李寅飞

近年来，《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《北京喜剧幽默大赛》《我为喜剧狂》等喜剧类的栏目层出不穷，也捧出了很多的喜剧明星，深受大家的喜爱。这些栏目当中的一些节目往往是把各种的搞笑形式融合后放在同一舞台上，而打出的字幕会涉及“相声”“相声剧”“小品”三种艺术形式，甚至在春晚的舞台上，相声、小品和相声剧的提法也是并存的。作为引人发笑的形式，这三种艺术之间有着相通之处，但也有着各自的艺术特色。尤其是当原本作为戏剧表演一个考核环节的“小品”，更多地借鉴了相声手法并以喜剧小品的形态出现在舞台上，并且更多人尝试戏剧与相声之间的交叉融合时，这几种形式之间的界限变得更为模糊。厘清不同形式的异同之处，有利于正本清源，有利于几种艺术形式更好地体现自身的舞台作用，也有利于不同门类更好地按照自身的艺术规律发展。

一、三种表演形式的相通之处

首先，作为搞笑的艺术形式，其引人发笑的手法仍然遵循“意料之外、情理之中”的原则。当然随着表演的发展，出现了一些无厘头的表演技巧，即所谓“意料之外、情理之外”。但万变不离其宗，从结构组织到包袱设计上，这几种艺术形式都有相同之处。

1.包袱设计手法上的相通

马季先生在《相声艺术漫谈》当中提出了22种包袱组织手法。这些手法基本囊括了语言中可以引人发笑的方法，在喜剧的创作当中屡试不爽。这些手法在小品当中也有非常多的运用，使得目前的小品在表演上的包袱比重逐渐减少，语言上的包袱逐渐增多，且完全遵从相声规律。比如在赵本山的小品《卖拐》当中：

高秀敏：你拿着吧这就不少了，要多少是多啊。

赵本山：要啥自行车啊？要什么自行车！兄弟对不起啊，我这媳妇儿我也管不了她，就跟人要自行车。

范伟：大哥你别老生气，我觉得我大姐这句话说得还是有道理的，像我这个腿脚的以后基本也就告别自行车了！

这种由于音韵相同而导致的误会，继而自己按照这个“误会”的词语去理解和延伸，这不就是相声当中的“学四相”么？对比在早些年的春晚上，侯耀文和石富宽表演的相声小段《打岔》，二者在包袱使用上，并没有明显的分别。

再如侯耀文与黄宏表演的小品《打扑克》当中的这一桥段：

侯耀文：管上，经理！

黄宏：管上，总经理！

侯耀文：压上，董事长！

黄宏：管上，秘书！

这便是典型的“三翻四抖”，即前三次正常节奏正常逻辑，第四次抖出包袱。这些手法在相声和小品中都在使用，而相声剧更是把相声的语言技巧融在戏剧当中，演员的语言包袱基本都是脱胎于相声的。无论是台湾赖声川导演的《那一夜我们说相声》这种直接用几段情节连贯、人物统一的相声串联起来的相声剧，或是德云社编纂的《唐伯虎》三笑点秋香这种更接近玩笑戏的相声剧，都有着例如“我，春香”“我，夏香”“我，冬香”“我，蚊子香”这样大量的相声式的包袱。

2.组织架构方式上的相近

无论是相声、小品、相声剧，都要求有一条明确的主线。相声主要是通过包袱推进内容和情节，按照术语说就是每一番得有“包袱底”。成功的相声作品，或是有明确的人物线，比如“万能胶”“马善人”等，或是有一条“包袱线”，比如“昨天”中的那辆洋车，或是有一条“矛盾线”，比如《论捧逗》中对于捧逗关系的态度等。而小品和相声剧更多是通过矛盾推进情节，前面的情节要为后面的包袱做出铺垫，例如《不差钱》当中，只有铺垫好了“如果点什么贵的服务员就说没有”，在后面的“这个可以有”“这个真没有的”的包袱才可能有效果。

相声剧更多地带有“剧”的特征，通篇要围绕一个主题讲述一个故事，所有的包袱都要为了剧情和人物服务，而不仅仅为了引人发笑。应该说脱离了完整戏剧结构和主线，脱离了典型人物典型性的相声剧即使再搞笑也只能称之为闹剧，而不能称之为一部成功的相声剧。

这一点上，相声、小品和相声剧均与脱口秀有着较为明显的差别，需要起承转合的完整情节，决不能仅仅是有一个“主题”，就可以天马行空地去谈。脱口秀中，可能这一段落和上一段落之间毫无关系，但文中讨论的这三种形式却绝不应该出现这种情况。

二、三种表演形式的差异之处

1.展现手法的“写实”与“写意”

小品的展现手法更倾向于写实，通过服装、布景、道具等手段展现出表演的情境，让观众能够直观地感受到故事发生的环境，理解故事发生的背景，在人物形象的设计上也力争贴近原形，以期观众能够更快地被带入剧情。

而相声则更讲求通过语言的描述去勾勒场景，讲述一个故事，通过叙述引人入胜。例如马三立先生的《逗你玩儿》，就像丰子恺先生的一幅漫画，寥寥数笔就勾勒出了一个天津市井的景象。相声当中，尤其是单口相声和一些“平哏类”的作品，要求演员通过逻辑重音、轻重缓急，让观众身临其境，这就是“说”的魅力。

