朱运桃+胡展

二度创作是指舞台艺术门类的创作生产过程中，导演、演员等主创人员对剧本或台本进行再创作，以实现舞台呈现的过程。在曲艺作品的创作过程中，二度创作往往处于极端尴尬的境地。一方面，它被高度重视，不断提及，几乎每部作品被搬上舞台，都要强调二度创作的作用。另一方面，關于曲艺作品的二度创作，鲜见专门论述。扬州评话在说类曲艺中颇具代表性，二度创作在扬州评话艺术中不可或缺，甚至可以说，正是有了二度创作，扬州评话艺术才能根繁叶茂、流派纷呈。本文拟以扬州评话为例，浅谈二度创作在曲艺创作中的应用、作用等相关问题。

一、二度创作在扬州评话创作过程中不可或缺

人们有时会对二度创作产生误解，如2015年年初，扬州市曲艺研究所上报的年度规划里有创作扬州评话《王少堂》一项。有上级领导提出质疑：扬州评话《王少堂》早已创作完成，还获得了中国曲艺牡丹奖的文学奖，怎么又提创作，是另起炉灶，还是另有名堂？不仅外行人有误解，圈内人有时也会迷惑，某知名演员就曾表示，剧本不完美才二度创作。所以要谈扬州评话的二度创作，首先就必须厘清几个问题。

二度创作不等同于、但包括对原剧本的二次创作。“剧本不完美才二度创作”的说法将二度创作等同于了对原剧本的二次创作。其实，与小说、诗歌、散文等文学创作不同，舞台艺术创作往往包括从文学到舞台、从平面到立体的多层次、多环节的创作过程，剧本创作只是其中一环。一般来说，在作品搬上舞台前对文学台本的修改，无论执行者是原作者还是其他人（如导演、演员等），依旧被视作一度创作的一部分。只有在作品被搬上舞台的过程中进行的创作，才被视为二度创作。

在二度创作过程中，有些艺术门类有时并不涉及剧本的修改，如歌唱演员的二度创作，往往就是根据自己对歌曲的理解，结合自身的音色、个性等进行演绎，同一首歌曲不同歌手演绎出来的效果截然不同，而一般来说，他们都是忠实于原歌曲的，即不会改变原有歌词内容与音乐旋律。所以即便文学本已经非常优秀、甚至完美，依旧必须进行二度创作。

而对于扬州评话来说，对原剧本的修改几乎是二度创作的必要一环，试举一例，扬州评话《水浒》是以小说《水浒传》为底本的，里面的语言必须改为扬州方言，这必然涉及对剧本的改动。

二度创作包括、但不限于语言的再创作。二度创作广泛存在于各种舞台艺术中，如歌曲、戏剧、曲艺等。二度创作不仅有对剧本的合理修改，更有音乐、舞美、表演等全新创作，从某种角度来说，一千个导演，就会有一千种《哈姆雷特》。扬州评话是“以扬州方言与表演相结合叙述故事的语言艺术”，对于扬州评话来说，二度创作一般不需要进行音乐、舞美的创作，但依旧需要进行语言和“手眼身法步”的创作。与其他艺术形式相比，扬州评话艺术的二度创作一般是个体创作，但同时包括剧本、表演、语言等多方面的创作，二度创作者身兼编剧、导演、演员等多重角色。

二、扬州评话二度创作的几个方面

李真、徐德明《从“王派<水浒>”看扬州评话的艺术形态特征》一文认为，“扬州评话的艺术形态由说书人‘全面表白的口头文学叙事、书场音韵效果和书台表演的形象塑造互动构成。口头文学叙事以其细腻周到与书面叙述的繁简详略方式有别，口头语言以其声音、节奏中包含更为丰富的情感容涵与书面语言的意义繁复不同，书台表演融通口、手、身、步、神诸艺术因素完成说、做、念、打的动作塑性，更有戏曲舞台表演不及处”。

本文将从口头文学叙事、书场音韵效果和书台表演分别谈谈扬州评话的二度创作。

1.口头文学叙事

扬州评话是口头文学的杰出代表。老舍先生曾盛誉：“（扬州评话）《武松》是一部大著作，字数虽多，读起来却不吃力；处处引人入胜，不忍释手；这真是一部大著作！无以名之，我姑且管它叫作通俗史诗吧！”

而扬州评话《武松》，以及王派《水浒》的其他书目，扬州评话《三国》《皮五辣子》《扬州话》，正是由一代又一代的扬州评话艺人创作的。据李真、徐德明整理的“扬州评话主要传统书传授系统表”，《三国》历史上有任门、李门、“八骏马”、康派、吴派，《水浒》有邓门、宋门、王派、马派，《清风闸》从浦琳到杨明坤已经是第九代。可以说，扬州评话的经典书目，都是一代一代书家不断积累、不断丰富磨出来的。

