王天农

摘 要：卡通艺术是中国当代艺术的重要组成部分，始于20世纪90年代初，盛于21世纪初。卡通艺术有着极其强烈的时代特点。在艺术形式上，卡通艺术提取了卡通漫画中的卡通形象，借鉴了卡通漫画中的绘画语言；在艺术观念上，卡通艺术多为表达对于以“卡通”为代表的“大众文化”的批评，以及对生活在特定时代环境下的人的关怀。卡通是艺术家提取的一个文化符号，将这个符号引入传统的艺术领域，一方面解构的是艺术本身，以通俗的流行文化来消解艺术的崇高与伟岸；另一方面则是对于客观世界的批评与思考。“解构”是一种看待事物的方法，更是提出问题的方法，然而在追问之后，卡通艺术更应该给出答案，为人们提供一个独特的视角来重新审视自身，审视周遭的世界。本文大致可分为概念界定，分析观念及实例论证三大部分，以“文化消解”为重要切入点，来理解与批评卡通艺术。

关键词：卡通艺术；后现代；解构

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1009 — 2234（2017）05 — 0104 — 17

一、引言

（一）研究背景

自广州美术学院教授黄一瀚首次提出“卡通一代”这一概念，并与若干艺术家相继展开他们的“卡通艺术”创作实践至今，已二十余年。二十年前，在国内、国际，卡通艺术都以惊世骇俗之姿引发了广泛的批评与讨论；二十年后，历经老卡通一代及新卡通一代在学术与市场的火热发展与理性回归，中国仍有着大量青年艺术家以新的艺术话语不断践行卡通艺术，形成了较为丰富的，具有时代特点的卡通艺术图景。

与活跃在上世纪不同的是，在架上绘画式微的今日，卡通艺术转而走向了着重关注艺术家个体生存体验与情感诉求的“怀旧”道路。与一般意义上的绘画相比，卡通艺术的审美标准是标新立异的，甚至是反审美的；在所承载的文化价值上，当今的卡通艺术与当代艺术中惯于探讨的“宏大叙事”议题渐行渐远，更多地着眼于日常生活之中的平凡之事上。由此可见，无论是信奉的美学标准，还是所输出的价值观念，如今的卡通艺术与其它绘画流派，甚至是与上世纪的“老卡通一代”，都作出了不同程度上的改变，所以笔者认为如今的卡通艺术，无论前进的方向是否合理，都已经走入了一个新的发展阶段。

（二）研究现状

卡通艺术更多地作为一种“风格倾向”而存在于艺术作品中，而非一个有着明确文化诉求的艺术流派或具有特定规律性的艺术表现形式。当今卡通艺术实践的“主力军”无疑是相对年轻的艺术家们，“卡通”作为有着鲜明时代特点的文化符号，在年輕艺术实践者们的作品中得以融入、结合，反映了中国青年艺术家们对于艺术与文化的思考和传承。在各类艺术综合展览，艺术博览会及网络媒体上，我们都能够看到卡通艺术的身影，而卡通艺术又多以与它同源的“远亲”——架上绘画的形式而存在。伴随着青年艺术家的成长，卡通艺术也获得了更多的关注与认同，成为了当下艺术生态中重要的组成部分，这是卡通艺术在实践层面的研究现状。

另一方面，对于卡通艺术的理论研究，国际与国皆有展开。在国际上，日本知名卡通艺术家村上隆撰写了《艺术战斗论》《艺术创业论》多部书籍，村上隆结合日本当代艺术的发展现状，阐述了其将卡通符号与大众文化元素引入绘画创作的缘由；进而将自己的创作理念，创作手法，营销方式及其它对艺术世界的认识等艺术观念进行了详细地梳理，是来自于艺术实践者的理论研究。

在国内则主要集中于对老卡通一代与新卡通一代进行批评与研究。中国的“卡通一代”从诞生起便伴随着巨大的争议，许多艺术家，艺术史学家及艺术批评家陆续加入到对卡通艺术的研究中，通过不断地对话，共同构建起了中国卡通艺术的底层话语。对于卡通艺术的批评，理论家们从艺术批评的角度提出了诸如“相较于欧美后现代艺术，卡通艺术是否具有自身独立的价值”，“卡通艺术是不是一种为了赢合中国当代美术史的叙事逻辑而出现的产物”，“年轻人在创作卡通艺术时是否进行了独立思考，作品中所蕴含的观念性是否经过艺术家反复地推敲”等尖锐问题，引起了理论家与艺术家之间广泛的讨论。

纵观对于卡通艺术所进行的研究，多数理论都离不开对“消费时代”，“信息时代”，“视觉经验”，“八零后”等来自于其它人文学科的名词概念地引入，可见无论是对于卡通艺术的批评研究，还是卡通艺术本身，都与其所处的外部环境有着紧密的关联。对卡通艺术的研究，一方面是对艺术本身的研究，另一方面亦是从侧面对特定时期的社会文化图景进行展现。所以，研究卡通艺术，对其所处的社会，文化，政治及经济等外部环境进行综合考量，整体把握卡通艺术与时代的关系，是研究卡通艺术过程中必不可少的环节。

（三）研究方法

1.文献研究法

文献研究法是本文主要的研究手法之一，通过对相关学术论文，期刊杂志及书籍等文献进行引用与分析，帮助文章提出并解决问题。在信息时代，资讯的获取较为便利，除传统的图书馆，美术馆及档案馆之外，也可在网络上获得大量的一手文献。

2.案例分析法

案例分析法有助于使文章由抽象走向具象，由概念化走向具体化，避免了脱离实际，泛泛而谈。提取具有代表性的艺术家及其作品作为案例并进行分析，可以更直观地阐述文章的观点与理论。

3.比较分析法

通过将卡通艺术、艺术和卡通等相关研究重点，艺术学科与其它文化现象并置并展开，在差异中把握相似，在雷同中寻找区别，进行比较分析。

4.跨学科研究

跨学科研究是艺术理论和艺术史研究中最常见的研究方法。任何文化现象，都不是孤立地产生的，通过将历史、美学、心理学等“外接理论”引入研究，紧紧抓住各学科之间具有相似结构的同质性，可以更全面地还原艺术作品产生与发展的外部原因，将艺术现象还原到其所处的特定时间与空间之中，从宏观把握其发展脉络。

（四）研究意义

20年来，卡通艺术这个有着鲜明时代特点的事物，也随着社会的发展而不断发展，被不断赋予新的内涵。上文中所提到的卡通艺术作出的“改变”，在某种意义上是一种来自于内部的自我消解——艺术消解自我，艺术消解社会文化，然而消解却不是单纯地“破坏”，卡通艺术通过消解传统而建构新的价值体系。艺术策展人鲍栋认为“‘老卡通丝毫不能被看作是对文化等级与知识界限的积极消解”，鲍栋认为包含艺术在内的中国“精英文化”与大众文化并没有明确的界限，因此这种消解的行为缺乏意义。可见，且不论是否具有积极意义，“文化消解”这一概念是代表了卡通艺术文化内涵的重要关键词之一，而若理解了这种“消解”的现象，便理解了卡通艺术发展的逻辑规律。所谓“消解”，亦可称之为“解构”，是上世纪末解构主义学派所惯用的哲学分析方法，通过将研究对象化整为零、拆分重组来进行深度剖析，解构主义是二战后最具影响力的文化思潮之一。解构主义的这一分析方法，被引入到了艺术的创作实践与理论研究中，成为了当代艺术的重要关键词。所以，本文以这一概念作为切入点，尝试参与到对卡通艺术底层话语的建构之中，丰富卡通艺术的理论体系。

20世纪后半叶以来，艺术理论和艺术实践前所未有地相互渗透，相互影响，二者已然交织成为不可分割地整体。今日的艺术实践者，早已不能是单单只掌握技艺的手工艺人，而应是文化的研究者、创造者，可以通过艺术生产来参与建构人类的社会文化。作为艺术实践专业的学生，对所关注的领域进行理论研究学习，可以增加自己对于艺术的理性认识，扩展自身的知识体系，进而丰富、完善自身的艺术观念，对日常的艺术学习与实践起到积极的促进作用，这也是本文的研究意义之一。

二、艺术、卡通及卡通艺术——令人费解的概念

（一）艺术的“边界”

“艺术”是随时代发展而不断变化着的概念，现代意义上的艺术，与这个词语在刚被创造出时相比，其内涵与外延都已大相径庭。“艺术”更像是一个范畴，并非具体的事物；而符合这个范畴的事物，便荣幸地成为了“艺术品”。在不断发展变换着的外部环境下，没有人可以为艺术定义出一条亘古不变的、永久有效的概念，只能通过一代又一代的艺术学者来不断完善、补充对于“艺术”概念的界定。

无论是审美价值，还是所谓的文化价值，我们都可以看出，艺术品在其物质性的本体之内，都蕴含了一种非物质性的特质，而是否具有这种无形的，肉眼不可见的特质，正是艺术品与生活中形形色色的“實用物品”之间最主要的差别，使我们能够在复杂的当代艺术环境中把握艺术的边界。艺术家生产艺术品，艺术品为社会输出文化价值，这大抵便是当代艺术在生产过程中的运转方式。在这样的艺术语境下，艺术家们的工作得以展开，艺术的外延得以扩大，新的艺术形式得以源源不断地产生。

在当代，除了传统的绘画与雕塑这两种形式以外，装置艺术，行为艺术，影像艺术等新兴艺术形式与媒介丰富了艺术的表达手段，为艺术增添了更多的可能性。在经历了各类高科技技术的洗礼后，人们的视觉经验已然变得极其丰富，例如现在最前沿的“虚拟现实技术（VR）”，给人们带来了前所未有的观看体验，作为视觉文化载体的艺术，也面临着前所未有的挑战。而就是在这样的环境下，产生了包括卡通艺术在内的各类艺术形式或流派，艺术经历了千百年的发展后，仍在人类社会之中扮演着重要的角色。

（二）卡通的起源

何为卡通？卡通是“画”，但却不是传统意义上的，作为艺术的一部分而存在的绘画。17世纪西方报刊与杂志中的幽默插图，被认为是最早的卡通插画，其内容以政治讽刺与幽默为主，迎合了新兴资产阶级的趣味。法国画家奥诺雷·杜米埃是当时较为著名的讽刺画画家，同时在英国出现了以多幅画面表现连贯情节的卡通画，是现代连环漫画的雏形。20世纪初，美国发展出了现代意义的卡通，随着消费时代的来临，卡通的主体功能全面走向了娱乐化，出现了卡通动画片与卡通漫画两类表现形式。20世纪30年代，美国的卡通工业迎来了自己发展的黄金年代，华尔特·迪斯尼推出了多部经典的彩色卡通并获得了奥斯卡奖，其创立的迪斯尼公司成为了世界卡通业“霸主”；超人、蝙蝠侠等经典卡通形象也是在这个时代被创作出来，为全世界所熟知，时至今日仍历久弥新。

