桂滢+汪介之

摘要：迪克是美国作家菲茨杰拉德的小说《夜色温柔》中的核心人物，他的经历是贯穿全书的一条主线。迪克娶了富有的女病人后，陷入了双重的身份认同的危机之中，他试图通过“角色扮演”这种行为来建构自己的身份，但都以失败而告终。迪克的遭际既有时代意义，又超出时代限制，指涉了人类生活中一个具有普遍意义的现象。

关键词：菲茨杰拉德；身份建构；角色扮演；权力话语

《夜色温柔》是美国“迷惘的一代”的代表作家菲茨杰拉德的力作，作品传记色彩浓厚，通过迪克夫妇的生活展示了美国上世纪“喧嚣的20年代”灯红酒绿、歌舞升平的社会图景。第一次世界大战结束后，美国新一代的年轻人十分迷惘，“曾为他们的父辈所珍视、所恪守的一些传统价值观念在这场战争中被无情地摧毁了，他们感到个人与社会之间出现了无法弥合的裂缝。旧的体制已经被摧毁，而新的体制又尚未建立”，在这种旧已破而新未立的社会转型时期，身份危机往往成为“迷惘的一代”需要面对的问题。《夜色温柔》中的心理医生迪克娶了一位上流社会的妻子，随即陷入双重的身份危机之中：一方面，他“一家之主”的男性主导地位被妻子的巨大财富所动摇，产生了性别危机；另一方面，迪克得不到妻子所属阶层的认可，面临被排斥、被边缘化的危机。“正如小说情节所强调的，社会压抑着真实的自我，自我只有通过矛盾的角色扮演这一途径才得以展现”，文本中迪克试图通过扮演神甫/父亲和有闲阶级的角色来摆脱双重身份危机，但都以失败而告终。菲茨杰拉德以迪克的遭际回顾了自己跌宕起伏的大半生，在他看来，“所有的人生都是一个垮掉的过程”，“等觉察到自己已经崩溃，就不是单凭一次打击造成的，那是一种缓期执行”。迪克的经历正是这种“缓期执行”过程的再现，也是美国“爵士乐时代”年轻人追求与迷惘的真实写照，同时更是关于在个人欲望与社会机制的矛盾中攀爬、挣扎与陨落的所有年轻人的一则古老寓言。

一

迪克因尼科尔一再发作的精神病落荒而逃，他发现自己不知何时陷入窘境：“像一個舞男似的身不由己，俯仰从人，不知怎的竟把自己的聪明才智锁到了沃伦家的保险箱中。”迪克出身于美国中西部地区的牧师家庭，是一位典型的清教徒。在两性关系中信奉“男人就得这样：挑大梁、拿主意、当家理财”（206）。然而沃伦家族的巨额财富使得迪克的工作，甚至他本人无足轻重，这令他的男性自尊大大受挫。传统家庭中男性赖以“挑大梁”的经济支柱坍塌了，原来的“一家之主”蜕变为依附于人、仰人鼻息的“舞男”，与传统女性的处境有几分类似。“家庭中这种不同性别人物的崩溃感在小说中往往同性别特征的混淆有关系。”《夜色温柔》中迪克的崩溃感确实部分源于这种“性别特征的混淆”，然而所谓性别特征其实也是权力话语的规训结果。个体的社会性别既不是生理性别的一个因果关系上的结果，也不像生理性别在表面上那样固定，它是由文化建构而成的。迪克认同的“性别特征”实质上是一种权力或文化运作的结果，体现了“某种权力的效应，某种知识的指涉，某种机制”，这一背后运作的力量便是男权话语。它预设了两性在性格、特征和行动方面的广泛差异，并通过一系列的媒介手段将其内化为男性和女性的生活习惯、标准和日常无意识，这是一个相当隐蔽的规训过程。迪克将自己比作“舞男”时，表明他的社会性别已经偏离了男权话语规训的方向，面对这种危机，迪克试图通过“角色扮演”的行为一遍遍重复男权话语规训的男性特质，期望以此建构自己的性别身份，得到他者的认同。