当然，相声中也有化装相声的形式，进行一些服装上的修饰，但其表演形式往往仍以相声的形式切入，只在表演当中化装，所以化装往往是点到而已，用一些元素来表明人物身份。

相声剧作为有相声特征或者相声语言占据大量比重的“剧”，有一定程度的写实，但又需要在人物的服装、化装上进行更加精心的设计，使其喜剧效果更加突出，它的写实程度中带有一定程度的夸张成分。

2.人物的“一贯到底”和“跳入跳出”

小品最早是一个戏剧概念，即通过形体和语言表现一个比较简单的场面或艺术形象的单人表演或组合表演。小品最早是演艺界考试学员艺术素质和基本功的面试项目。1983年在第一届央视春节联欢晚会上严顺开表演的《阿Q的独白》，首次运用了“小品”这一表演形式，自此开始，喜剧小品的概念逐渐被大家接受。應该说，严顺开包括早期的陈佩斯朱时茂那一时期的小品还更多的有戏剧的元素，随着语言的包袱增多，现在的舞台上小品已经与其最初的概念和形态有很大变化了，但是没有改变的是演员在一段节目当中只表演一个角色一个人物，其所有的舞台行动都是基于该人物的，很少出现一人分饰多角儿或是跳出剧情与观众交流以及介绍剧情等等情况。

而相声在这一点上恰恰是相反的，演员可以用语言描摹人物的心理活动，这是相声“说”的优势，也是小品中不可能出现的技法。同时，往往一个相声演员需要在一段节目中描摹不同的人物，自己既要承担情节推衍的工作，又要在叙述的过程中描摹其他的人物形象，以马三立先生的《卖挂票》为例，尽管他自始至终都是“马喜藻”这个人物，但是他同时也要介绍故事的始末缘由，表现剧场经理、买票观众、梨园同行金少山等人的形象。或者是类似于《买卖论》这样的作品，演员首先阐明自己的观点，再由二人表演出“买鞋”“买烟”等等片段，但在片段式的表演结束后，两人再度回到“相声演员”身份，这种人物的跳入跳出是小品不存在的。即便是两个人一开始便有人物关系，例如《高人一头的人》，仍然存在着在剧情中捧哏演员和观众交待“您看了么，打一上来他就是处处要比我高，这回我再问问他”这种暂时跳出人物与观众进行交流的语言。

相声剧则是把这两者更为有机地结合，既然是“剧”它就必然有完整的固定的人物设定，但也有一些桥段允许演员跳戏，或者带着“剧中人”的身份去展现相声技巧并表演相声。比如赖声川的《这一夜谁来说相聲》当中，从始至终都是一个从大陆来到台湾表演的相声演员“白谈”和一个台湾的华都西餐厅的服务员“言归”之间的对话，两个人始终围绕自己的成长生活经历表演了几段相声，表演者的身份是固定的，但是推进情节的手段是靠一段段相声。这种结合是一种有益的尝试，也给了演员更大的表演空间。

3.表演的整体化与碎片化

小品，这一词语不仅仅出现在表演领域中，在绘画、文学、书法、雕塑等等领域都有“小品类”的作品。其最大的特点就是短小精悍、短而隽永、精雕细琢，并非是鸿篇巨著，但同样可以展现一种情趣、表现一个场景、抒发一种情怀。舞台上的小品同样如此，往往是十几分钟或者几分钟完成一个小故事，矛盾要集中，情节要相对简单，包袱要相对密集，这就要求演员的表演是为“包袱”服务的。

相声同样如此，一般都是每段有不同的故事不同的内容，很少有相声是上下本儿的，甚至随着相声的娱乐化功能的片面被放大，现在的相声变得更加的碎片化，很多相声就是段子集锦，更需要演员把逗观众笑作为最主要的目的，每个包袱能不能“使响”成了最重要的标准。

而“相声剧”则不然，既然冠以“剧”的概念往往与话剧的体裁相近，表演时长上往往在一个来小时，同时单一的包袱效果并不是演员的追求，完整表达一部戏的主题才更加重要。以相声剧《这一夜，谁来说相声》为例，它是由几段相声连缀起来的，五段作品共同完成一个“两岸猿声”的主题，即两岸原本是同根生的。这就要求演员在表演的过程中人物统一，从始至终说的是符合人物身份的语言。很多相声演员在表演相声剧的过程当中经常出现包袱响了但是人物立不住的情况，或者观众觉得演员表演水平不错但是却记不住剧情的情况，这就是没有处理好“碎片”“片段”与“整体”之间的关系。当然，相声剧与喜剧仍有不同，其最大的特色应该还是语言层面而非表演层面，所以要求演员具备一定的相声表演技巧。

作为不同的艺术形式，我国目前这几种形式之间的分野并不清晰，这并不是一件好事：小品从相声当中汲取了很多表演和创作技巧，使得目前的小品仅从语言层面或单个包袱而言与相声差异不大，而“表演”的成分被大大削弱了。相声剧也是过多地强调了相声的语言和包袱，剧情的编纂往往并不讲究，人物的设计也欠推敲，优秀的相声剧很少问世。而相声本身从其他姊妹艺术当中借鉴的东西却很少。如果几者能够更加凸显自身的艺术魅力，小品能够在“表演”上更下功夫，相声剧能够在表达主题上更加用心，相声在“说”上更下功夫，而不是小品忙着抄相声包袱，相声剧把“剧”“主脑”的概念抛在一边，相声不练说只去琢磨怎么演怎么热闹，几门艺术都能够获得自己相应的受众群体，也才可能迎来语言类幽默类节目的百花齐放。