在当代，漫威（Marvel）与DC（Detective Comics）两家公司成为美国最为成功的漫画公司，影响遍及全世界。两家公司以漫画为核心，同时将业务推广到电影，音乐，电子游戏，玩具手办及相关衍生品领域，可谓是建立起了具有强大创作生产能力，各部门的发展布局环环相扣，业务全面覆盖各类娱乐形式的卡通商业帝国，成为了现代资本主义社会中高度发达的大众文化的代表。除了这些专门从事卡通生产的公司外，好莱坞也创作出了大量的经典卡通动画片，其中“皮克斯动画工作室”最为专业，水平最高，有一句流传甚广的话，“皮克斯出品——必属精品”，由此也可见皮克斯工作室在观众心目中的形象。皮克斯动画工作室原是乔治·卢卡斯电影公司的动画部门，而后被史蒂夫·乔布斯收购，成为独立创作实体。皮克斯工作室以制作3D动画为主要发展方向，代表作品有《玩具总动员》《飞屋环游记》等，经典作品不胜枚举。依托于完整的产业链条和高度发达的商业运营模式，美国的卡通工业长盛不衰，在近一个世纪以来都处于世界领先位置，始终引领着其它地区的卡通工业的发展。

19世纪末，日本便有了为外国人创作的卡通杂志，定期发行，这是日本卡通的雏形。20世纪初期，现代意义的卡通逐渐在日本出现，下川凹夫的《芋川掠三玄关·一番之卷》成为了日本第一部卡通动画片，北泽乐天是具有广泛影响力的漫画家，为日本早期卡通的发展作出了贡献。20世纪后半叶，日本的卡通工业快速发展，逐渐发展出了独特的日式动漫文化，成了为全球卡通产业的重要组成部分，涌现出了藤子不二雄、宫崎骏、新海诚、井上雄彦等具有国际影响力的卡通艺术家。日本卡通的快速崛起，与日本悠久的艺术传统有着密可不分的关系，日本的浮世绘具有着极强的形式感，而由浮世绘发展出的各类民俗画都或多或少地对卡通的发展产生了影响。日本的卡通工业发展，也形成了电影、电子游戏、音乐、玩具手办等极其完善的产业链，为日本创造出巨大的产值。日本的卡通艺术，成为日本进行文化输出的重要载体，也成为了世界认识日本的新桥梁，对全世界的大众文化都有着深刻的影响。宫崎骏指导创作的卡通电影《千与千寻》获得了2003年奥斯卡金像奖最佳长篇动画，票房收入上超越了好莱坞电影《泰坦尼克号》，成为最为经典，最为脍炙人口的卡通动画片之一。

中国卡通历史不过百年，丰子恺的漫画可算作较早的、具有民俗特色的卡通作品。万古蟾、万籁鸣、万超尘、万涤寰是中国卡通动画片的真正意义上的开拓者。万氏兄弟创作于1926年的《大闹画室》是中国第一部动画片，而1964年与中央工艺美术学院教授张光宇共同创作的《大闹天宫》成为了中国卡通艺术片中不朽的经典。文革间，中国卡通工业几乎停滞，90年代，伴随着经济的复苏与开放的文化政策，中国大众文化获得了全面的发展，中国的卡通艺术也再次进入了快速发展的时代，生产出了大量家喻户晓的经典作品。1999年上海美术电影制片厂出品，常光希的《宝莲灯》是中国20世纪末最为成功的动画电影，制作精良，好评如潮。21世纪的中国卡通发展相对放缓，但也涌现出了《魁拔》系列、《西游记之大圣归来》和《大鱼海棠》等优秀的动画电影。不可否认的是，中国的卡通始终受到欧美与日本的影响，没有摸索出有中国特色的卡通道路。中国卡通工业的“弱势”与本国大众文化的整体弱势是同步的，在现代社会中，任何事物的发展都需要其它部门协同发展，中国卡通的崛起，需要以文化产业的整体发展为依托，而这个过程将是漫长的，需要走长远的道路。

卡通在资产阶级的崛起中产生，与资本主义经济的高速发展同步发展。总结下来，现代意义的卡通具有内容通俗，批量化生产及传播便捷三个特点，是不折不扣的现代社会的产物。在当代，美国与日本的卡通产业最为发达，作品数量巨大，制作精良、产业链完善，卡通也逐渐被更多的成年人所接受，成为了老少咸宜的娱乐文化产品。日本奥林匹克委员会甚至将八个虚拟的卡通人物用作2020年东京奥运会形象大使，卡通影响力之大，由此可见一斑。与传统的艺术形式相比，卡通的格调显然并不是那么的“高雅”，所负载的也不是传统的美学价值。与“艺术”相比，卡通是一种更为通俗的“大众艺术”，能够被文化程度各异，审美趣味不同的普罗大众所接受。

（三）卡通艺术在中国

1.缘起—“卡通一代”

本文所谈论的“卡通艺术”，主要指近二十年中国艺术家创作的，具有卡通化特点的艺术作品及相关文化现象。中国的卡通艺术，一般认为分为“老卡通一代”和“新卡通一代”两个发展阶段。

1992年，广州美术学院黄一瀚提出了“新人类—卡通一代”这一概念。“卡通一代”这个概念在创建之初是一个社会学概念，代表了黄一瀚对成长在改革开放年代的一代人所作出的定义，在随后却成为了在这一时期创作卡通艺术的艺术家们的统称。“珠三角”地区的部分艺术家将卡通这一代表了大众文化的符号挪用到自身的艺术实践之中，使其与水墨画、油画、雕塑及装置艺术这些艺术形式有机结合，形成了极其鲜明的风格特征。卡通一代代表艺术家有黄一瀚，响叮当，江衡及熊莉均等，自1996年至2005年，共举办了6次卡通一代联展，其中1996年在广州华南师范大学举办的《中国卡通一代联展》最具代表性，使卡通艺术真正地走入了大众的视野。

公认的是，“卡通一代”的诞生是一次典型的理论先行的艺术实践。黄一瀚认为对卡通元素的引入，是艺术语言与观念的双重创新，而这两项创新都是为了表达其对于包括卡通在内汹涌的外来文化的思考，“我意识到‘卡通一代的出现将彻底改变中国，我愿意为这一代的来临欢呼正名，并在艺术上加以表现”，黄一瀚在接受《新京报》采访时如是说。黄一瀚及大部分卡通一代艺术家所做的，实际上是以“卡通”为手段，对当代社会文化地解构，亦即上文所提到的“消解”。卡通一代的这种“消解”行为，是自“85新潮”以来中国当代艺术中最常见的文化议题，代表了当代艺术深刻地介入到了社会生活之中。在一些艺术批评家看来，“卡通一代”的内在逻辑是这样的：20世纪90年代，以方力均，刘炜为代表的“泼皮艺术”，亦即所谓政治波普，代表了对中国北方社会政治性地解构；而卡通一代则是对相对经济发达，文化开放的南方社会文化经济、文化性地解构。这种对艺术与社会的总结，颇似董其昌的《南北宗论》——二者的缺点都是较为笼统、概念化，对于艺术地解读陷入了“庸俗化”的境地。在“卡通一代”艺术家逐渐淡出舆论的中心之后，“新卡通一代”登上历史舞台，卡通艺术在赞许与争议之中走入了新的世纪。

2.“新卡通一代”与“泛卡通”时代

以黄一瀚等艺术家为代表的“卡通一代”，尚且有着相仿的艺术理念，举办过联合的展览，发出过共同的声音，在生活及工作的地域上集中在珠三角地区，具有着高度的相似性，相比之下，“新卡通一代”则显得复杂得多，在艺术语言与观念上显得更为多样化、碎片化。在中国当代艺术史的书写中，为了区别活跃于二十世纪90年代中期的卡通一代和21世纪初的卡通艺术，艺术研究者们便以“新老”二字冠于名前，以便于进行区分。新老卡通是否存在着承继关系，是存在着争议的，笔者认为，二者在严格意义上来说并不具有直接的联系，老卡通一代与新卡通一代虽都将卡通元素提取到艺术创作之中，但艺术观念缺乏交集，有着不同的艺术诉求，不能仅因有着相似的艺术形式便给二者强加上承继的关系。“新卡通一代”泛指活跃在21世纪初期的一批年轻艺术家，他们基本上出生于20世纪七八十年代，成长在中国改革开放的时期。新卡通一代以在2005年初举办的“低和浅的游戏：漫画一代的崛起”展览为标志，开始获得舆论的关注。这次展览由艺术策展人朱其策划，而他也是新卡通一代重要的支持者、推动者。

2005年是卡通艺术呈井喷式发展的一年，除年初朱其所策划的展览以外，其它较为重要的群体展览还有4月在798艺术区3818库举办的《下一站：卡通吗？》展览；9月在顶层空间举办的《一卡通》展览；12月在星空间画廊举办的《坏孩子的天空》展览。而“星空间”画廊也是在2005年建立，其经理房方至今仍是中国卡通艺术的重要推动者，“新卡通”的崛起，与房方和他的星空间画廊有着密不可分的关系。

在“新卡通一代”中，陈可、李继开、欧阳春、高瑀、徐毛毛、陈飞等艺术家最具有代表性：他们多是出生在20世纪70年代，艺术作品高度“卡通化”，与老卡通一代的艺术家相比，这一代艺术家是真正的“卡通一代”——他们是在卡通及其它商业文化的伴随下生活、成长的。以卡通为代表的大众文化影响了他们的视觉经验，他们又以卡通这一符号来辅助艺术地表达。

