王丹

中国传媒大学

摘要：纪录片的真实性是研究者一直不断争论的话题。对真实的不同理解构成了纪录片风格的不同走向。纵观纪录片的整个发展过程，是沿着虚构-非虚构-再虚构的否定之否定的道路演进的，这种演进伴随着人文思潮的变迁和科学技术的发展，同时，这些变迁和发展也会给不断发展的纪录片带来新的土壤，使之永不停止的创新发展，形成更多样式的美学风格。

关键词：纪录片；真实；虚构；美学风格

自纪录片诞生以来，其真实性一直是被不断探讨的话题。一部分人坚持纪录片的绝对真实，容不得半点虚构。他们认为真实是纪录片的本质，只要存在虚构成分，便不能称其为纪录片。另一部分人认为，纪录片是一种艺术形式，是以反映真实生活为目的的。用虚构的手段让情景再现，或许能使影片显得更加真实。更何况，要实现绝对的真实极其困难，除非是“上帝之眼”，否则任何作品都会加入创作者自己的主观判断。因此，对真实的不同理解造成了纪录片风格的不同走向。纵观纪录片的整个发展过程，是沿着虚构-非虚构-再虚构的否定之否定的道路演进的。并且纪录片生长在社会的土壤中，它的演进伴随着人文思潮的变迁和科学技术的发展。同时，这些变迁和发展会给纪录片带来新的土壤，使之具有不同样式的美学风格。

一、社会背景对纪录片真实观念的影响

纪录片的产生和发展离不开特定的社会背景。第一次世界大战后，人们对西方工业文明的弊端有了初步认识。他们意识到了物质文明的发展对人类社会强大的破坏力，现代工业社会也正在侵蚀一些传统的生活方式。另外，电影诞生的时间不长，人们对纪录片真实或虚构的拍摄手法并没有人为的区分。因此，在这个时期，弗拉哈迪依靠时代背景和生活经历，开始了“真实”与“虚构”共生的创作阶段。

第二次世界大战结束后，万物凋敝，人们在战争的伤痛中尚未恢复，对格里尔逊“画面+音乐+解说”式的纪录片说教形式感到厌烦。战争时期宣传鼓动的方式不仅被政府抛弃，也引起了有识青年对真实的追求。意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”在这时应运而生。加上技术的发展，一种与传统纪录电影大相径庭的“真实电影”和“直接电影”席卷而来。

到了20世纪60年代，“越战”使美国社会出现了严重的社会分化。社会矛盾和各种抗议之声在北美开始出现。70年代，后现代理论反传统思维的崛起，纪录电影也需要发出一种批判指向性更加明确的声音。到了80年代，以自省式叙事策略的“新虚构”纪录片进入了人们的视线。

二、技术发展對纪录片真实观念的影响

电影本身是技术发展的产物，技术的进步对电影的内涵和样态有着极大影响。作为视听艺术，电影表达只能靠画面和声音两种介质。在弗拉哈迪的时代，声音还未出现，作为声音的“代用品”，字幕开始出现在默片中。另外，由于当时技术设备和客观条件的制约，胶片受冻易碎，拍摄受现实环境制约，用搬演的方式让被纪录者完成过去发生过的场景再现成为必要。

到了20世纪50年代，轻型摄影设备的成熟和同步录音技术的广泛应用，使摄影师能够行动自如地紧跟真实事件中的主人公，捕捉人物的自然表情和语调。1968年，便携式电子新闻采集系统——ENG摄影录像设备问世及各种特技编辑机的广泛运用，不仅为“直接电影”和“真实电影”的产生和发展提供必要的硬件条件，同时摒弃了预先设计的画外音，对传统的格里尔逊说教式纪录片理念进行了颠覆。而手持或肩扛的轻便摄影机的使用，使画面有时摇晃，有时不清晰，但这些不完美的画面使观众对它表现的内容更加信任。影片声音的同步录制，也不可避免地加入一些与主题无关的杂音，增加了影片的现场感和真实感。

20世纪90年代前后，西方社会逐渐步入了一个崭新的电子时代，随着高科技时代的到来，人们愈来愈分不清真假。“眼见不一定为实”成为常态。因此，纪录片重新开始采用不同于以往“虚构”手段的“新虚构”方式复活消失的场景，重组过去的生活，呈现被历史尘埃遮蔽的真相。新技术为创造虚拟的影像提供手段，比如特技效果和后期制作等。因此，一种新的纪录方式被纪录片创作者所采用，目的是为了达到深度的真实。

三、纪录片在不同真实观念下的美学风格

社会的发展和技术的进步使纪录片呈现出不同的美学风格和创作理念。德国美学家康德曾说过：美是人心灵的一种情调。自电影作为第七艺术产生以来，它就具有了自己独特的美学特征，给人以不同于其他媒介的美学感受。

1920年代，纪录电影的创作实践进入了一个相对自觉的时期。弗拉哈迪的影片《北方的纳努克》使他当之无愧地成为了纪录片之父。在弗拉哈迪拍摄这部影片的时候，爱斯基摩人已经脱离了古老的生活方式，而弗拉哈迪为了再现爱斯基摩人以前的生活，搬演了纳努克一家过去在冰天雪地中寻找食物、造冰屋、杀海象的过程。搬演虽然是一种虚构的手段，但表现的却是真实内容。在叙事中，通过机位、角度以及景别的种种变化，创造性的剪辑和字幕的增加，从容地实现了时空的转换，有效地组织情节发展，使叙事变得更加紧凑，结构更加匀称。从此，纪实影片在叙事上摆脱了对主题仅作表面意义上的一般性描述，更新了卢米埃尔和梅斯吉什的写实传统。影片还大量使用长镜头，保持了动作时空关系的连续性和完整性，奠定了“对现实进行描摹”的纪实美学基调和纪录片的独特美感和魅力。同时，影片深入细致的观察，对爱斯基摩人生活场景的细节捕捉，展现出了人性之美。比如影片中纳努克为他的孩子取暖，陪他玩耍，教他射箭等动人画面。因此，弗拉哈迪时代是一个“真实”和“虚构”共生的时代。格里尔逊表示，用虚构的方式将快消亡的原始生活方式留存下来，将会具有一种人类学上的认识意义。