一组数据可以说明扬州评话艺术在书目文学创作方面的作用：《水浒传》，以篇幅最长的杨定见序的一百二十回本《水浒全传》计算，共96万字；武松主要故事集中在第二十三回至第三十二回之中，占全书比重（一百二十回本）不到十分之一，在文字上不到10万字。王少堂《武松》独立成书，仅这一部书目就达83万字；而王派《水浒》的书目还包括《宋江》《石秀》《卢俊义》等。《三国演义》，全书共一百二十回，约80万字，其中三十九回到四十九回为吴蜀联合抗曹，不足10万字。而以李国辉为代表的李门（康国华、吴国良为李国辉弟子）《三国》主要演说的“三把火”：《火烧博望坡》《火烧新野》《火烧赤壁》基本上说的就是这段故事，单行出版的康派三国《火烧赤壁》有九回三十二段51万字。《清风闸》是由评话艺人自行创作的书目，清代刊本《清风闸》不足10万字。之后的龚午亭在扬州说书30年，《清风闸》每年必说多次，每次内容都有变化。而余又春口述的《皮五辣子》为38万字，杨明坤版《皮五辣子》在前人基础上不断创新发展，已达120余万字。

由此，扬州评话艺人对原文本的二度创作不是小修小补，而是大刀阔斧地全盘修改、提高与再创作。

纵观评话艺人对文本的二度创作，笔者以为主要是以下几个方面：

一是另辟蹊径。如浦琳《清风闸》，主体还是公案，浦琳巧妙地将市井生活夹杂于公案之中。而到了现代，《皮五辣子》则反其道而行之，市井生活占据了该书的绝大部分篇幅，破案在其中仅起到线索作用。因此，其中的“假扮夫妻”“当活宝”等一个个生动鲜活的故事，全部是由历代评话艺术逐步再创作、增加的。再以王丽堂《武松》为例，其中的“王婆表功”“康文辩罪”等回目都是原书所无，由王派《水浒》的历代艺术家新创。当然，这里的另辟蹊径并非完全的无中生有，而是根据原书的人物性格、社会环境进行了合理设置。皮五辣子是一个既无赖又任侠的人物，他是怎样无赖，又是怎样任侠的？历代说书人正是在这一设问下，为皮五的无赖、任侠创作了一个又一个的故事。我们有理由相信，到了第十代、第十一代《清风闸》传人手中，还会围绕皮五的性格，创作出更多的故事来。

二是敷衍描摹。扬州评话以“说表细腻”著称，徐德明先生认为，“越是久经锤炼的传统书，越是近人情、合事理”。他与李真先生在《笑谈古今事——扬州评话艺术》中举了一例，武松杀死西门庆与潘金莲后，到县衙投案，知县听得人来报了，先自“骇然”。施耐庵惜墨如金，这两字确是神来之笔。但说书艺人面对的都是普通观众，其中还包括大量的文盲，未必理解“骇然”的具体含义。为此，王少堂设计了一段情节：

阳谷县正在书房里，左手抓了本闲书，右手理着胡须。这页书正看到津津有味的地方，看得他颠头晃脑、面带笑容，右手把这把胡子抹到临了，有六根最长的，就摆在手上捻捻玩玩。这捻着这六根长胡子，耳边听见外头大堂上鼓响：咚、咚，阳谷县就吃了一惊，竖耳朝外听了。正要叫人查问，看大堂的……什么？武松带来了两颗人头，一男一女，击鼓叫冤！啊呀！咦！不好了！他急得把桌子一拍。拍桌子嘛，要把胡子丢下来拍啊，捻住六根胡子，一拍一扽，都下来了，一根没有留，血都扽下来了……阳谷县这一惊非同小可。

书中巧妙设计了县令不小心把胡子扽下来这一细节，将他的惊慌失措描摹得入木三分，让观众感觉如在眼前。

这段书根据原书的寥寥数语敷衍而成，关键在于艺人展开合理想象，将原书中的一些描写揉碎了写，铺陈开来，不仅不让观众觉得累赘，而且娓娓道来，让观众欲罢不能。

三是夹叙夹议。穆凡中《说书趣事》：“说书艺人常在正书之外，插进许多与‘书有关的事——或辛辣讽刺……这些‘书外书都使得传统书目比原著更丰富，更曲折，更细腻，更动人。王少堂老先生的《水浒》，便是许多传统《水浒传》说书中规模最大、造诣最高的一种……其中《武松》，约83万字，可以说上60天，可见王少堂老先生的《水浒》丰富细腻程度。有行家评：‘可以说，这部书，集三百多年来扬州评话文学创作与表演经验之大成。”