“新卡通一代”在艺术形式上，与广东的卡通一代类似，都是将卡通这一大众文化符号引入到艺术创作中；在时间上，是前后关系；在观念上，老一代是对“卡通文化”的批判，是用一种“家长式”的目光来审视年轻人与相关的大众文化；而“新卡通”则是以卡通为桥梁所进行的自省。新老卡通在艺术语言上的差别并非泾渭分明，我们很难看出它们之间的不同；在观念层面则有着不同的诉求，而观念的形成则与艺术家成长的环境息息相关，这大概也是“新卡通一代”一再强调自己“七零后”身份的原因——试图从侧面为这个庞大群体的艺术观念概括出一种共性。“变幻莫测的环境、无限的未知经验让人缺少安全感，于是人们开始回头向过去寻找自己熟悉的经验，来慰籍自己，找个不变的参照来确定自己现在的位置。就象刚刚驶向大海的船舶，人们总不时地回头看看岸边，知道自己走了多远”，策展人唐昕如此解释新卡通一代艺术家的艺术观念。新老卡通所批判的問题都是商业文化、大众文化在当代社会的急剧扩散，所不同的是老一代艺术家是拉开距离，对“卡通”进行解构，趋于理性；而新一代艺术家则是彻底在商业文化的熏陶与影响下成长起来的，他们的批判更接近于对自身成长过程的回忆与审视，趋于感性。在20世纪90年代，卡通艺术看上去显得前卫而又“离经叛道”；在今日，则如上文所言——艺术家打起的是“怀旧”，“回忆”等标签，新卡通一代艺术家消解的对象是由外在世界转移到了创作的主体——艺术家自身之上。

相对而言，老一代艺术家理性而崇高，新一代艺术家自我且感性，艺术家不同的成长经历，知识结构与价值观念，导致了新老卡通微妙的“貌合神离”。“新一代的艺术家们的成长环境和老一代艺术家们迥然不同，他们的思想状态更加的开阔和自由。新一代艺术家并不像上一代艺术家一样肩负了沉重的历史使命感，所以在作品中，也没有了伤痕艺术政治波普那样对现实和社会的批判与揭露”，这段来自徐小鼎学术论文中的一段话，明确指出了独特的生存体验对艺术家创作起到的影响。

新卡通一代在问世伊始便获得了艺术界积极的反馈，而这股“卡通的热潮”几乎延续至今。在今日，具有卡通化元素的艺术作品更是屡见不鲜，众多年轻艺术家在艺术道路上走向了卡通。在互联网时代，艺术家无论在艺术语言还是艺术观念上，都呈现出了高度的个性化倾向，虽仍可以笼统地称之为“卡通艺术”，但实则很难用一个流派来进行概括。今日的卡通艺术，或可称为“后卡同一代”，或“泛卡通一代”，但都难以囊括卡通艺术的整体面貌。卡通仍在“消解”艺术，这种结构的行为，在另一个方向看，仍是在建构新的艺术话语，延续着对艺术表达可能性的探索。

（四）艺术、卡通艺术与卡通的关系

艺术、卡通艺术、卡通三者的关系：一、艺术与卡通在边缘存在着有限的交集；二、卡通艺术与卡通在边缘也有着有限的交集；三、“卡通艺术”虽被冠以卡通之名，但却完全隶属于艺术（Art）的范畴。

下面分别讨论艺术，卡通和卡通艺术三者之间的关系。

1.艺术与卡通

艺术与卡通，是并列的关系。卡通最初起源于艺术，是由艺术家所创作，随后在形式与功能上都与艺术产生了分离，通过不断地发展，逐步发展出现代意义的卡通。在当代，二者作为社会文化的重要组成部分，在本质上都是用以传达特定信息的图像载体，都可以归纳进图像学的研究范畴。艺术与卡通是社会文化中的两个部分：艺术在社会文化的组成中处于“顶层”的部分，而卡通艺术处于“底层”的部分，二者共同构成了“金字塔”形状的文化结构，为处于不同的社会阶层、不同需求的人提供文化服务。这里需要说明的是，对艺术和卡通在社会文化中的高低之分，并非是价值判断，而是通过综合考量其在社会文化中所承担的不同角色，而做出的定位。

卡通与艺术所不同的地方在于，艺术所承载的是“文化价值”，能够进行文化输出，而卡通的目的是娱乐观众；艺术一般又由艺术家独立创造，不可复制，十分稀缺，而卡通则是由团队协同作业，流水线制作；艺术的受众相对较少，而卡通则人尽皆知；艺术品一般在美术馆或者博物馆中陈列展出，而卡通可以在电视，电影院及网络上进行播放。简单地说，二者的差别便在于——文化功能，制作方式，传播媒介，影响范围。无论是在物质还是文化层面，卡通与艺术并不具有质的差别。

在卡通文化高度发达的欧美、日本，并未大规模的出现艺术与卡通的跨界现象。诚然，日本有村上隆和奈良美智，他们是有着国际声誉的艺术家，以卡通艺术而名声大噪，但除他们以外，我们很难再在日本艺术界寻找到现象级的“卡通艺术家”或“卡通艺术流派”；欧美亦然，波普艺术虽然偶有对于卡通元素的挪用，例如著名的罗伊·利西腾斯坦，但没有艺术家自称自己的作品是“卡通艺术”。在这些国家，卡通与艺术严格地被区分开来，有着明确的界线。

当然，艺术与卡通在边缘还是有着一定的交集的。比如一些独立艺术家创作的“独立卡通”，虽然使用了卡通的表现形式，却因其艺术化的表现形式与观念性的注入，而具有了“艺术价值”，所以这些作品既可以称其为卡通，也可算作艺术品。与商业化制作的卡通相比，独立卡通在立意，制作和传播方式上都有着一定的差别，而与艺术更为相近，是为卡通与艺术两个领域的交集。然而“独立卡通”作品的数量较少，影响范围有限，所以笔者认为这个艺术与卡通的交集也是十分有限的。

2.卡通艺术与艺术

卡通艺术完全隶属于艺术的范畴，是不折不扣的艺术。卡通艺术，由职业艺术家创作；使用绘画，雕塑，装置，影像等常见的艺术形式与媒介；在画廊，美术馆及博物馆等艺术陈列机构展出；带有极强的观念性。卡通艺术所具有的所有特性，无论是有形的还是无形的，都与艺术的特性相重合，被“艺术”这更为一宽泛的概念所包含。

卡通艺术在中国当代艺术史上有上下文可寻，其出现与发展都是有着一定的内在逻辑支撑的。“在中国当代艺术中，按照艺术史的序列，就是从八五新潮、政治波普、新生代、艳俗艺术，到卡通一代。卡通一代的出现是八五新潮以来中国艺术的重大转型，是由艺术本身走向了艺术的外部，关注社会的观念化的中国美术史中最重要的章节”，卡通一代艺术家的这段文字，虽然带有其明确的价值判断，有“自吹自擂”自吹自擂代的 之嫌，但也代表了艺术家对卡通艺术在中国当代艺术史中所处的位置的判断。卡通艺术承袭了中国当代艺术中最重要的“批判性”思想，是中国当代艺术发展中的一个组成部分。对于卡通艺术，一些艺术史学家认为其仅仅是政治波普的变体，是中国当代艺术一直以來对社会解构的延伸，无论如何，这些理论都从各个角度证明了“卡通艺术”完全隶属于艺术范畴的身份属性。

3.卡通艺术与卡通

“卡通一代”“新卡通一代”以及卡通艺术，这些概念都被冠以“卡通”的名称，但实则与真正的“卡通”处于并列的关系。在上文中，笔者简述了卡通艺术是“纯然的艺术”，而艺术与卡通是现代社会文化中的两部分两个思想，所以作为艺术一部分的卡通艺术，自然也与卡通有着相雷同的关系。卡通艺术虽不是卡通，却借用了卡通的语言，所以二者在形式语言上具有相似性，这是两者最大的相似性。

卡通艺术有着卡通化的形式语言，对“商业卡通”却几乎毫无影响。这种情况，与某些艺术现象十分相似，例如艺术家吕胜中在其艺术作品中大量借鉴中国民间民俗文化元素，比如他早期作品中常见的“小红人”剪纸，但对中国民间文化的反向影响是微乎其微的——这种挪用所产生的影响，几乎仅限于艺术场域的范畴之内。卡通艺术，或者说艺术，其受众主要是有着一定知识储备、有独立思考能力的人；而卡通，则主要是给儿童观看的，目的是娱乐与消遣。这些特点，注定了“艺术”在社会中的受众面相对较小，相对通俗的“卡通”受众面较大，所以，“艺术”被理论家们归类至“精英文化”，而卡通则属于“大众文化”。在这里，需要再次强调：“精英”与“大众”，顶层与底层，都不是与好坏有关的价值判断。卡通艺术通过将“大众”引入“精英”来完成对艺术及社会文化的消解，这种策略与波普艺术，达达艺术等后现代艺术流派十分类似。所以，对“精英文化”与“大众文化”进行了解，是理解与剖析卡通艺术的关键一环。

三、大众文化与精英文化

（一）现代社会的文化结构

现代社会文化结构是呈金字塔形状的，由处于顶层的“精英文化”与底层的“大众文化”所共同组成。对“精英”与“大众”的区分，是通过某种文化形式或现象的受众，文化价值，审美情趣，社会功能，传播途径等内部或外部的因素而达成的，是非常复杂、繁琐的工作。这个金字塔几乎囊括了人类社会的全部思想文化，同时又直观地展示出了处于不同位置的部分的范围与功能。

精英文化与大众文化，亦可称为“高端文化”与相对的“底层文化”。对此二者的区分，无论古今中外都早已有之。如宋代的“风俗画”，“文人画”及“院体画”，便代表了宋代的高端文化与底层文化。處于顶层的精英文化是相对小众的，引领社会文化的发展方向，时刻处于先锋的位置；而大众文化则是整个社会文化的基础，是为绝大多数人服务的。二者相互影响，缺一不可，“精英”与“大众”共同为现代社会的人类提供了精神层面的给养。

（二）“精英”与“精英文化”

“精英文化”与“大众文化”是相对的概念，没有“精英”，便没有“大众”，反之亦然。提到精英文化，我们不由联想到“高雅”，“崇高”，“先锋”，“晦涩”，等词汇，这是精英文化给人的直观印象，虽然有以偏概全之嫌，却也隐约地展现了精英文化的外貌。

精英文化从字面上既可以解释为“精英的文化”，意指处于此范畴的文化是精英的、高端的；也可理解为“精英阶层的文化”，是代表了特定群体精神需求的文化。知识分子，中产阶级，企业管理者，政府行政人员——所谓精英阶层，可以从物质与精神层面共同界定，更详细地说，是由文化水平，经济能力，社会地位等因素界定。而精英文化，直接反映了精英阶层人群的价值标准与审美情趣，精英文化的发展方向，直接或间接地为精英人群所主导。