20世纪30年代，现实主义的主要倡导者之一安德列·巴赞认为：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体的精神锈斑。唯有这种冷眼旁观的镜头，能够换世界以纯真的面貌，吸引我的注意以激起我的眷恋。”[1]受现实主义影响，“直接电影”和“真实电影”以一种与传统纪录电影相逆反的先锋美学姿态亮相——矛头直指那个始终在画外引领一切的“上帝之声”。这两种思潮都突出强调纪实，强烈反对虚构。他们在创作中强调纪录片应该对现实进行客观的展示，主张无搬演、无导演、无操纵剪辑，尽可能真实地记录生活。因此，这期间，“纪实”和“虚构”泾渭分明。

“直接电影”这一风格的理念最初形成于罗伯特·德鲁小组的纪录电影实践。他们在纪录片创作中摒弃解说词和剧本，强调“墙上的苍蝇”式冷静的观察，并不再沿用传统的电影拍摄模式与创作思维。接着，两位美国年轻人梅索斯兄弟继承并发展了直接电影的传统手法，开创了美国直接电影的新景象。在《灰色花园》里，他们违反直接电影的样式，将自己本身记录到了镜头里。在被问到这一幕是否是由失误造成时，梅索斯兄弟回答：“在影片拍摄一开始就让观众看到一些电影制作者的形象，这很重要，因为我们会成为场景中很重要的一部分。不是我们要影响什么，而是这两位女士不仅是关系密切，也和我们有了某种联系——两个陌生人。这两个陌生人是谁？至少让观众看到，我们不应该藏起来。如果我们不出现，观众就会感觉紧张，总是会想是谁在拍摄影片，就无法安心观看，想要看看我们是谁，所以我们就出现在影片中。”[2]

然而，“直接电影”为了强调未受人为干扰的客观性，即使把拍摄行为对事件自身的发展影响抑制到最低程度，事实上还是不可避免的带有着拍摄者的主观倾向性。为了挑战“直接电影”局外人的姿态和纪录电影的真实性之间画等号的做法，一些纪录电影工作者开始在实践中按各自理解的方式去贯彻一种自省式的策略。法国“真实电影”的实践，在新的技术语境里率先引领了自省策略在纪录电影领域的试验。1961年，法国上映了一部影片《夏日纪事》，成为了“真实电影”的代表作。在开拍前，创作者让·鲁什和埃德加·莫兰对影片的主题并没有构想，只是在巴黎的一条林荫大道，问过路的行人“你认为自己幸福吗？”而这些反应都被摄像機拍下，成为让·鲁什对故土的一种“人类学研究”。这部影片并不是由演员表演的，而是由普通人在镜头中受到“刺激”所做出的反应构成。莫兰还认为，即使被拍摄者在镜头前是表演，那这种表演也是真实的，因为这种表演和拍摄对象有着一种结实的现实联系。

然而，“真实电影”对正在发生的事件赤裸裸的干预，“让人担心这种自省式的知识趣味会不会转移人们对社会巨大变革的注意？到了20世纪80年代，一些充满弹性地运用自省式叙述策略的作品相继出现，使人们打消了疑虑。”[3]受后现代主义文艺和美学的影响，纪录片创作者主张以虚构的方式来展现事实，不再一味追求客体真实，而是将对真实的追索过程和逻辑判断呈现给观众。在影片《细细的蓝线》中，导演艾罗尔·莫里斯以虚构的手段搬演了伍德警官遇害的场面。在不同版本的叙事中，导演没有肯定任何版本的正确性，将事件的真实留给观众评判。而在反映二战时期纳粹德国屠杀犹太人的影片《浩劫》里，导演通篇都是调查+口述的形式，使叙事在反复地循环中逐步扩散。当事人都以大屠杀的话题为轴心，全方位多角度的多元化口述，将过去曾经发生的罪恶，在当下的现实境遇里演绎。导演把在现代条件下对历史上曾经发生过的屠杀事件有机地转化成一种有关当代的知识，体现了美学上的超越时间性。

四、结语

在我们的生活中，纪录片有着比纪录眼前真实更宏大的意义，而适当的虚构反而使作品更具艺术表现性和人文价值。在弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的时代，爱斯基摩人的原始生活方式已经不复存在；在朗兹曼拍摄《浩劫》的时候，大屠杀已经过去了30多年，展现绝对真实的可能性很小。那么，通过虚构的方式，将发生过的事情重新搬演或者对比不同受访者的叙述让观众自己判断真实和构建真实，都是纪录片承载内容的绝好方式，也是纪录片作为一门艺术的另一种美学张力。然而，“真实电影”或“直接电影”对真实的追求和对虚构的否定，也不能将它们否定。因为这是对当时所处社会现状的体现，是历史走向的表达，同样具有艺术和美学价值。

参考文献：

[1][法]安德烈 · 巴赞：电影是什么[M].江苏教育出版社，第 13 页.

[2]张同道，李劲颖： 直接电影是纪录片最好的方式——梅索斯兄弟访谈.

[3]林旭东：纪录电影手册[M].北京大学出版社，第143页.