再如杨明坤版《皮五辣子》，介绍了皮五父亲皮宏好赌之后，紧接着带了一笔：

吃过饭没事做，大老板也要过过娱乐生活，三朋四友一聚，随便到哪家，或者是轮流做庄，大桌子一拉，盘子当中一放，骰子朝里一扔，抓骰子赌钱。其实赌钱这个事情不大好，消遣的方法很多，比如你可以跑跑步啊，打打太极拳啊，看看戏啊，听听书啊，都是一种消遣。赌钱一伤神，二伤身，三伤感情，四伤财。你像这个听书，可以说是最好的一种娱乐。为什么呢？因为人如果听书肯定要笑，有句俗话，笑一笑，十年少，一天三笑百病消，書场上笑一笑，抵你做广播体操六七套。可是皮宏大老板不喜欢听书，只喜欢赌钱。他不晓得，他这个赌钱，最终还祸害了儿子。

皮五在全书中是正面人物，如果说他欺骗坏人还情有可原，赌博终究是他的污点。在旧社会，这也许是小节，到了现代社会，赌博则是一种违法行为，所以杨明坤先生说到这里，顺带几句将自己的观点表明，告知观众：不要模仿。在皮五全书中，还有大量这样的例子，比如将古代的婚俗与现代的婚恋观进行比较，比如将现代的扬州旅游与古代的景观相联系，不仅宣传了正面的文化，而且让整个书目妙趣横生。

评话艺人每次表演，会根据演出主题、演出观众、演出时间等不同场合进行现场的调度与处理。如，同样是《武松打虎》，面对公安干警时，往往强调雷霆重拳；廉政演出时，则强调打虎与反腐，等等。

2.书场音韵效果

与同属扬州地区的扬州弹词及部分兄弟曲种的说白部分相比，扬州评话具有更为突出的节奏感，不仅说白富有“音韵效果”，其结构、文字等均具有抑扬顿挫、跌宕起伏、舒缓有致、疏密相间的艺术特征，产生了强烈的节奏美。如果说扬州评话艺人对书目的二度创作仅仅停留在文学书目本身，那么他还仅仅是一名作者，而非评话表演艺术家。扬州评话艺人的说表，既有龙吟虎啸之磅礴，又有莺歌燕舞之轻灵，既有万马奔腾之豪放，又有鸳鸯戏水之婉约，让原本平面化的书目具体起来、鲜活起来、生动起来。可以说，评话艺人的二度创作，主要正体现在书场的音韵效果上。

一是语必铿锵。笔者曾多次欣赏扬州弹词与其他地域的一些曲艺节目，他们的语言一般比较平实、亲和，而扬州评话的发声则铿锵有力，即便是娓娓道来、絮絮而谈，也往往是起伏有致的。正如王少堂先生所说：“说书要有阴阳高下，说起来自然就好听；有了紧、慢、起、落，说起来才有波浪。要快而不乱，慢而不断。”

杨明坤先生曾举了一例说明扬州评话的语言节奏。宋江、卢俊义、李逵、戴宗四人围坐在桌子旁边，这段介绍无关大局，而扬州评话艺人在介绍四个人的座位时，则是抑扬顿挫、铿锵起伏的：“戴宗——戴大爷……”还不仅仅是如此，根据下一段文字的主角（先开口的人），说书人对四个人、四句话的逻辑重音都是着意安排的，一般逻辑重音落在哪个人身上，下一段必然是他首先开口。再如：“就在这一刻，他缓缓走来。”这段话分为两段，字数基本一样，但高超的扬州评话演员在说这段话是，“就是这一刻”，往往说的又快又急，强调时间点；而“他缓缓走来”，则说得不紧不慢，强调“缓缓”两字。

二是说表分明。所谓“说”，是书中角色以第一人称说的话，扬州评话艺人的行话叫“官白”；“表”则是用说书人口吻对人物的介绍、对故事的叙述，对人物心理的披露等等，扬州评话艺人的行话叫“私白”。说表是扬州评话演员最基本的功底，在一段书里，不仅“官白”“私白”泾渭分明，不同人物、不同场合的“官白”以及不同情境、不同作用的“私白”，其声腔、语调、音色、音高也千差万别。扬州评话的表（“私白”）用扬州话，但又不同于一般扬州人所说的扬州话，它更有节奏感，也更有美感。