迪克最钟爱的角色是神甫/父亲。神甫与父亲同是英文单词“father”，在这里“father”不但是生理上的身份，更是一个能指符号，具有象征意义，它代表法律、道德与家庭秩序，在社会和家庭中具有主导性和权威性。迪克在年轻且涉世未深的女性面前尤其擅长扮演神甫/父亲的角色，通过将身边的女性编码为他者，重现传统家庭中男强女弱的运作模式，他得以暂时摆脱“舞男”的客体地位，重新建构自己的性别身份。在文本中，迪克多次以神甫/父亲的身份出现。罗丝玛丽向他表白爱情时，“她摸了摸他，感到他的黑色外套十分光滑，好像神甫穿的无袖长袍。她似乎就要跪下来了”（38）；去警局保释卡罗琳夫人和玛丽·诺思时，迪克“就像一个告解室里听取忏悔的神甫”（326）；最后离开里维埃拉海滩前，他面向整个海滩庄重地画十字祈求上帝的保佑……神甫/父亲这个身份反复出现，其主要行为是“教导”，即话语权的运用。迪克的妻子尼科尔所受的“教导”最为全面。早期她在精神上依附于他：“你教导我工作就是一切，我相信你”（176）；在准备开始婚外恋的时候，尼科尔甚至试图“按照迪克的思维思考”（313）；最后尼科尔和汤米双宿双飞时，“迪克对她的所有教导渐渐地都被抛在脑后”（320）。事实上，迪克与尼科尔的关系从组建家庭伊始就进入一种二元对立的框架之中，他是父亲、丈夫、医生、神甫，而她是女儿、妻子、病人以及不洁的堕落者（尼科尔被父亲强暴而疯癫）。在尼科尔面前，迪克操控着一切话语权，具有“一贯正确的令人生畏的禀赋”（296）。福柯指出，“疯癫在‘家庭中被双重异化，一方面是被关于家长制的纯洁性可以解除精神错乱的神话所异化，另一方面被按家庭模式组建的精神病院中的实际具有异化作用的处境所异化”。家长制之所以是一个神话，是因为它并非表面看上去那么温情脉脉，而是充满了控制与暴虐。精神病人缺乏自理能力，需要得到理性的监护人的保护和管理；但从另一方面看，这种未成年人般的处境实际上剥夺了病人的自由，限制了他的成长，扭曲与异化也在所难免。文本中家庭、精神病院合二为一的黛安娜别墅不仅呵护了尼科尔对迪克的爱情，更滋生了她对他神甫/父亲角色的畏惧和怨恨，因此她心智成熟之日也便是这种角色终结之时。有的研究者痛斥尼科尔忘恩负义，迪克为她耗尽心血却沦为“弃夫”。这种观点没有看到尼科尔抛弃、背叛的其实是一个居高临下、无时无刻不在进行“教导”的喋喋不休的神甫/父亲。

对于罗丝玛丽而言，迪克同时是情人和神甫/父亲。费斯·布林指出，“菲茨杰拉德正是通过罗丝玛丽这个专业演员以及电影院中许多的场景将‘角色扮演这一行为塑造成贯穿小说的中心形象”。此观点一定程度上说明了问题。在迪克看来，罗丝玛丽很年轻，“有好多东西需要教你”（69），而她十分乐意扮演受众的角色，因为她意识到自己正经历着“在十年修女般的日子里所读过、见过和梦到过的事情”，“这是她扮演的最了不起的一个角色，于是更加热情地投入到这个角色中去”（68）。这种包法利夫人般受幻想驱使的激情令罗丝玛丽丧失了判断力和方向感，全身心地依赖于迪克，“她喜欢迪克告诉她哪些事情荒唐可笑，哪些事情令人伤心”（61），并发自内心地感叹，“噢，我们多么像两个演员——你和我”（113）。他们之间争吵的性质被罗丝玛丽形容为“就好像和妈妈吵了一架似的”（238），可见迪克确实是在兢兢业业地扮演一个父亲的角色。从某种意义上讲，他们并不爱对方，爱的只是自己在这段感情中扮演的角色：迪克爱自己在年轻女性面前的权威形象；而罗丝玛丽爱的是纯真的自己陷入未知爱情的形象，他们的交往满足了各自的想象力和表演欲。一旦罗丝玛丽成熟世故，迪克沦为她裙下之臣中的一员时，角色发生了颠覆性的变化，迪克由主导者变成了臣服者，他对罗丝玛丽的“爱情”便褪去了。即便如此，他们最后一次在里维埃拉沙滩重聚时，迪克仍长篇大论地“教导”罗丝玛丽该怎样演戏，完全无视她是一名受到专业认可的演员这一事实。西蒙娜·波伏娃揭露出个中的心理动机：“支配的诱惑是最普遍、最不可抵抗的。”说到底，迪克试图通过主导、支配女性以及女性的崇拜与顺从来建立自己的男性身份。