精英文化处于社会文化的顶端，对社会整体文化的发展起到引导的作用。从古至今，艺术都是精英文化中的一员，在不同的时代，艺术都在为社会的精英阶层服务。在中国的艺术史中，文人画是典型的精英艺术，文人画由文人士大夫所创作，反映了中国古代文人士大夫的志趣与审美，带有极强的“精英色彩”；职业画家所创作的院体画，亦为精英艺术——专为宫廷而作，只是相较于文人画，少了一些思想的寄托，多了一丝工匠气息。在西方的艺术史中，“艺术”更为精英阶层所独占，王室贵族资助艺术家进行创作，如文艺复兴时期的“美第奇”家族，便资助了大量的艺术家，而作为回报，这些艺术家为美第奇家族创作了大量不朽的名作。即便在社会制度彻底变革了的现代社会，尤其是在发展中国家，“艺术”仍是相对小众的，对特定人群发挥着特定的文化作用。

精英文化为精英人群服务，既反映其特定需求，同时也可以重塑其精神世界，进而对全社会产生影响。作为引领社会文化发展的“矛头”，包括艺术在内的精英文化始终紧随时代发展而发展，不断地更新着自身的内涵与外延，将人类的精神文化引领向新的领域。

（三）现代社会的产物—“大众文化”

“大众文化”在英文中对应着两个词：“Mass culture”与“Popular culture”，西班牙哲学家奥尔特加·加塞特在《大众的反叛》中首次提出了“大众文化”这一概念。在英文中，mass意为大规模的、群众的；popular则有流行的、大众化的之意，二者都一针见血地指出了大众文化的特点：大众文化是属于多数人的。

作为属于多数人的文化范畴，大众文化代表了社会中主流的价值观与审美观，反映了现代社会文化的宏观外貌。现代意义上的大众文化与大众文化理论，是伴随着资本主义的高度发展，社会生产高度工业化，生产力快速发展而出现的。在物质条件大幅改善，生活水平不断提高的条件下，社会大众对于精神文化生活的需求得以加强，进而滋生出相对于前文中“精英文化”而言，内容更为通俗，制作相对简单，传播十分便利的文化形式，而本文所提及的“卡通”无疑是典型的大众文化形式之一。

具体到中国的大众文化，起源于20世纪后半叶，与我国的经济发展有着密切的关系，电影，连续剧，通俗音乐，书刊杂志，曲艺表演等等是最常见的大众文化形式，为大多数中国人的日常精神生活提供了滋养。从这些文化形式中，我们可以看出，大众文化与精英文化相比，更多地起到了娱乐放松的作用。大众文化在制作上，有着工业社会商品生产的特点：批量化、大规模、流水线作业；通过纸媒、广播电视、电影、网络等现代媒介进行扩散，影响范围巨大，传播速度极快，受众群体广泛；在趣味形式上，迎合多数人的审美与价值观，不需要深厚的文化基础便可以理解。随着改革开放的步伐，中国的大众文化快速发展，一方面从发达国家的发达大众文化汲取营养，另一方面也受到其挑战。从宏观上看，中外大众文化的发展差距在逐渐缩小。

黄一瀚等“卡通一代”艺术家对卡通文化进行批评，本质上无疑是对中国社会快速发展的大众文化所进行的解构。这种艺术观念与同时期的“政治波普”，甚至较早的波普艺术较为类似。无论如何，对“大众文化”的消解，是后现代以来许多艺术家与理论家所持续关注的议题，艺术家们通过对于自身关注的文化议题地解构，将对于世界的独特认识埋藏到了艺术作品之中，为我们认识世界提供了新的视角。

（四）“大众”与“精英”之辩

1.现代艺术与大众文化——托马斯·克罗的文化理论

美国艺术史学家托马斯·克罗曾就现代艺术与大众文化作出过深入研究，并出版《大众文化各种的现代艺术》。在书中，克罗就作为精英文化重要组成部分的现代艺术与大众文化的关系进行了探讨。

克罗与其他艺术史学家所不同的是，他认为大众文化与现代艺术的界限并非泾渭分明，两者相互促进，有时甚至相互包含。在克罗看来，大众文化与现代艺术共同组成了资产阶级文化，而所谓现代艺术甚至是由大众文化之中产生——“现代艺术与大众文化从一开始便具有天然的亲密联系，作为现代艺术承担者的前卫艺术不断在高雅文化和大众亚文化之间进行渗透，打破等级之间的平衡，从而形成与文化工业合谋下的现代艺术”，克罗如此解释了他的理论。克罗梳理了印象派至20世纪末当代艺术的发展脉络，展现了现当代艺术与大众文化之间的紧密关系——无论是在物质层面，还是精神层面，大众文化对艺术都有着深刻影响。在物质层面，艺术的生产、展览、运输及交易都受到大众文化运营模式的启发，后现代艺术阶段的艺术最具有代表性；在精神层面，艺术家所表现的艺术符号，或者批判的文化内容，大多来自于日常的生活，而日常生活正是滋生大众文化的土壤。

克罗的理论，在很大程度上是对现当代艺术理论中的艺术精英论地回应，丰富了对大众文化与精英文化二者之间的关系的研究。笔者认为克罗的理论也适用与中国20世纪以来的社会文化发展，中国的“高端文化”与大众文化之间亦有着十分紧密的关系，而“卡通一代”无疑是其中之一。

2.瓦尔特·本雅明与大众文化中的艺术

在《机械复制时代的艺术作品》中，德国著名哲学家瓦尔特·本雅明论述了现代工业社会中，技术发展对传统艺术所带来的变化。本雅明最著名的理论是其“光晕（Aura）”理论，在《机械复制时代的艺术作品》中亦多次引用，光晕理论是本雅明将哲学，心理学，艺术史等理论有机结合而成的，可见其综合理论素养之深厚。

在本雅明看来，艺术起源于巫术与祭祀活动，所以是神秘的，具有“崇拜价值”的，所以他用同样显得十分神秘的“光晕”来解释艺术。光晕的神秘，与它的不确定、模糊的外形有关；而艺术亦同，艺术如光晕般隐隐显现，若即若离，这种特征使艺术能够打动观者的内心，进而唤起观者的情感波澜。

本雅明认为，现代社会“机械复制”技术的产生与发展，使艺术品的“光晕”感逐渐消失，而对于这种影响，本雅明在总体上是抱有乐观的态度的。作为生活在20世纪初期，经历过巨大社会变革的哲学家，本雅明十分敏锐地捕捉到了“艺术”在特殊的时代所发生的特殊变化。“机械复制”，或“大众文化”，都逐渐地将艺术拉下“神坛”，阻挡在大众与艺术间的那层“光晕”被工业社会的机器所驱散，电影等现代艺术的批量化机械生产使艺术逐渐走入了大众的生活中，获得了更加广泛的传播，而代价是——“崇拜感”与“距离感”的消失，对于普通人来说，随着阻挡在自身与艺术之间的光晕逐渐散去，艺术显得不再那么神秘而遥远，不再是触不可及的神秘之物。

3.克莱门特·格林伯格论“前卫与庸俗”

克莱门特·格林伯格是20世纪最著名的艺术批评家、理论家。众所周知的是，格林伯格是美国“抽象表现主义”的忠实拥趸，是波洛克、罗斯科等艺术家的重要支持者、合作者。抽象表现主义在世界范围内的成功，与格林伯格为其建立起的底层话语有着直接的关系。

格林伯格在《艺术与文化》“前卫与庸俗”章节中，论述了他对于艺术与资本主义工业文化的关系的认识。格林伯格认为资本主义社会下的工业文化产品是庸俗的，媚俗的，与之相对的是现代艺术，现代艺术是与工业文化相抗衡的重要力量。在格林伯格的理论中，工业化社会的文化产物及某些官方推动的“国家艺术”是需要抑制与反抗的庸俗文化，这种思想是带有自由主义色彩的“左派”艺术理论，与其它艺术理论相比，是十分激进的。

格林伯格认为，“庸俗文化”相对于他眼中崇高的艺术，因其内容与形式的通俗化，更能够为社会大众所理解，这种庸俗的文化因而显得更加“善良”。而这种重视“理解”，亦即重视结果，而不重视观看过程的艺术观念，会导致人的“审美懒惰”。具有争议性的是，一些人认为格林伯格的艺术理论带有极强的“意识形态”，包括他大力支持美国抽象表现主义的行为，也被认为是一种目的性极强的“政治活动”，格林伯格的反对者认为，格林伯格仅仅是在用一种意识形态来反对另一种意识形态。格林伯格对于“前卫与庸俗”的论述，影响了20世纪末众多艺术家的创作，奠定了后现代艺术中崇尚自由与反叛的基调。

（五）结语

第二次世界大战后，和平与发展成为了中国与世界的主题，中国的社会主义现代化建设与改革开放相继展开，欧美的资本主义社会高度发展，在这样的社会环境下，孕育出了与传统艺术相对的大众文化，而对于“大众文化”地批评与分析，成为了欧美后现代艺术与中国当代艺术的经典主题。

阳春白雪与下里巴人，或者说高雅趣味与低俗趣味，孰是孰非，众说纷纭。相对来说，认同者较多的观点是：二者缺一不可。艺术领域中，艺术家与评论家们大抵也认同这个论断：高级趣味与低级趣味能够，并且应该共存。所谓趣味之高下，对应了人们的不同品味与审美趋向——而品味的高低、审美的偏好无疑是主观的，是无意识的、不可量化的。精英文化与大众文化，共同构建起了当代社会的文化金字塔，为全体人类服务。

中国社会的发展相对于欧美发达国家，有其自身的特点，社会大众文化与相应的研究批评地出现都较晚。老卡通一代无疑是表达对于汹涌地涌入中国社会的外国大众文化的担忧；新卡通一代则是模糊了二者的界限，是对于自身发展的思考与审问。新老卡通的艺术观念，都是一种基于“文化消解”而产生的艺术策略，而它们消解的便是中国近二十年来汹涌发展的大众文化。对于“文化消解”这一概念，在下一节会以实例来辅助理解。

四、反叛的意义—各类文艺作品中的解构行为

（一）“解构”与“解构主义”

卡通艺术中的“解构”是本文的中心议题，而“解构”这一概念来自于德国哲学家马丁·海德格尔所著的《存在与时间》中提到的“Deconstruction”，是由钱钟书先生翻译并引入中国学界的。与“解构”这一语汇对应着的是20世纪60年代在法国兴起的“解构主义（Deconstructivism）”，亦称“反构成主义”，解构主义的代表学者是法国哲学家雅克·德里达。以德里达为代表的“解构主义”学派，在最初是来自于建筑界的设计思想，而后逐渐发展为欧美后现代主义思潮的中的重要流派，影响了20世纪后半段的艺术发展，时至今日仍是世界各国当代艺术的重要思想理论源泉。

