钟晖

韩山师范学院音乐系

摘 要：马勒的绝世佳作《大地之歌》在一个多世纪后得到“回响”——中国作曲家叶小纲的同名作品《大地之歌》。虽然这两首含人声的交响曲有着完全不同的创作背景，但是它们的歌词都来自几首中国唐诗，都用一定的“中国元素”不同程度地传递了中国文化。

关键词：《大地之歌》；中国元素；歌词；演唱；旋律；和声；配器

一、歌词与演唱

1. 歌词

马勒：中国唐诗的“西方版本”。马勒所使用的歌词虽源自中国唐诗，但是在形式上已非中国唐诗，而且在内容上也与原唐诗有较大的差别，只能说是以中国唐诗为素材而再度创作的“西方版本”的诗歌。马勒所使用的歌词来自贝特格翻译的一本题名为《中国之笛》的中国古典诗歌集。

首先，就翻译而言，贝特格本人并不懂中文，他所译的《中国之笛》并不是直接从中文翻译过来的。“他参考了汉斯·海尔曼《中国诗歌》、法国人优蒂特·戈蒂埃的《玉书》及赫尔曼怪·丹尼斯的《唐代诗歌》，其中以戈蒂埃的译诗最为重要。她的译笔非常自由，再加上对中国文化的不了解，译诗中有许多明显的错误，完全偏离了中国古诗的原貌。”[1]而且贝特格在转译时还加入了许多个人的改动。所以，贝特格这本译诗集本身就是一本以中国古诗为素材的、意译的、再创作的、西化的诗歌。

其次，出于音乐表现及思想表达的需要，马勒自身在创作的时候也对其拿到的诗歌进行了一定的改编。例如，第六乐章《告别》的部分歌词为：

“我何处去？我进入群山。为我孤独的心灵找安息。我返回故园！我不到远方游荡，心已平静，期待天年。可爱的大地春天处处百花盛开，又披新绿！远方处处永远闪耀蓝色光辉。永远……永远……”

而贝特格的原诗确是这样的：

“我不再到远方游荡，脚已劳累，灵魂已疲惫，大地到处都是一样，白云永远，永远……”

这种类似的修改、编排还存在于该作的其他乐章中。这种改动，不仅符合了作曲家音乐创作的需要，同时也反映出马勒本人良好的文學素养。所以，马勒《大地之歌》中所呈现出的歌词，不仅在内容上与中国唐诗的原意有较大的差距，而且在形式上已经变成了西方诗歌的形式，已然不再具备中国古诗的风貌。

叶小纲：原汁原味的中国唐诗。在叶小纲的《大地之歌》中，作曲家所使用的歌词却是真正的中国唐诗。虽然因音乐发展的需要也对唐诗进行了某些改动——诗句重复、加入衬词、省略等。例如，在第一乐章中，李白的《悲歌行》原本为四段，但是叶小纲只选择了其中的第一、二段作为歌词。再如，就第一乐章的“悲来乎”这句而言，原诗中每次出现都是重复一次——“悲来乎，悲来乎”，而在叶小纲的作品中，“悲来乎”的第一次出现就被重复了两次，变成了三个“悲来乎”。诸如此类的改变还有很多，但是整体而言，诗句的原貌并没有被改变。所以，在这部作品中，唐诗自身的韵律感和语言艺术之美被完完整整地保留下来，并化作歌词，与音乐相得益彰。

2. 演唱

由于歌词的上述差异，再加上两位作曲家不同的创作背景、目的、手法、以及风格，对歌词的表达方式也就截然不同了。

马勒：用传统的美声唱法表达诗的含义。在演唱方面，马勒的《大地之歌》还是用西方传统的美声唱法来展现歌词、表达诗歌的。虽然人声是这部作品歌词的承载者，但是它被当成一种乐器使用，是交响乐的基本组成部分，所以人声和乐队的融合性贯穿整个作品，共同为表现作曲家丰富的思想感情服务。在马勒的《大地之歌》中，人声的地位虽然很特殊，但是就演唱方法而言，依然是运用了传统的美声唱法。

叶小纲：用多种方式传达中国文化。在叶小纲的《大地之歌》中，虽然建立在美声基础上的声乐部分也是作为整部交响乐的基本组成部分而出现，但个性却很鲜明。这种鲜明的个性主要体现在几种极具中国特色的表现方式上，这些方式也就是这部作品声乐表现中的“中国元素”。

一是吟诵的运用。有很多中国古诗都是使用吟诵的方式即兴创作的，所以只有通过吟诵的方式来表现它们，才更能使人体会其精神内涵、感受其审美韵味。这点，叶小纲意识到了。在叶小纲的《大地之歌》中，有很多诗句都加入了吟诵的表达方式。例如，在第一乐章《悲歌行》中，“悲来不吟还不笑”（第46—51小节），“君有数斗酒”（第63小节），“琴鸣酒乐两相得”（第77—82小节），这三句都加入了吟诵的方式。这一乐章是用来表现李白的古风（唐诗的一种），故而使用带有一定即兴性的吟诵更加适合表现诗人既豪迈奔放又清新飘逸的个性。