菲茨杰拉德深刻认识到这种意图的虚幻性，他指出，“女人都因为她们的丈夫的才能而嫁给他们，而结婚以后，自然就不像她们可能一直装出来的那样对这些本领那么钦佩”（303）。当迪克历经人事后才能对此有所体悟。文本结尾处，他一边与恋慕自己的玛丽调情，一边在心中嘲笑整个一出戏，“这时他心中又响起了以前内心的那种笑声，他知道他快要忍不住了”，“接着他内心的笑声越来越响，看来似乎连玛丽也必然要听见了”（337）。抑制不住的内心狂笑声意味着迪克洞悉了“神甫/父亲”这个角色本质上的荒诞性，在一定程度上颠覆了它背后的权力话语。男权制对男女性别特质的规训建立在贬低女性的基础之上，认为女性是各方面都逊于男性的“第二性”，但年轻单纯的尼科尔、罗丝玛丽们终归会成长为世事洞明的成熟女性，她们将不必依附男性来认识世界，实现自我。而且第一次世界大战后，美国不少女性走向社会并在各领域展现自己不弱于男性的才智，女性的地位也大幅度提高。然而浸淫于男权意识形态之中的男性往往意识不到这些，依然默认男性天生对女性的主导权和支配权，在现实中屡屡碰壁后不免陷入性身份认同的危机之中。文本中迪克内心的狂笑声正是射中男权话语愚昧靶心的一根利箭，它同时穿透了迪克自己曾遭愚弄的青春岁月。

二

在迪克成长的过程中，除了男权话语，作为一种意识形态的“美国梦”也对他的堕落和迷失起到了关键作用。迪克娶尼科尔不仅有爱情的动机，更有“美国梦”的蛊惑。菲茨杰拉德在创作《夜色温柔》时所列的提纲中标明了男主人公的缺陷之一是“急于挤入上流社会”。迪克祖上一度辉煌，但到父亲这一代家道中落，他亲眼目睹父辈在贫困线上挣扎，于是“在基本淡泊的天性之外又萌生出对金钱的渴望”（218），并且这种渴望已经超出了生活保障的需求。当在另一位心理医生弗朗茨贫寒的家中做客时，迪克内心十分排斥他们那种缺乏优雅品味的生活，虽然他也为自己“产生的这种浅薄念头而自责”（144），但他始终对弗朗茨的选择感到不解，“他本可以凭借祖传的科学天分获得更广阔的天地，但他似乎有意选择地位较低的社会阶层的立场，他所挑选的配偶就表明了这种选择”（188）。正如波德里亚在《消费社会》中所指出的，“一位出自名门的妻子”是“贵族气质”的必要组成部分，而尼科尔正是成就迪克的那位大家闺秀。確实，这段婚姻实现了迪克的“美国梦”，“他从来没有像跟尼科尔结婚那会儿感到那样充满自信，那样独立自主”（218）。等第一阵兴奋和激情冷却，通过联姻实现的“美国梦”的后遗症也暴露无遗，小资产阶级出身的迪克在以尼科尔的姐姐巴比·沃伦为代表的有闲阶级面前饱受奚落和羞辱。斯图亚特·霍尔将身份认同定义为“建立在共同的起源或共享的特点的认知基础上，这些起源和特点是与另一人或团体，或和一个理念，和建立在这个基础之上的自然的圈子共同具有或共享的”，迪克与祖辈们的荣光相隔太远，与上流社会的显贵们没有“共同的起源或共有特点”，自然无法融入他们的圈中。在巴比·沃伦看来，迪克只是个彻头彻尾的“穷酸孤傲的子弟”（170），与她心目中的贵族形象相距万里。在这种被排斥、被边缘化的处境中，他的应对之策是扮演“有闲阶级”的角色，并试图得到社会上层的认同。