解构主义学派将“解构”当作是重要的理论批评手段，意为消解，分离，拆解等。解构主义的理论是深沉的，神秘的，我们很难为解构主义勾勒出一个完整、清晰地面貌。解构主义在某種程度上，是对欧美“结构主义”的反叛。结构主义强调从纷繁复杂的事物中概括出某种相同的结构，将具体的事物进行抽象化处理，终极目标是寻找到世界的“终极本质”；与之相对，解构主义则强调将事物拆卸，分解，从“局部”来认识事物，打破人们在生活中的惯性思维。

解构主义诞生伊始，便是伴随着“反抗意识”的。以雅克·德里达为首的学者，对于西方世界历经千百年所建立起的哲学思想发起“挑战”，不甘于向权威低头，是反传统的。而解构主义的这种“叛逆”的姿态，大概也为后现代艺术，乃至当代艺术奠定了全部的基调。虽然我们并不能简单地为艺术的“解构”与“解构主义”划上等号，但后现代艺术与当代艺术中无疑流淌着解构主义理论的“血液”。除建筑，哲学，艺术以外，解构主义对于文学，影视等文化领域亦有着深刻而又持久的影响。解构主义与其反传统，反权威，反崇高的“宣言”，与后现代艺术家们的艺术创作实践，共同组成了特定时代的独特文化景观。

（二）文艺作品中的“解构”现象

1.后现代艺术的艺术观念

后现代主义艺术与“解构主义”有着密切的联系，而“解构”亦成为了后现代主义艺术家最重要的批评工具。

“后现代艺术”是“后现代主义”思潮在艺术界的反映。“后现代艺术”，泛指20世纪50年代至80年代间的艺术。后现代艺术上启始于20世纪初的“现代主义艺术”，下接20世纪80年代发展至今的“当代艺术”，是具有划时代意义的重要艺术发展阶段。在艺术的总体分类上，后现代艺术包含了观念艺术，装置艺术，行为艺术，大地艺术等类别，是从艺术的媒介及形式语言层面进行的划分；具体到艺术流派上，具有代表性的有达达艺术，波普艺术，激浪派等。

理解后现代艺术，笔者认为可以通过马塞尔·杜尚、安迪·沃霍尔以及约瑟夫·博伊斯而达成。这三位无疑是影响了20世纪后半叶艺术发展的伟大艺术家，他们的作品与艺术理论成为了后现代艺术中最主要的线索。严格意义上说，杜尚与达达主义并没有直接联系，起源于20世纪上半叶的达达主义也并非是严格意义上的“后现代艺术”，然而杜尚被达达主义艺术家奉为精神领袖；而達达主义反叛的，戏谑的精神与后现代艺术在精神层面是一脉相承的，所以此二者被归入了后现代的范畴。

马塞尔·杜尚的艺术创作，由绘画起，盛于“现成品艺术（装置艺术或综合材料艺术）”；安迪·沃霍尔所谓的“绘画”，与他的装置品（最具代表性的是“玛丽莲·梦露肖像”和“布里洛盒子”）在本质上都是为其整体艺术观念服务，是连贯的；瑟夫·博伊斯以行为艺术与装置品而闻名，他深度介入社会生活的艺术实践是为“社会雕塑（也称“扩大了的雕塑范畴”，是博伊斯提出的一个艺术概念）”。后现代艺术对于艺术的“背叛”，是在实践与理论两个层面同时进行的——“现成品”，综合材料，行为艺术是对传统艺术存在形式的颠覆；彻底抛弃审美价值，开始鼓吹“文化价值”，是与传统艺术美学的决裂。从“现成品”，到“布里洛盒子”，再到“社会雕塑”，后现代艺术分别对“艺术本身”，“大众文化”与我们所生活的社会进行了批评与解构，完成了将“无所关于”的艺术推向“有所关于”的、哲学化的当代艺术这一历史性变革。

波普艺术，在形式与观念上，都与卡通艺术十分相似。“波普艺术的动机是要消除所谓高雅艺术与通俗艺术的界限以及精英文化与大众文化的区别”，艺术家周宏智如此解释波普艺术的根本动机。这一动机确实与卡通艺术，至少是以黄一瀚为代表的卡通一代是相似的。波普艺术在英国出现，在美国壮大——波普艺术的发展轨迹几乎与资本主义国家的经济发展同步发展，高度发达的资本主义文化是波普艺术赖以生存的环境。

后现代艺术对于传统艺术与社会文化的消解，与“解构主义”对于传统哲学理论的反抗，都是典型的文化解构活动。杜尚在《蒙娜丽莎》的印刷品上勾出两道胡须，便当作了自己新的作品，杜尚这种对于最崇高、最伟大的艺术作品所进行的“亵渎”行为，使他成为了达达主义者的精神领袖，更成为了后世所有具有反叛精神的艺术家心中的永恒“导师”。总而言之，“后现代艺术”的观念便是——消解传统，建构当下。

2.在路上—“垮掉的一代”

“垮掉的一代”是一个文学上的概念，笔者将其引入讨论的理由有两个，首先是“垮掉的一代”主要活跃于二战之后的美国，与达达主义及“后现代艺术”具有相同的时代背景与精神诉求，被称为“后现代主义文学”；其次是，笔者认为黄一瀚提出“卡通一代”这一概念，或许是受到了“垮掉的一代”这一概念的启发。实际上，不仅仅是卡通艺术，中国当代艺术中通过对不同人群间代际的划分而解构社会文化是十分常见的手法。

“垮掉的一代（Beat Generation）”是由杰克·凯鲁亚克，“垮掉的一代之父”，在其著作中提出的一个概念，之后被用以称呼活跃于二战后的，具有相同文化诉求的青年美国作家。“垮掉的一代”中的代表作家有杰克·凯鲁亚克，艾伦·金斯波格等。凯鲁亚克所著的《在路上》，《达摩流浪者》，《孤独天使》等文学作品成为了不朽的经典之作。

与达达主义一样，“垮掉的一代”的作家普遍经历了二战，有极强的反战情绪。这种厌倦的情绪蔓延到了他们的生活与创作之中，深刻地影响了他们的价值观念。无独有偶，战争的创伤与社会经济的萧条，使“凯鲁亚克们”对于传统的价值体系与文化传统产生了质疑，与后现代艺术的发展可谓殊途同归。

“垮掉的一代”的文学作品是具有争议性的。以杰克·凯鲁亚克为例，凯鲁亚克多数的作品多为半自传性质的小说，常常以他与同为作家的朋友之间“骇人听闻”的生活经历为蓝本进行创作。书中所描写的青年，通常一方面“不务正业”，放浪形骸，对于现有社会秩序不满，过着颠沛流离的、苦行僧般生活；但另一方面，在内心深处对文学艺术的追求却十分坚定，渴求通过文学来寻找到内心的平静，进而抚慰心灵的创伤。不仅仅是“垮掉的一派”，“达达主义”，“后现代艺术”，甚至是“卡通艺术”，解构与消解权威文化看似是一种反崇高的策略，但从另一个角度看，实则建构另一种“崇高”。这种反权威，反崇高的思想追求，绝不是“犬儒主义”，不是单向地破坏，所有的叛逆，都是为重建所作的准备。

“垮掉的一代”书写出了美国一整代人的彷徨心态，揭示了战后年轻人的迷茫生活，在西方文学史上有着深远的影响。

3.中国当代文艺作品中的“解构”行为

中国当代艺术深受欧美后现代主义艺术的影响，具有着同样强烈的批判精神。中国有着悠久的历史与深厚的文化传统，在近现代则饱受战争洗礼，整个二十世纪都处于风云变幻之中，而多舛的命运为本土的艺术家提供了沉重而又雄浑的叙事母题。

中国的当代艺术史，起源于20世纪70年代末的“伤痕美术”。在文革中，艺术失去了原本应具有的美学价值与文化价值，彻底成为了宣传的工具，伤痕美术的出现，代表了艺术对于现实中普通人的关注得以回归，代表了艺术形式语言中的“真善美”的回归。伤痕美术是中国艺术发展重回正轨的起点。在“伤痕美术”，“星星画展”之后，轰轰烈烈的“八五新潮”艺术运动爆发，中国艺术家们如饥似渴地吸收他们前所未见的欧美现代艺术理论，几乎在短期内将所有著名现代艺术流派都进行了重演。进入90年代，中国当代艺术迎来了第一个黄金时代，王广义、方力均、张晓刚及周春芽等当代艺术家成为了第一批走出中国，进入世界的中国本土艺术家。在90年代的诸多艺术流派之中，“政治波普”，亦称“泼皮艺术”，一派的影响力最大，其中方力均与刘炜最具有代表性。“政治波普”通过戏说与调侃社会文化的方式，对近现代中国的社会的发展进行了反思。在政治波普走向世界的同时，“卡通一代”也在广东逐渐兴起。

中国当代艺术在20世纪80年代基本上是对艺术本身的解构，是欧美后现代主义艺术的延续；进入90年代，艺术开始由“无所关于”变得“有所关于”，无论是政治，宗教还是社会文化，20世纪90年代的艺术相对而言更为“入世”，艺术家积极参与到社会活动之中，更为关注艺术之外的社会环境，在“嬉笑怒骂”间便完成了对于社会发展地批评。

在中国的文学界，亦有具有“反崇高”情节的作家，例如王朔。王朔号称“雅痞”，20世纪90年代的艺术界有“泼皮艺术”，而文学界也有着痞子作家王朔。王朔在其文字作品中多以简洁风趣的文字调侃人间百态，自嘲道“我是流氓我怕谁”。当然，王朔所谓的“反崇高”，实际上是在反对他眼中陈旧迂腐的旧标准与旧思想，并非盲目地反对一切。王朔因其文字风格独特，独树一帜，而成为了20世纪90年代最具代表性的中国作家之一。

（三）本章结语

“后现代”思潮是在战后重建、资本主义经济发展重新起步的背景下崛起的。战争给人们留下了永恒的伤痛，社会经济文化发展在和平年代得以重回正轨，在这样的时代背景下，人们难免感到迷茫与困惑，进而对传统的价值观念与社会文化思想产生怀疑。可以说，特定的时代产生特定的艺术，特定的文化孕育特定的观念，所有艺术现象的产生都有着深刻的历史原因。在罗列了若干例子后，我们可以发现，上述艺术家及作家，都是在以叛逆的姿态来反向表达自身的文化诉求，对传统的“解构”也好，对自身的“自嘲”也罢，绝非是彻底的“背叛”，而是为了建构新的理念与标准。所以，这种“矮化”自身与作品的行为，是艺术家蓄意选择的一种艺术策略。