二是戏曲元素的运用。在叶小纲这部作品的人声部分，还加入了京剧中念白、花脸笑的一些元素，并一定程度地遵循了中国戏曲“依字行腔”的原则，使整部作品中国戏曲风格浓郁。例如，在第二乐章《宴陶家亭子》中，叶小纲就尝试着运用京剧念白的音色来演唱，使音质高、亮、脆、尖，同时又运用美声的发声原理使声音保持上下通畅、圆润饱满，不至于唱出的声音过于单薄尖锐。在这个过程中，“依字行腔”的原则也使得咬字更为清晰，适合表达中国汉字。汉语言本身就是具备声调的，所以中国民歌和戏曲音乐的演唱大都会按照“依字行腔”的原则来进行。中国的古诗更加讲究音韵之美，所以这里“依字行腔”的运用的非常贴切。在第六乐章“归卧南山陲”这句结束后，叶小纲用了持续四个小节的放生大笑来传达诗中的情绪（第65—68小节），这几个小节的笑声一定程度地使用了京剧中花脸笑的特征，并结合了美声演唱时腔体共鸣的特点，令人耳目一新。

二、旋律与和声

1. 旋律

马勒：“五声音阶”的融入。马勒的《大地之歌》虽然以西方旋律为主，但与此同时他还加入了大量五声音阶来强调“中国元素”。例如，他从五声音阶中抽取三个音形成组合，并将其贯穿于《大地之歌》整部作品的写作中。由五声音阶构成的旋律广泛存在于中国的传统音乐之中，因此，尽管在许多国家和地区的传统音乐中都可见到五声音阶，可它还是常被称看作一种具备中国风格的音阶。但是，并非由五声音阶构成的调式就是中国的民族调式；并非使用五声音阶创作的旋律就是中国旋律。马勒对五声音阶的使用是变化的、西化的，构成的也是西方大小调体系下的西方旋律语言而非中国民族调式体系下的中国旋律语言。

整体上来看，在马勒的《大地之歌》中，各声部还是以西方旋律语言为主，虽然加入了一些由五声音阶构成的旋律来强调“中国元素”，但是，这些旋律中的“中国元素”也是较为西化的，并十分和谐地与西方大小调融为一体。所以，从旋律上看，马勒的《大地之歌》依然是用西方旋律语言来表达中国古诗的含义，从而进一步表达作曲家情感的。

葉小纲：“中国旋律”的贯穿。在叶小纲的《大地之歌》中，声乐部分的曲调贯穿了中国旋律，从而使歌唱部分的旋律具备了浓郁的中国风格。但是，中国旋律并非以平铺直叙的方式完整地呈现出来，而是与西方现代作曲技法相结合，是中国旋律语言的全新表达。

2. 和声

马勒：五声性和声的局部使用。尽管整体而言，马勒还是以西方传统的和声语言为主，和声语言还是以三度叠置的和弦及其转位为主。但在和声布局安排上，局部使用了非功能和声的手法，所以他的和声中也含有一定的“中国元素”——五声性和声的使用。例如第六乐章结尾处出现的和弦“G-A-B-D-E”，翻译成首调就是“1—2—3—5—6”。这种音阶式的和声根银进行，暗示了其在创作中中国风格的存在。虽然这种和声不占据主要地位，但却是对东方或者说是中国风格的致敬。

叶小纲：二度叠置的广泛应用。之前说过，大二度的旋律进行在中国旋律中很常见。当大二度被叠置到和声中的时候，音乐就具备了中国和声语言的特征。在叶小纲的《大地之歌》中，二度叠置的和声被广泛地运用的各个角落，这就是此部作品和声上的“中国元素”。

三、乐队编制与配器

1. 乐队编制比较

两首《大地之歌》的创作都采用了宏大的三管编制，但却编配出了不同的效果。在这个部分，马勒并没有去刻意体现“中国元素”，而叶小纲却在编制中加入了中国本土的特色乐器作为点睛。

叶小纲在《大地之歌》中运用了中国打击乐器以及吹奏乐器，这些在西方传统交响乐中很少出现的个性乐器，敲响了中国文化。例如小锣、碰铃、小对镲、叫锣、川拨、马锣、溜子镲、芒锣、中锣，中国竹笛等。

2. 配器风格比较

马勒的大地之歌，实际上借助中国的东方风格的意境，但其音乐本质仍是西洋的配器，表达的是一种悲观的秋天的意境。铜管乐与木管乐在使用手法上完全是西方化的，由于缺乏标签化东方元素的乐器音色，其配器并未刻意体现中国风格。

而叶小刚的大地之歌，除了偏重五声性和声的使用之外，更在配器风格上借助上文述及的各类中国元素以达到东方风格之目的。例如吟诵以及中国乐器、戏曲元素的运用，使得整体的音色透出典型的中国味道。

参考文献：

[1]符泽文.马勒《大地之歌》的音乐创作分析[D].西安音乐学院硕士学位论文，2007.

责任编辑 黄博彦