有闲阶级最明显的特征是消费，迪克分别从服装、礼仪、饮宴等方面入手。迪克十分崇尚奢华的服饰，文本多次细致展现他的穿着打扮，“他头戴一顶十分雅致的帽子，手里拿着一根很粗的手杖，戴着一副黄色手套”，是“一个私人娱乐活动的组织者，表面镶嵌得十分富丽的幸福的监护人”（80）；在去电影制片厂见罗丝玛丽时，“他衣着华美，其他的用具也很讲究，显出一副高贵的气派”（96）；波德里亚指出，“人们从来不消费物的本身（使用价值）——人们总是把物（从广义的角度）用来当作能够突出你的符号，或让你加入视为理想的团体，或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体”。也就是说消费奢侈品并非完全为了使用，更多时候是作为一种符号性的标志，标志着消费者能够“买得起”某种奢侈品，意味着消费者摆脱了一种低位团体，进入到一个较高社会地位的团体之中。文本中迪克衣着奢华并不都是出于御寒保暖的需求，而是为了扮演理想中的有闲阶级，凸显特权身份，通过这些价值不菲的服饰他最直观地迈入了贵族阶层。

繁文缛节是贵族阶层的又一个象征符号，这种礼仪的养成、实践到深入骨髓需要耗费大量人力、物力，因此它是财富和地位的一种内化形式，是雕刻在言行举止上的家族徽章，即使互不相识也能通过它从芸芸众生中辨认出一位高贵的绅士来。小说叙事中有一段插曲，弗朗茨找迪克做他的合伙人，他们见面时巴比·沃伦也在场，她“迅速地把他端详了一番，没有发现任何值得敬重的特征，也没有找到特权阶层用以彼此识别的那种相当细微的美德或礼数”（188），于是巴比对弗朗茨十分怠慢。正因如此，迪克精通礼仪并表现得出类拔萃。名利场中滚爬的罗丝玛丽也不得不承认，迪克的本领“自从她成名以来，除了来自职业老手”，在一般人中间“还没有见识过”（15-16）。迪克曾沾沾自喜地宣称“除了他自己，没有哪个美国人显得安闲自在”（53）。他们一行六人特地在一家酒店观察其余顾客，结果发现“没有一个人走进餐馆十分钟后不举起手来摸脸的”（53），所有人都缺少迪克的那种“安闲自在”的风度。这种对礼仪近乎病态地关注和强调，其实是关注和强调“共同拥有同样的编码、分享那些使您与另外某个团体有所不同的那些同样的符号”。在这里礼仪是一种编码和符号，它使得迪克从中下阶层中脱颖而出，与上流社会紧密联系在一起。他对礼仪的熟稔以及对高雅风度的追求为的就是不要错过巴比·沃伦们探寻同类的目光。

此外，迪克在各种饮宴和聚会中亦身手不凡。无论是黛安娜别墅中的宴会，还是里维埃拉沙滩边的集体度假，他都光彩夺目，就连认定他是“穷酸孤傲的子弟”的巴比·沃伦也心悦诚服，“你只要短短说上一句妙语警句，不时就能使整个聚会活跃起来。我觉得这是一种了不起的才能”（234-235）。迪克扮演角色尽心尽力并顺利登上社交界的顶峰，然而社会上层从骨子里并不认同他。巴比·沃伦见缝插针地提醒他，“你由我们支配，这一点你迟早得承认”（192）。迪克清楚自己被架空的身份，他在社交场上营造出的光鲜亮丽的世界也具有童话般的虚幻色彩，“一旦他们对那个包罗万象的世界闪现出一丝怀疑，他就会在他们的眼前消失，他的言谈举止也不会给人留下什么值得一提的印象”（27），迪克仿佛王子宴会上雍容华贵的灰姑娘，一旦过了午夜，魔法消失，奢华的礼服便会还原出破衣烂衫的真面目。

三

现实中身份建构的失败令迪克内心愈加分裂，最终他由心理医生变成了心理病人。迪克脑中产生了幻影，这是一个无名无姓的年轻姑娘，总是默默陪伴在他身边。当他妙语如珠将同伴们逗乐时，她坐在他们身后桌子的旁边（188）；当他像骑士一样为尼科尔燃起熊熊的保护欲时，她正在他背后的地板上捡起什么东西（190）；当他犹豫该往教堂的捐款盘中放多少硬币时，她就坐在他的后面（212），总之，她是迪克各种表演的永不离场的忠实观众。波伏娃认为“男人梦想有个他者不仅为了占有它，也是为了得到他者的肯定”，“他希望来自外界的注视给予他的生活、他的事业、他本人一种绝对价值”。迪克孜孜不倦地扮演神甫/父亲正是为了吸引他者或崇拜、或爱慕的目光，这些目光肯定了他的男性特质。而当这些目光在现实中缺席时，迪克便在意识中创造出它们在场的幻觉，由这一点他跌进了精神分裂的深渊之中。