同理，在20世纪90年代出现的“卡通艺术”，作为中国当代艺术的一部分，也延续了上述的“策略”。将卡通引入艺术这种行为的意义，首先在于对中国“大众文化”的批评，这是20世纪末的中国艺术所普遍选择的文化议题，代表了当代艺术中所必须具备的“观念性”；其次是对艺术形式语言的创新，笔者认为，如果说“卡通一代”仅仅是单纯地挪用经典卡通形象，那么“新卡通一代”则在艺术语言的创新上迈出了更大的一步。也就是说，卡通进入艺术这一现象，代表了两个层面的消解：首先是形而上的、观念层面的解构；其次是形而下的、艺术语言层面的解构。两个层面的解构，相互依赖，互为基础。具体的内容，会在下一章进行更详细地展开。

五、卡通艺术的观念与形式

（一）观念与形式—以实例探讨卡通艺术的内涵

1.黄一瀚与卡通一代

黄一瀚本是“后岭南画派”成员，“后岭南画派”的核心成员多为广东美术学院教师，他们受到了彼时“政治波普”的影响，力求将观念性与批判性引入传统的水墨画之中，对水墨画进行改良。而“卡通一代”正是黄一瀚在不断地探索之后取得的成果。黄一瀚的卡通艺术实践，一方面延续了他所擅长的水墨画创作，将已有的卡通及其它大众文化形象引入到水墨画之中；另一方面则进入到了当代艺术中最为常見的装置艺术领域，通过装置艺术这一较为“年轻”的艺术形式来进行卡通艺术创作。

黄一瀚1992年提出了“卡通一代”，而1992年亦是中国改革开放的转折之年。改革开放为中国社会带来了深远的影响，开始了以经济建设为中心的新阶段。改革开放促进经济发展，使中国社会的物质基础得到不断加强；另一方面，开放的文化政策则允许发达国家繁荣的大众娱乐文化涌入了中国，作为改革开放试验田的东南沿海地区，所受到的影响尤为剧烈。花样繁多的大众文化，使精神娱乐生活相对匮乏的中国人眼界大开，如饥似渴般地引进与吸收。“卡通一代”的提出，便是在这样的背景下进行的。相对于成年人，年轻人有着更强烈的好奇心，对于新事物的接受能力及包容能力更强，所以成为了大众文化的主要受众群体。

对于大众文化的普及，黄一瀚既有担忧，也有着认同。“卡通”是黄一瀚从大众文化中提取出的一个符号，卡通的主要受众是青少年，所以有着幼稚，简单，天真浪漫等寓意。这种相对“庸俗”的社会环境，与20世纪80年代相比，显得更加高效、务实，却缺少了一份“理想主义”的气息，而在这样的环境下成长起的青少年，也会面临着全新的问题。卡通艺术从“卡通”出发，以小见大，从个别到整体，对于整个社会的快速发展提出了自己的疑问。

黄一瀚在其卡通艺术中的首要目标便是批评与解构大众文化对于包括高端文化在内的，各类社会文化的影响。这种艺术观念，既可以说是高端文化对于大众文化的介入，也可以说是大众文化对于高端文化的“入侵”，正如上文所介绍的一样，自第二次世界大战以来，艺术与大众文化产生了前所未有的，广泛的交集，而对于黄一瀚卡通艺术的两种定义来自于两种不同的视角，其共同点在于两者都强调了艺术与大众文化相互交织、相互影响的状态。“当代艺术更强调建构艺术时代背后的文化生态以及国际化的普世价值，是以当代人的视角借当代媒介语言认知历史、现在和未来，仅此而已，它不只是狭义的负能量的代言，也可以积极的转换和提倡正能量的观念”，艺术策展人张海涛对于当代艺术所具有的价值作出如此判断。黄一瀚对于大众文化的批判，正是他明确地践行上述当代艺术精神的表现。

在实践上，“解构”通过制造“冲突”而得以实现，而冲突的形成来自于多个层面。首先是直观的艺术语言层面，通过将外来卡通形象与代表中国传统文化的符号（如太湖石、明式家具、梅兰竹菊等）并置来营造具有矛盾的画面效果，这是当代艺术中比较常见的艺术手法，而使用中国传统绘画媒介来表现卡通人物或工业产品，也具有相同的效果；其次是非物质性的、不直观的观念层面，将传统文化与现代文化，高端文化与大众文化并置，形成冲突的观念。

在今日看来，黄一瀚的水墨画创作并未在艺术语言层面作出深刻变革，基本上仍是延续了20世纪中后叶所出现的、引入了西方造型观念的中国画画法；其装置艺术亦同。很多人指出，卡通一代在本质上就是波普艺术的变体，不过，不仅仅是“卡通一代”，二十世纪末的中国当代艺术基本都是对于西方现当代艺术的模仿与借鉴，这种现象大概是不可避免的，所有的创新都是以不断地学习借鉴为基础的。黄一瀚与卡通一代最重要的贡献，是对于中国特定的年代和文化环境提供了来自于艺术层面的思考与解构，与其它艺术家们共同建构起了20世纪中国当代艺术的脉络。

2.欧阳春、温凌的“审丑”绘画

在代际划分上，欧阳春与温凌是“新卡通一代”的艺术家，出生于20世纪70年代，以创作卡通艺术而成名于21世纪初。20世纪末的卡通一代，始终与“卡通”保持着一定的距离，对卡通进行着冷静地审视与反思；而新卡通一代基本上是伴随着被卡通一代所批评的大众文化而成长的，对于卡通的表现，来自于对自身视觉经验的延续。

清代书法家傅山认为“宁拙毋巧，宁丑毋媚”，傅山所提倡的“丑”，代表的是内在精神格调，讲究的是稚拙、朴实，反对肤浅的媚俗。傅山提倡的“丑”，与当代的“审丑”绘画有着差别。在上文中曾提到，自现代艺术起，“审美价值”在艺术领域中逐渐边缘化，艺术家更多地关注起艺术作品中的“文化价值”。而在当代的绘画领域，甚至出现了一种“审丑”的艺术风格。一部分艺术家不断地创作出“丑”的画，宁丑勿美，画面效果十分“骇人”。

对于这种以丑为美的绘画作品，一部分评论家戏称之为“坏画”。“坏画”，或者说“丑画”，不是一个绘画流派，也没有能够准确描述的概念，“审丑”这一艺术倾向广泛存在于当代架上绘画领域，被艺术家们反复地注入到创作之中。新卡通一代的艺术家欧阳春和温凌，无疑是“丑画”的代言人。将卡通元素引入架上绘画，已然是对于崇高的绘画地消解；而将卡通画丑，画坏，则是对绘画地第二次消解。与直接使用现有卡通资源的卡通一代相比，新卡通一代艺术家更多地将精力投放到对于艺术本身的消解，二者都有着“反崇高”，反权威的精神，但所解构的目标与手段有所差别。

欧阳春是新卡通一代的代表艺术家之一，有着近20年的卡通艺术创作经历。欧阳春不否认他的艺术创作受到了20世纪表现主义绘画大师，爱德华·蒙克的影响。的确，欧阳春的绘画中始终有着表现主义绘画的影子：夸张的、变形的物象，“疯狂”的笔触，主观的颜色搭配，这一切绘画元素都让我们感到似曾相识。在欧阳春的绘画中，“卡通”元素是确实存在的，但又與我们所熟知的那类或精制，或可爱的卡通形象所不同——初看欧阳春的卡通，更像是孩童稚拙的涂画，人物表情诡异，画面色彩艳俗，与学院主义绘画相比，甚至可以说是“粗制滥造”的。与欧阳春类似，温凌的绘画亦是“丑的”的，对于传统的画家来说，其绘画语言甚至可能是“不可容忍”的。两位艺术家，都是经历过艺术学院系统绘画训练的，有着一定的造型能力，而随着创作实践的深入，两人不谋而合地走向了“坏画”的道路。

坏的画面效果，丑的艺术语言，在欧阳春与温凌的绘画中，这二者看上去都与卡通元素十分契合，甚至可以说是结合得“天衣无缝”。卡通艺术消解的是艺术的目的（对于美与和谐的追求）；而“坏画”消解的则是艺术的过程（严谨的绘画技法），由此可见，二者的“无缝衔接”，来自于二者体内相同的“叛逆基因”。和谐的构图，坚实的造型结构，柔美的光线，深远的空间——这些我们惯以评判艺术品品质高低的准则，在卡通艺术中都不再成立，卡通艺术已然建构起了属于自身的新美学标准。

笔者认为，深究所谓“坏画”之本质，仍然是一种造型意趣，或者说审美趣味，只不过与传统的、被多数人所接受的绘画品味有着较大的区别。坏画的初衷或许是反对既有的审美标准，但所谓坏的笔触，坏的造型及坏的颜色，本身却有了新的造型意趣。这种造型意趣，虽然是坏画消解传统审美所带来的附属品，但随着时间的发展，却形成了自己的体系。在欧阳春与温凌的绘画中，我们便可以看出这种独特的趣味。在这里，卡通艺术与傅山的“宁丑毋媚”有了一丝殊途同归的意味。

“坏画”在本艺术语言层面上建构起的独特的造型意趣，卡通艺术家们自嘲其为“坏品味”。这种对于表达方式的解构，存在于绘画，文学，音乐等各类文艺形式之中。在破坏与重建之间，卡通一代的艺术诉求得以徐徐展开。

3.烟囱—关于“自我”的艺术

20年前，卡通一代是以“先锋”的姿态而出现的，新鲜的艺术观念，颠覆性的艺术语言，是卡通一代得以扬名立万的资本。然而在今日，“卡通艺术”俨然成了艺术家怀旧情感的依托——更多的卡通艺术家不再追求宏大的文化议题，而将目光投向了触手可及的日常生活中。烟囱的作品便十分注重对于对个人情感体验的表现，作品往往以碎片化的生活片段为主题。