三是人各其声。无论是一般文学作品，还是评话作品，塑造人物都是其核心任务。为了完成塑造人物的任务，在评话艺术表演过程重，人各其声是最基本的功底。书目中不仅男女有别、老少不同，不同地区、不同职业、不同性格的人物，他们的语言都必然是不同的。如扬州评话艺术家惠兆龙被誉为“活陈毅”，他在表演陈毅的语言时，与陈毅的原声极为神似。

3.书台表演

扬州评话是“以扬州方言与表演相结合叙述故事的语言艺术”，它首先是语言艺术，但必须通过演员说表来与观众交流。老舍在《听曲感言》中说：“他（王少堂）的动作好像有锣鼓点控制着，口到手到神到。”“少了眼神手势的配合，未免减色”。

一是眼，即眼神神态。笔者曾见到一组扬州评话艺人的照片，有李信堂、惠兆龙、王筱堂等人，虽然相片无声，但只要看照片，看他们的神情，再稍微熟悉一点扬州评话，基本上都能清晰地分辨出他们说的是什么书目，塑造的是什么人物，甚至可以说出他们此刻正说到哪一段。比如李信堂先生双目圆瞪，逼视前方，他的神情宛然一只猛虎，他说的正是《武松打虎》一段。

二是手，即手势动作，我们在说话时，总是下意识地配合挥手动作，拳头紧握表示决心，双手乱摇表示紧张害怕，等等。而扬州评话演员的手部动作无疑比一般人更丰富，也更形象，一般来说，扬州评话演员的动作带有程式化而不失美观，凝练而不拘谨，自然而不随意，它是对生活中手部动作的艺术化归纳，也是长期训练的结果。

三是身，即身形体态。评话演员一般在书台后说书，或站或坐，或摆出造型，或稳坐位置，都是根据书中的具体情节、具体人物而设置的，比如说到一个小姑娘时，演员就不可能大大咧咧地坐在椅子上的，一般或是坐于椅子一角，或是缩身站着，表示害羞、拘束等情绪。在一些短篇书目中，演员已经离开书台，他的身形体态则更为生动丰富，更能传达出不同的意味。

四是步，即步伐腳形。一名优秀的扬州评话演员，必然浑身是书，即便他的脚已经隐在了书台之后，但我们还是可以窥见他的脚在书目二度创作中的作用。比如《武大郎娶亲》一段中，就分别有一段武大郎挑炊饼和追轿子的步伐动作。挑炊饼时，武大郎个子矮而炊饼担子又高又重，武大郎既被担子压在底下，同时又努力提高脚步去够担子，这段脚是内八字，稍配合哈腰的动作。而追轿子时，武大郎已是空身，又心情愉悦，但毕竟个子矮，跑不快，于是他的脚是外八字，频率快、动作小，这虽然是细节，但对塑造人物却往往稍加设计，即事半功倍。

三、进行二度创作需要具备的功底

扬州评话的二度创作虽然可以借助老师、导演的指点，但主要还是靠演员自身来完成的。一名合格的扬州评话演员，不仅要能说表，而且要能二度创作。

首先要有一定的文学基础。早在清代乾隆年间，金兆燕先生就将“听书”作为高台教化的有益补充，评话艺人在他眼里也是老师。评话艺人自己没有一定的文学功底，是不可能很好地进行二度创作的。如《广陵潮》作者李涵秋曾半开玩笑地感叹，若康国华先生改行创作小说，则自己就没有活路了。要想提高自己的文学功底，最便捷的办法当然是广泛阅读了。

其次要有深厚的生活阅历。《清风闸》作者浦琳创作该书目时，就是“乃以己所历之境，假名皮五，撰为《清风闸》故事”。杨明坤先生为了说好《广陵禁烟记·吞钩》，不仅要体验扬州的沐浴文化，还向知情者打听当年烟鬼吸烟的情形，他创作的这段书目在首次全国新曲目书目大赛中拔得头筹，获得创作表演一等奖。当然，要获得深厚的生活阅历不一定需要表演者生活坎坷，而是要多看、多听、多请教、多思考，做一个生活的有心人。

最后要深入理解所创作的书目和人物。只有对书目、人物进行了深入的理解、反复的揣摩，才能更好地进行创作，从而塑造出既符合人物特点，又独具特色的人物形象来。

扬州评话的表演讲求“悟”书。“悟”书既包括表演者对书目的理解，也包括怎样进行二度创作，将书目的内容立体化地呈献给观众、听众。我们应继承传统，不断创新，推动扬州评话书目常演常新。