尽管迪克努力扮演有闲阶级融入上流社会，可是内心并不认同他们的做派。正如菲茨杰拉德在《崩溃》中的描述，穷小子们虽然发达了，但“毕生都将对有闲阶级怀着难以磨灭的怀疑和憎恶”，“对富人缺乏信任，却又努力赚钱，藉此分享某些富人表现在生活中的左右逢源和温文尔雅”。此外，迪克信奉的是美国中西部小镇上的清教精神，“劳动和上帝的遴选”是其核心价值取向，挥霍无度的富人正是这种精神所弃绝的。迪克在扮演有闲阶级的同时更要承受信仰的煎熬，因此真实的自我在压抑中逐渐走向愤怒和反抗。文本中迪克对一位罹患神经性梅毒的女画家兴趣十足，她无名无姓，生前曾告诉过他，“我的命运就是我们时代敢于向男子挑战的妇女的命运”（198）。迪克“对她充满同情，一点也不加抑制，甚至带有点儿肉欲的成分”，看到她饱受病痛的折磨，他的泪水“像火山熔岩似的流”（200）。有研究者指出迪克的反应不符合职业道德，其实迪克并非对女病人有所企图，只是将自我投射到了她的身上，他们“同是天涯沦落人”。后者单枪匹马地向男权社会发出挑战，落得病痛无依的下场；而他同样单枪匹马地应对整个上流社会的歧视和排斥，走到了精神崩溃的边缘。从某种意义上说，疯癫的女画家是另一个迪克，他喷涌的泪水不止为她而流，更为自己而流。

父亲离世给迪克潜意识中的负面情绪打开了发泄的缺口，这位名不见经传的牧师是儿子的精神之源，他的去世象征着迪克精神源泉的干涸，同时象征着美国社会不可逆转地抛弃了清教精神。“迪克父亲的去世这一事件与他丧失权威和自律这一过程并行不悖”，此后他与罗丝玛丽旧梦重圆，争风吃醋、酗酒打架、并被拘留在警局；在妻子尼科尔面前，迪克放弃了理性和权威，情绪喜怒无常，种种症状昭示着迪克患上了神经症。他竭尽全力扮演神甫/父親和有闲阶级的角色，然而这些行为建构的身份得不到外界的认同，甚至得不到自身的认同。迪克的梦想是成为“有史以来最伟大的心理学家”，但他的精力却统统消耗在角色扮演之中，没有用于追求梦想，因此他的真实自我不停审视、批判角色扮演的行为，这使得他更加分裂和焦虑。根据卡伦·霍妮的理论，迪克陷入了恶性循环中：外界和自身的不认同令他焦虑→产生了对爱和肯定的过分需求（文本中多次提到迪克更希望受到喜爱）→由于这些需求不能得到满足而产生冷落感和敌意→由于害怕失去爱而压抑这种敌意→由这种压抑造成一种弥漫性的愤怒→焦虑的增强→对爱和肯定的更多需求……其中清晰可见迪克从身上“有股烈性，一种自我克制和自我约束的气质”（19）到烂醉如泥的酒鬼的过程，酒精能够减轻痛苦和焦虑，只有麻醉身体内那个无休无止要求满足的真实自我，才能得到暂时的轻松与快乐。

菲茨杰拉德在《夜色温柔》的提纲中写道：“这部小说应达成以下目的：展现一个天生的理想家，一个被惯坏了的牧师，由于各种原因，屈服于中上层阶级的理念，在登上社交界顶峰的过程中，失去了自己的理想和才华，开始酗酒，放浪形骸。”作者确实是这样谋篇布局的，理想家迪克最终成为菲茨杰拉德人生长河中的清晰倒影，他放弃自我，“屈服于中上层阶级的理念”，与作者本人在《崩溃》中的自我反省一脉相承，“这两年我一直都在榨取那些并不属于我的资源，我一直在将自己的身心完完全全地抵押出去”，他们如同“一张拉得太满的弓，一根在两端同时燃烧的蜡烛”，为了追求不属于自身的东西而背弃自我，耗尽了心理能量，再也不能有所作为。他们的失败高度概括地反映了20世纪“喧嚣的20年代”美国一代青年在新旧交替时代的共同命运，其实质是个人欲望与特定文化语境中的社会机制之间的矛盾冲突。年轻的一代尚未涉足生活，便被各种权力话语规训、蛊惑、煽动起无穷无尽的欲望，或曰“理想”，他们奋不顾身地实现这些理想，蓦然回首才发现自己已经千疮百孔、无以为继，所谓成功不过是另一种形式的失败。迪克的悲剧既是个人的悲剧，又具有典型性，不仅在“喧嚣的20年代”具有典型性，也指涉了人类生活、尤其是年轻一代的人生追求中一个具有普遍意义的现象。

注释：

史志康主编：《美国文学背景概观》，上海外语教育出版社，1998年，第131页。

Curnutt， Kirk ，The Cambridge Introduction to F.Scott Fitzgerald， Shanghai Foreign Language Education Press， 2008，p.32.