21世纪新卡通一代的这种极端自我化的倾向，曾是这一批艺术家被诟病的缺点。老卡通一代继承了中国当代艺术中的批判性思想，在“卡通”的背后仍是“大格局”的思维逻辑；而进入新世纪后的卡通艺术，却与这种叙事模式越走越远。笔者认为，这种艺术“格局”愈发缩小的现象，与整个社会的发展是呈正相关的，这种“小格局”、“小叙事”，恰恰是卡通艺术对于当下环境的合理反应。随着社会主义市场经济的发展，注重集体利益，提倡舍己为人等主流价值观念的光芒，逐渐被更加注重个体、个性的价值观所掩盖。成长在这个年代的人，崇高的使命感与责任感被周遭的环境逐渐消解，变得更加自我、敏感。同龄的艺术家，也有着相类似的价值观迁移，并将这种变化投射到了艺术作品之中，形成了所谓新一代的卡通艺术。

对于烟囱来说，选择“卡通”作为创作的主要方式，与其视觉经验有着密切的关系。随着时间的推进，卡通在艺术中的功能进行了转换：在20世纪的卡通一代艺术家手中，卡通是代表了大众文化的符号；而在新一代卡通艺术家手中，卡通成为指向自身的符号。在烟囱的作品中，日常的生活成为了表现的主体，连贯的艺术作品，如日记一般记录了生活中的种种琐事。烟囱的作品中往往带有怀旧的氛围，这种氛围是通过对画面气氛的整体经营而得来的。烟囱大量借用了流行在20世纪末的视觉元素与色彩搭配，这些带有鲜明时代特点的视觉元素，在本质上是一种图像符号，能够引导观看者回忆起自己的视觉经验记忆。

烟囱在创作中体现出的艺术观念私人化、日常化的倾向，并不是个例，而普遍存在于当今的卡通艺术之中。正如上文所述，笔者认为这种对于艺术内涵的消解，无论是有意而为之，抑或是在惯性之中的“潜意识”行为，都体现出卡通艺术与其它当代艺术的内在差别。文艺复兴时期的艺术比中世纪的艺术更肯定“人”的价值；洛可可艺术相对于巴洛克艺术，更注重表现人生之中的欢愉；印象派与古典主义相比，只为令人陶醉的美景而痴迷。艺术的精神内核随着时代变化而变化，卡通艺术对于崇高精神的消解，与整个社会的主流文化发展是贯穿的。

（二）我的艺术创作实践

1.架上绘画实践

90年代中后期，日本的、欧美的、国产的，形形色色的鲜活卡通形象为我的童年增添了巨大的乐趣，更重要的是，也开启了我对绘画的热爱。我的绘画道路始于不那么“艺术”的卡通，而非伦勃朗或者凡高。卡通塑造了几乎整整几代人的观看方式。这种童年时视觉经验的影响能够贯穿人的一生，时时刻刻地体现出来。在艺术实践的过程中，我本无意为自己加上“卡通艺术”这一标签，或者追随年轻人中流行的艺术符号，使用卡通化的造型语言进行创作，更多的是一种对于以往的视觉经验的具象化体现，是一种由内而外的、自然而然的自我表达方式。

在这样的经历下，走上“卡通艺术”之路，似乎是必然的，是合理的。作为艺术实践者，我要承认的是，将卡通引入架上绘画创作，我首先考虑的是艺术形式的创新，其次才是对于理论层面的思考。自本科阶段起，我陆续在创作实践中融入了卡通元素，创作出了一批具有卡通化倾向的作品，进入硕士研究生阶段后，我延续了这个创作方向，进一步深化了卡通艺术的实践。

“卡通”是我的绘画语言，冷幽默或者调侃，成为我的作品重要的组成部分。在作品中融入黑色幽默的元素，使画面中隐含些许有趣的、有讽刺意义的意象。我追求的不是田园式的美，也不是一本正经的宏大叙事，而是通过调侃、矮化自身，来表达年轻人在当代社会中的虚脱、无力之感。演员陈佩斯认为“所有的喜剧都有着悲剧的内核”，幽默感能够为观者提供一个轻松愉悦的观看过程，而最终应将他们引领向“悲剧的内核”——亦即幽默感最终应让人产生持久、深刻的思考，这是所有艺术创作最终的目的。

我的本科毕业创作《归乡之旅》《大红帽》，便是本着上述原则。两张作品都是对于经典的调侃式再创作，《归乡之旅》演绎的是古典名著《西游记》；《大红帽》调侃的则是格林童话《小红帽》。对于经典文学作品进行调侃与改编，是“挑战”权威的举动，在这一过程中，我将画面中的物象都转换为具有现代元素的样式，将人们熟知的故事情节转化为更具讽刺意味的新故事，通过这些获得“冷幽默”的氛围（说到这种调侃手法，马塞尔·杜尚的《LHOOQ（带胡须的蒙娜丽莎）》大概可算作是鼻祖了，我的创作理念深受他的影响）。本科阶段的创作，基本上都是在这个方向进行的，除了毕业创作外，其它作品也都是充斥了卡通化的语言与戏谑的内容。现在回过头审视这些作品，都十分稚嫩，甚至不成体系，但通过不断地尝试来“试错”，也是值得的，我相信我在未来终能够找到正确的发展方向。

研究生阶段，我的绘画创作主要分为两部分，一部分是架上绘画，另一部分是纸本绘画作，基本延续了本科阶段带有卡通元素的绘画形式。在架上绘画中，主要使用丙烯，油画等传统绘画媒介；而纸本绘画则使用水彩、墨汁等综合材料。

我的《孤胆英雄》，作于2015年，使用的媒介是布面丙烯颜料。作品中，我试图传达迷茫、孤独的情感，营造出寂寥，荒凉的氛围。画面采用了疏密对比十分强烈的构图方式——主体人物与密集的建筑物集中在画面底部，而占据了大面积尺幅的天空，则仅是涂抹上基本的底色，这种略显“危险”的手法，是我常用的烘托画面氛围的构图方式。在空间设置上，主体的人物距离观看者较近，而建筑则相对遥远，最后逐渐消失在地平线，使画面分为了三个明确的层次——主体人物、地面、天空。主体人物与远景的距离，带来了一定的疏离感，仿佛游离于世俗之外。画面的光源来自于画面右侧，在强烈的光线中，整个画面被金黄色的光线所包裹，远景中的建筑呈现出了剪影的效果，阴影里的细节都融为了一体。构图，空间，光源，设色——这些画面基本元素的设计都为烘托画面氛围而服务，共同营造出了我所设想的画面效果。这幅作品，我参考了美国导演韦斯·安德森的设色理念，安德森的电影具有极其强烈的个人风格，以奇妙的构图与柔美的设色而著称。

在绘画语言上，这幅作品依旧延续了我本科阶段精细制作的绘画方法。简化细节，将形体与颜色高度概括为整體的色块；画面在总体上虽具有空间延伸，但是将每一个局部的造型概括为受光与背光两个部分，每个物体在其所处的空间位置上呈现为了一个平面，这种效果与时下流行的“3D电影”十分类似。在绘制时，几乎隐去了所有的笔触，采用了平涂的手法，尽可能地使画面显得十分“精致”。远方大地上的建筑物，都反复使用胶带、格尺等辅助手段来绘制。为使颜色能够完美衔接，我预先调和出了所有需要的颜料，避免颜色因干燥速度不同而产生的细微变化，最终达成了纯手工无法取得的，“海报”一般的效果。这种绘画方式，具有典型的“卡通化”的特征，蓄意隐藏了架上绘画的绘画性。在这段创作过程中，我渐渐的对于卡通艺术产生了一个疑问：选择使用绘画这一古老媒介的同时，却又不断地削弱作品中的绘画性，这样做是否自我矛盾，是否能让我的作品在观念层面逻辑自洽呢？

回答这个问题，我们需要解释卡通艺术为何乐于削弱绘画性。第一个理由，是显而易见的，卡通艺术所挪用的卡通元素，是扁平的、规整的，不具备绘画性，所以卡通艺术也采取了这种不具备绘画性的表现形式，然而如此解释卡通艺术的缺点也是显而易见的，这样会使艺术家陷入“无意识创作”的指责之中，这种创作状态在当代艺术的语境下是十分尴尬的。第二个理由，大概是上文所提到的——消除绘画性，是对于艺术传统的消解与背叛。潇洒的笔触与微妙的色彩变化，这些元素都是传统绘画中必不可少的部分，体现的是绘画独有的形式美感，而作为有着“惊世骇俗”姿态的叛逆艺术，去反对这些经历了几千年发展的、代表了传统的事物，便成为理所当然的选择了。进而，我们需要解释的是，为何要反对绘画性却不反对绘画本身？这个问题，或许并不存在一个普适的答案，就我个人来说，我的解释是，通过绘画这一传统媒介来承载绝对的现代社会产物，会具有较强的戏剧性，二者所碰撞出的冲突也更为猛烈；如若使用影像或装置品等新媒介来创作卡通艺术，作品所蕴含的矛盾性也许便会减弱。

在经历了本科阶段及近几年的创作后，我开始不再刻意回避作品中的“绘画性”，开始使用更为简单轻松的方式作画。第二幅作品是其中具有一定代表性的一张。

我2016年的《110头猪》，加强了调侃、隐喻的成分。作品的构图与《孤胆英雄》类似，所不同的是，在画面上方添加了大量从天而降的小猪，其中一只与画面右下角的主体人物产生了呼应。所谓调侃，在这幅作品里表现为将严肃议题进行消解，用戏谑、幽默的口吻来叙述相对沉重地话题，形成矛盾。在这幅作品中，所有的隐喻都指向了现实，我试图在作品中埋藏若干谜题，供观看者寻找并解读。视觉语言和观念思想，在创作的过程中，我需要不断协调这二者的关系，防止绘画的叙事性过于突出。

在这幅作品中，空间、塑造、笔触甚至是色彩的冷暖，这些具象绘画的元素都重新出现。笔者认为这些代表了绘画性的绘画元素，与卡通化的叙事方式及人物形象的结合是比较和谐的，并未产生不可调和的矛盾性。在艺术语言层面，通过不断地实践，尝试各类组合，方能找到真正属于自己的绘画方式。

我对于“幽默性”的追求，大概也是我在绘画创作的过程中慢慢走向卡通化的原因之一。幽默性在绘画作品之中，可以由艺术语言与所表现的题材而承载，一类是形式带来的幽默感，另一类是表现内容带来的幽默感。幽默的内容，可以起到调侃现实，带来荒诞的戏剧性的效果；而对现实进行调侃的行为，本身就带有幽默性，可以说二者是相辅相成，可以相互转化的。以幽默的手法讲述严肃的故事，可以为观者在轻松愉悦之后带来更深的思考，也就是上文中所提到的“悲剧内核”。

