐模式。

三、曲子词的声辞配合特点

曲子词是根据乐曲，再来谱写歌词的的声乐作品， 由旋律和歌词两部分构成， 因此， 其曲调和歌词的配合方式决定着词体的形式。“ 隋唐燕乐” 的“曲拍”影响着曲子词的断句，依乐曲之拍为句。“燕乐”的乐曲节奏、结构是以“ 乐句”为拍的。

宋陈《乐书》卷一二五“铁拍板” 言：“胡部夷乐有拍板以节乐句， 盖亦无谱也。”卷一三二“大拍板、小拍板”亦言：“胡部以为乐节……唐人或用之为乐句。”③这里所说的“拍板”意思是：每到一“乐句” 便击一下， 以一句为“拍句”。唐宋词人填词， 正是以乐曲的“拍句”为其节奏特点的。

此外，曲子篇幅长短确定曲子长短。曲子词的篇幅分别是令曲、引近曲、慢曲三体。张炎《词源·讴曲旨要》：“歌曲令曲四措均， 破近六均慢八均。”张说的“歌曲”令曲为每片四拍， 四句为主体；引曲、近曲是为每片六拍， 以六句为主体；慢曲是为每片八拍， 以八句为主体。为情感的表达，出现了同调异体，从唐人到宋人的填词， 形成了“曲有定句， 句有定字”的固定模式。

这种定式下， 单遍的曲词不能抒发尽文人的情感， 就再加一遍，成为“双调”。加上多遍，便成了多片歌词的演唱。艺术上的进一步加工， 便出现了上、下片间用重头、换头、筋斗、双拽头、三拽头、转调等艺术技巧。

曲调有悠长的、短促的、急促的、缓慢的、哀伤的、喜悦的。元人燕南芝庵《唱论》“凡歌之所忌”条说：“子弟不唱作家歌， 浪子不唱及时曲；男不唱艳词， 女不唱雄曲。”正是说出了曲调中的声情之分。

此外，曲子词要上口演唱， 一定要符合“声乐”的声词配合规律。宋张炎在《词源》中说：“音律所当参究，词章先宜精思， 俟语句妥溜， 然后正之音谱， 二者得兼， 则可造极玄之域。” ④可见符合声乐规律之重要。曲子词曲调繁多， 声情多样， 但大致可分刚与柔两种，亦如学界将词家分为“ 豪放” 与“ 婉约” 两派。“刚” 、“柔”各有其情， 也大致合古人论词的“雄曲” 、“侧艳”之说。正如今人王易先生在《词曲史》中所言：“刚者， 亢爽而寓快；毗柔者， 芳悱而缠绵。”⑤宋时词家对曲调熟悉， 所以喜刚者与喜柔者所选曲调（程式化的词牌）亦不同。“豪放者”常用《满江红》《水调歌头》、《贺新郎》之类激越奔放、慷慨悲凉的曲调， 而“婉约者”则常用《诉衷情》、《蝶恋花》、《雨霖铃》之类婉转缠绵、凄咽清怨之曲调。

四、脱离音乐是词体衰落的根本原因

曲子词的兴盛是因为他可以歌唱，是灵活的艺术。所以在市井中、文人中很是流行。曲子词因为脱离音乐， 渐流于案头， 成为书面“诗”，只限于文人之间。后来衰落了。

宋朝靖康之变，北宋的曲子词谱大多失落，南宋有些乐词人按旧谱填词， 或再谱新曲，但也只是在达官显贵之家， 不在勾栏瓦舍间流行。许多爱国文人关爱国家，改变了以往的创作风格，“经济之怀”大放厥词。这些内容虽然振奋人心，但不能歌吟， 只能是“言志”了。

当然，词的雅、俗之辨也是曲子词败落的原因之一。

南宋之初，很多词集以雅词为名。雅词发展态势良好。加之，作词的方式方法严格起来，往往追求形式上的美。这些词有可取之处，但限制了词人的创作， 使得词的创作越显死板。这时，民间有叫声、嘌唱、小唱、唱赚等演唱艺术形式， 有鼓子词、诸宫调等说唱艺术形式， 还有杂剧、院本、南戏等叙事体的综合性表演艺术形式。最终替代了曲子词这一声乐艺术形式的主导地位， 成为应时而起的主流音乐。

五、结语

综上所述， 唐宋“曲子词”这一具有时代特征的声乐艺术， 是燕乐艺术形式程式化的结果。其衰落正是由于脱离音乐、失去可歌性而造成的。

从一定意义上讲， 唐宋“曲子词”的兴衰历程， 既证明了古代音乐史上新旧更替的规律， 也说明了古代诗体文学的发展与音乐形式的衍变有着密不可分的关系。

注释：

①刘崇德.燕乐新说[M].合肥：黄山书社，2003 .

②王昆吾.隋唐五代燕乐杂言歌辞研究[M].北京：中华书局，1996.

③华东师大中文系.词学研究论文集[M].上海：上海古籍出版社，1982 .

④沈义父（宋）.乐府指迷[M].北京：中华书局，1986 .

⑤孟元老（宋）.东京梦华录[M].北京：中华书局，1982 .