郭延龙+张燕翔

摘 要：笔者结合技术接受模型理论以黄梅戏戏曲为例，按照戏曲的变迁路径，进行戏曲传播变迁模式研究。得出中国戏曲文化传播模式随着媒介技术的发展而发生变迁，社会变量、受众变量和媒介变量共同作用。戏曲文化的传播需要实行“二分法”，保存一部分传统戏曲模式的传承创新，另一方面融入当下的新媒体技术实行中国戏曲文化基因的移植生长。

关键词：中国戏曲；传播模式；技术接受模型

从元代开始直到广播、电视诞生，戏曲充当着中国人的娱乐活动主体，对于中国人而言是一种不可替代的情感依赖和原乡情结。千百年来，城里乡间，搭台唱戏，构成了中国社会一道独有的文化风景线。吸纳了诗歌、音乐、舞蹈、美术、服饰、武术等各种文化艺术精华，戏曲相关媒介技术的变迁，戏曲这门艺术才被丰富，汇集成了陈中有新、新不离陈艺术样式。笔者结合技术接受模型理论，以黄梅戏传播模式变迁为例，对中国戏曲文化传播模式的变迁进行窥探。

1 戏曲的传播模式变迁模型

戏曲传播模式变迁的路径始终伴随着媒介技术的发展。由最初的传统戏曲到电影、电视、动漫、新媒体等，戏曲的传播变迁模式随着技术革命的孕育而生。根据技术接受模型理论，戏曲观看与使用是由观者的行为意向决定，每位观者的生活环境和生活阅历不同，对戏曲的喜爱程度以及对戏曲艺术的认同度不同。想观看戏曲的态度由受众对戏曲整体的感知有用性和易用性共同决定。感知有用性是指人们认为使用不同媒介传播过程中，与传统戏曲相比较，观者的感受得到良好改善。感知有用性是受众的主观感受，受众凭借自身的生活经验、主观准则、主观印象、产出质量等相关因素进行判别。感知有用性由感知易用性和外部变量共同决定，感知易用性是指受众认为观看媒介融合戏曲的容易程度。感知易用性是由外部变量决定，外部变量的变化是戏曲传播模式变迁的根本原因，分为媒介变量、社会变量和受众变量，根据外部变量的内在机制变化，探析戏曲传播模式变迁的规律。

2 媒介变量的演化

戏曲借助多种媒介及艺术形式，逐渐趋走向大众生活视野。技术是社会第一推动力，以黄梅戏曲媒介融合历程为例，分为戏曲电影、戏曲电视、戏曲动画、戏曲新媒体艺术形式等多个阶段。一方面对戏曲非物质文化遗产进行活态传承，克服外部环境变量的影响因素，将言传身教的艺术进行影像等相关手段的保存，延续老一辈艺术家的艺术生命。另一方面戏曲文化走入现代生活，汇聚经典、与时俱进借助新兴媒介实现戏曲文化的传播。

2.1 戏曲电影

电影成为中国戏曲历史的“活化石”，保存了传统戏曲文化内涵。电影是20世纪人类重要的艺术形式之一，作为大众传媒强有力的推动产物，不断吸纳其他艺术门类的精华，同时也为戏曲经典艺术的传播提供了全新的路径。以黄梅戏为例，1955年《天仙配》电影由安徽黄梅戏剧团演出，上海电影制片厂摄制，上映之后轰动一时，无论是放映场次、观众人次、国内外影响都达到了一个高峰。值得一提的是影片被推荐参加捷克斯洛伐克的卡罗·维发利第九届国际电影节，又先后在埃及与芬兰中国电影周上放映， 黄梅戏第一部电影就跨进了国际影坛，这部当年“投资最少，而发行拷贝最多的片子”，也让摄制组在年终评奖时得到了奖励。随后20世纪五六十年代诞生了《梁山伯与祝英台》《女驸马》《牛郎织女》等戏曲电影，铸就了黄梅戏曲电影的黄金时期。

戏曲电影饱受外部环境的摧残，逐渐成为历史经典记忆。戏曲以程式化表演为中心，重在写意；而电影则是以渐进线方式对自然和人类社会情境做真实描摹为目的，重在写实。戏曲电影着重解决的正是电影叙述过程的生活化写实和戏曲表演的程式化写意的相互包容问题。20世纪70年代文革中断了黄梅戏曲电影的发展，期间诞生了《小店春早》《红霞万朵》等少数的特定环境下的戏曲产物。直到80年代黄梅戏电影《杜鹃女》《龙女》《孟姜女》《母老虎上桥》《香魂》《朱门玉碎》等。80年代尾声流行歌曲开始风靡大街小巷，改革开放的大背景之下，经历文化洗礼的压抑环境之下，流行音乐逐渐占据大众视野，尤其是成为青年观众的精神娱乐生活。留在大众视野中的只有《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》这三部戏曲电影，成为那个年代人的经典记忆。