2.纸本综合材料绘画实践

除架上绘画之外，我在近两年尝试着创作了一批纸本综合材料绘画。虽然更换了绘画媒介与材料，使用了与画布有着较大差别的纸本，但是我的创作中的基本观念是连续的，这些纸本绘画中也具有着一定的卡通元素，与布面绘画仍具有一定连贯性。新的尝试为我带来了新的体会，纸本绘画有着其独特的材料美感，为我的创作开辟了新的领域。

这一批纸本绘画，使用了多种材料进行绘制。首先确定构图，然后使用水彩颜料进行晕染，着淡彩。待画面底层颜色确定后，使用黑色针管笔勾线，这是最为繁琐、漫长的过程，我事先并不确定每个细节的具体样貌，而是“即兴发挥”式地边画边构思。这个过程的工作量之所以巨大，首先是因為细密的细节，需要仔细勾勒；更重要的是，我需要将具象的素材，在头脑中转换成抽象的艺术符号，使其来源于自然世界，却又高于自然世界。最后，我会使用墨汁及马克笔，在画面上皴擦点染一番，丰富画面的肌理效果。

这一批绘画的主题是《Best Friends》——“好朋友系列”。名为好朋友，实则仍是表达孤独寂寞之感——从画面的构图便可看出，在这里，也再次证明了喜剧具有着悲剧内核的理论。在《Best Friends No.2》批t Friends》和《Best Friends No.3》 中我都将场景设计为荒芜，杂草丛生的野外，而在这些杂乱的草丛之中，画面的主体物变得十分渺小，隐藏在不起眼的角落之中，显得十分无足轻重。

所有的造型手段，都是为了更饱满地传达出我所要传递的情感与观念。无论是架上绘画，还是纸本绘画，主体与主体所处的空间的关系，都是我十分关注的部分。这种将“渺小的主角”置放于广阔的空间里的方法，受到了雕塑艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂的影响。贾科梅蒂作品中的人物，都是极端细长、瘦弱的，在雕塑所处的真实空间之中，这些被拉长的纤细之“人”都显得十分渺小，仿佛可以被风轻易地吹倒。在贾科梅蒂的启发下，我创作了以上的作品，通过对主体与客体，人物与空间的经营，来帮助我表现我的情感诉求。无论是在架上绘画，还是纸本绘画上，我都反复使用了这种营造空间的方法，目的便是强化、巩固画面的情感氛围。

“孤独”这一主题反复地出现在卡通艺术之中，成为了许多卡通艺术家所着重体现的情感。孤独是一种相当自我的情感，年轻艺术家们不断地探讨孤独，在本质上也就是在审视自身的记忆，这也从侧面证明了“现在的年轻人都是自我的一代”这一论断。随着时代的变化，人与人之间的关系发生了巨大的变化，从一个角度看变得极其接近——社交软件让这个世界彻底变成了扁平的，人与人可以通过互联网随时随地地联系到；从另一个角度看则变远了——年轻人与身边的人的直接交流变少了，在地铁里，饭店里，咖啡厅里，甚至是在街道上，一个又一个的“低头族”，举着手机，仿佛与世界相连的唯一纽带便是互联网，剥夺了手机之后，便会跌落到自己内心的虚无之中。卡通一代的年轻人，因国家推行的计划生育政策，大多没有兄弟姐妹，孤独几乎成为了他们生命中最重要的问题。由此可见，探讨自我的孤独，实际上也能够折射出时代的特征，卡通一代所成长的年代，是一段充满了巨变的岁月，年轻人在时代的洪流之中难免会感到迷茫与无奈，这既是个人的问题，也是时代的问题。如果说伤痛代表了上世纪伤痕美术的集体回忆，希望代表了80年代艺术家的集体回忆，那么寂寞无疑就是卡通一代的集体回忆了。

研究生阶段的创作，我着眼于解构的是人与环境的关系，以及这种关系对于人的反作用。这种艺术创作观念，都是从本身的角度而出发，立意并不宏大，视野并不开阔，所关注的是自身细微的情感变化，看上去甚至有些“矫情”。然而我相信，存在即合理——这种对于自我，对于情感的剖析，在这个浮躁的时代里自会有其独特的价值。回顾美术史，我们可以发现，传统的绘画艺术也具有强大的精神力量，能够帮助人们自省，带领观看者探索内心情感的世界，传统艺术绝不等于是单纯的形式游戏。从这一点来看，传统艺术也好，当代艺术也罢，只有能够有效地与观者产生互动，引发观者强烈的情感共鸣，才是成功的作品。

艺术创作是一项值得用一生来完成的工作，在这条道路上，我永远都是需要不断学习的“小学生”。无论是在技法上，还是观念上，我的这些作品都不成熟，需要我不断地加强理解与实践，在艺术的道路上始终保持着激情与动力。

（三）小结

本章通过实例论证，讨论了卡通艺术对于大众文化的消解，以及大众文化对于卡通的影响。“卡通一代”与“新卡通一代”的区分，来自于二者所活跃的时间的不同，但二者的却别又不仅仅是时间先后的差别：卡通一代的主要目的是解构社会文化，展示的是艺术家对于时代变迁的担忧；新卡通则更多地着力于消解艺术本身，承载的是艺术家对自我的解读。二者有着相同的手段，却有着不同的目标；在对于权威与崇高的反叛上，则都继承了后现代艺术、当代艺术中的精神，以一种全新的面貌而呈现在世人面前。中国的卡通艺术是中国当代艺术在今日的延续，历经了不断地发展之后，卡通艺术仍生机勃勃地存在于世上，说明其符合中国当艺术的发展逻辑。卡通艺术敏感、准确地与整个社会的环境产生了呼应，在不断地解构之外，对于整个社会文化的建构又有着一定的积极意义，为信息爆炸时代的人们提供了前进的坐标。

六、结论

（一）研究总结

通过对中国卡通艺术二十余年发展的梳理，引入重要的艺术理论和与之相关的外接理论，并结合对若干具有代表性的作者与作品进行分析，来理解中国卡通艺术的创作手段与理论逻辑基础。对于权威的消解和对于传统的背叛，是贯穿于20世纪后半叶至今，各类文化研究与生产的主题，卡通艺术对于内部与外部的解构，与许多文学、艺术流派具有着相同的路径与精神。对于包括卡通艺术在内的所有当代艺术，这种精神内核是不可缺少、不可替代的。敏感，是艺术家最重要的特质之一，艺术家不仅仅要对自身敏感，更要对所生存的世界敏感，能够准确地体会到人类在生存中所面临的问题，进而用艺术来给出一种独特的思考。所以，“解构”绝对不是单向的破坏，解构是为建立新的价值观念而铺平道路；“解构”能够帮助我们提出问题，在提出问题之后，更重要的是寻找我们所需要的答案。

“新卡通一代”艺术家高瑀的《浅薄不是我的座右铭》，听上去就像是艺术家的宣言：年轻一代，并非是浅薄、虚无的。卡通艺术应以其它当代艺术形式为借鉴，使自身能够在“肤浅的外衣”下，有着自身独有的厚度，承载独有的价值。卡通艺术在解构与结构，提问与回答，破坏与重建之间，完成自身的使命，传达了艺术家的诉求。

（二）需要进一步展开的工作

“卡通艺术”出现在特定的时代，因特定的文化而发展。在文化，科技高速发展、更新换代的今日，“卡通艺术”，甚至是所有的艺术形式都面临着的相同的问题：艺术是否还能够与时代接轨，能够满足人们不断变化着的文化需求？诚然，艺术不应受流行的、浮夸的文化的影响，艺术应遵从自身的发展规律，但与时代脱节，与周遭环境缺乏对话的艺术，便是故步自封、停滞不前。艺术的发展，不应是“线性”的，有着绝对的替代关系的，艺术的发展，是“我中有你，你中有我”的復杂模式。在坚守与革新之间，应存在着一个“度”，如何去把握这个度，是艺术家需要解决的问题。卡通艺术经历了两代人的实践，也经历了学术与市场的双重检验。在今日，卡通艺术被许多年轻艺术家继承、发展，证明了它在历史中已然站稳了脚。

在相对浮躁的现代社会，事物之中都难免掺杂杂质、泡沫，泡沫破灭，真正有价值的才会显现。卡通艺术的文化价值，有着非常大的历史局限性，今日的卡通艺术实践者，更应放眼当下，主动思考，使卡通艺术向上能够延续艺术发展的脉络；向下能够走出新的道路，提出新的问题——随时代发展而发展，始终保持着朝气与活力。伴随着年轻艺术家的成长，对于卡通，对于艺术，对于人生都会有新的解读，新的思考，昨日的“卡通一代”，慢慢的已不再年轻张狂，他们在未来会何去何从，卡通艺术会走向何方，我们拭目以待。

〔参 考 文 献〕

〔1〕鲍栋，卡通了又能怎样〔EB/OL〕.（2005-07-29）〔2017-03-09〕.http：//news.artxun.com/huihua-1204-6019611.shtml.

〔2〕蒂埃利·德·迪佛. 杜尚之后的康德〔M〕.沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2014.

〔3〕E·H·贡布里希.范景中译.艺术的故事〔M〕. 南宁：广西美术出版社，2014.

〔4〕阿瑟·丹托.陈岸瑛译.寻常物的嬗变〔M〕. 南京：江苏人民出版社，2012.

〔5〕李健亚，郑淇，勾伊娜，等.“时代顽童”黄一瀚〔N〕.新京报：新艺术特刊.2013.7：09.

〔6〕唐昕，小屁孩时代的记忆艺术现象——“卡通一代”与电视童年〔EB/OL〕. （2008-03-24） 〔2017-03-09〕.http：//news.artxun.com/huihua-1207-6032630.shtml.

〔7〕徐晓鼎，新一代的视觉趣味〔D〕.北京：中央美术学院实验艺术学院，2009.

〔8〕响叮当，卡通了，世界就是这样〔EB/OL〕. （2005-09-21）〔2017-03-09〕.http：//exhibit.artron.net/20051129/n18078.html.

〔9〕托马斯·克罗.大众文化中的现代艺术〔M〕.吴毅强，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2016.

〔10〕周宏智，西方现代美术史〔M〕.北京：中国建筑工业出版社，2010.

〔11〕张海涛，大众后现代主义“微”文化的软肋——当代文化建构的意义〔EB/OL〕.（2017-02-23）〔2017-03-09〕.http：//www.artda.cn/view.php tid=10374&cid=1.

〔责任编辑：张 港〕