F·S·菲茨杰拉德：《崩溃》，黄昱宁，包慧怡译，上海译文出版社，2011年，第90页，第93页。

F·S·菲茨杰拉德：《夜色温柔》，主万，叶尊译，北京：人民文学出版社，2007年，第218页。后文出自同一著作的引文，将随文在括号内标出引文出处页码，不另作注。

埃默里·埃利奥特：《哥伦比亚美国文学史》，朱通伯等译，成都：四川辞书出版社，1994年，第716页。

米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成，杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第32页。

米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第235页。

Pullin， Faith，” Gender Anxiety： The Unresolved Dialectic of Fitzgeralds Writing” in William Blazek ， Laura Rattray， ed.， Twenty-First Century Readings of Tender is the Night， Liverpool University Press，2007，p.178.

西蒙娜·波伏娃：《第二性Ⅱ》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011年，第272页。

马修·J·布鲁科里：《<夜色温柔>的创作与出版》，曹小川译，参见《夜色温柔》上海译文出版社，2012：4.

波德里亚：《消费社会》，刘成富，全志刚译，南京大学出版社，2000年，第80页。

斯图亚特·霍尔，保罗·杜盖伊：《文化身份问题研究》，庞璃译，郑州：河南大学出版社，2010年，第3页。

《消费社会》，第48页。

《消费社会》，第88页。

《第二性Ⅰ》，第254页。

《崩溃》，第100页，第101页。

Sanderson， Rena，"Women in Fitzgerald's Fiction" in Ruth Prigozy， ed.，The Cambridge Companion to F.Scott Fitzgerald， New York： Cambridge University Press， 2002，p.159.

参见卡伦·霍妮：《我们时代的神经症人格》，冯川译，南京：译林出版社，2011年，第98页。

《<夜色温柔>的创作与出版》，第1-2页。

《崩溃》，第94页。

《崩溃》，第101页。

参考文献：

[1]史志康主编.美国文学背景概观[M].上海外语教育出版社，1998.

[2]Curnutt， Kirk， The Cambridge Introduction to F.Scott Fitzgerald [M].Shanghai Foreign Language Education Press， 2008.

[3]F·S·菲茨杰拉德.崩溃[M].黄昱宁，包慧怡，译.上海译文出版社，2011.

[4]F·S·菲茨杰拉德.夜色温柔[M].主万，叶尊译，北京：人民文学出版社，2007..

[5]埃默里·埃利奥特主编.哥伦比亚美国文学史[M].朱通伯，等，译.成都：四川辞书出版社，1994.

[6]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

[7]米歇尔·福柯.疯癫与文明[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.

[8]Pullin， Faith， ” Gender Anxiety： The Unresolved Dialectic of Fitzgeralds Writing” [A].in William Blazek ， Laura Rattray， ed.， Twenty-First Century Readings of Tender is the Night [C].Liverpool UP，2007.

[9] 西蒙娜·波伏娃.第二性[M].郑克鲁，译.上海译文出版社，2011.

[10]马修·J·布鲁科里.《夜色温柔》的創作与出版[Z].曹小川，译.参见《夜色温柔》，上海译文出版社，2012.

[11]波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志刚，译.南京大学出版社，2000.

[12]斯图亚特·霍尔，保罗·杜盖伊.文化身份问题研究[M].庞璃，译.郑州：河南大学出版社，2010.

[13]Sanderson， Rena， "Women in Fitzgerald's Fiction"[A].in Ruth Prigozy ed.，The Cambridge Companion to F.Scott Fitzgerald [C].New York： Cambridge UP， 2002.

[14]卡伦·霍妮.我们时代的神经症人格[M].冯川，译.南京：译林出版社，2011.

作者简介：桂滢（1985–），女，江苏兴化人，南京师范大学文学院博士生，研究方向：英美文学；汪介之（1952–），男，安徽庐江人，南京师范大学文学院教授，博士生导师，研究方向：俄罗斯文学。