2.2 戏曲电视

戏曲电视紧随戏曲电影辉煌待续。1985年到1987年由安徽电视台出品，吴文忠和陈佑国导演摄制了《郑小桥》《七仙女玉董永》《女驸马》，紧接着1988年到2000年间在胡连翠等导演摄制下，先后诞生了《西厢记》《严凤英》《朱熹与丽娘》《桃花扇》《黄山情》《半把剪刀》《玉堂春》《孟丽君》《家》《春》《秋》等，曾先后多次获得过飞天戏曲电视剧奖项。2000年至2010年間先后摄制了《二月》《木瓜上市》等融入当下现实社会的戏曲产物，先后获得 “五个一工程奖”等其他重要奖项。

2.3 戏曲动漫

戏曲元素与动漫相互结合，实现戏曲多源、多态发展。最早的戏曲动画在1956年，《骄傲的将军》《大闹天宫》和《三个和尚》吸取了中国戏曲元素。黄梅戏曲方面，央视《快乐驿站》动画节目，将经典的黄梅戏《天仙配》和动画融合，用幽默的卡通角色进行演绎。《黄梅戏音乐》结合传统水墨画的笔法、意境演绎了牛郎织女的故事情节，呈现出不同以往的黄梅戏曲调的意境。《夫妻观灯》人物造型选用皮影戏的造型，背景音乐选用黄梅戏的唱段。

2.4 戏曲新媒体

结合3D新媒体技术演绎经典。新版的黄梅戏《女驸马》结合了数字媒体技术，运用数字三位软件创建真实的场景，部分存在动态效果和场景动画，带给观众不一样的感受。2011年3月，《牛郎织女》3D版本在安徽大剧院正式演出，由安徽黄梅剧院和澳门杨氏设计网络动漫科技有限公司联合打造，开创传统戏曲与科技融合的首例。该剧在2011年春节前夕，在上演12场的演出中，几乎座无虚席广受好评，中央电视台等多家媒体相继报道，带给观众一种全新的视觉体验。

虚拟现实技术与神话场景相结合。《牛郎织女》3D版本的黄梅戏曲中还采用了增强现实技术，例如在董永牵牛的场景中，那头牛就是通过全息膜实现的全息投影，按照传统的黄梅戏曲多采用人扮演来牛，或是牛的道具，无法演出时牵着一头真牛，以上无法体现牛变成人的神话色彩。

3 社会变量的变迁

戏曲文化传播外部变量包括社会变量、媒介变量和受众变量。三者之间相互促进相互影响，受众和媒介均在社会环境下发生变化，媒介本身影响受众的感知意向和使用行为。

3.1 社会语境变迁，公众娱乐方式发生变化

中国戏曲是中华民族的文化瑰宝，目前面临着新的挑战。社会语境的变迁，各种新型的娱乐文化涌现我们的生活，电影、游戏、动漫、歌曲等，增加了文化娱乐的选择性，戏曲文化不再是娱乐活动的唯一品。大众传媒推动着大众文化的泛滥，戏曲文化在大众化方面存在客观的阻力，跟广场舞、广播体操、流行歌曲不同，戏曲的大众娱乐化属性较少，戏曲的文化性属性决定了受众的感知易用性的局限性。

3.2 审美观念转向“新视听”戏曲模式

观众由“听戏”到“听看结合”。传统的中国戏曲，京剧大师梅兰芳曾回忆说：“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。”当下社会语境下，人们对于中国戏曲的审美趣味发生了改变，传统的戏曲模式无法满足当下受众。在戏园子里听戏，往往都是闭着眼，脑袋跟着戏曲的旋律进行摇摆，手和脚一起带动着氛围，这是传统戏曲“听戏”模式。凭借冥想模式来进行戏曲韵律的品味，而不是“看戏”，一方面戏曲表演者的动作，场景道具等经过几千年积淀，形成了程式化的范本，戏迷观者的内心已经形成了一种戏曲虚拟程式化的影像。新媒体技术的诞生，将戏曲文化图形了“新视听”艺术的队伍，以增强现实技术为例解放了戏曲的感觉器官，不单单是“听戏”，可以做到听与看结合，形成多种感官并用的模式。走向数字化，戏曲的视觉舞美效果、视听效果，都构成了整个戏曲的审美气韵。

3.3 传统戏曲与新观念戏曲并存

传统戏曲模式走向小型剧场化，新媒介融合戏曲逐渐走向大众化。随着戏曲媒介变量的变化，戏曲环境逐渐形成“二分法”，传统戏曲一部分在时代的缔造下逐渐走向剧场化，舞台、灯光、道具等结合了新媒体手段，融入了舞台歌剧的样式和西方音乐元素，与传统戏曲形成客观实在的真实性反差。另一方面传统戏曲逐渐走向小剧场化，由于更替迭代的戏曲受众减少，传统戏曲的剧团数量逐渐减少，一部分传统戏曲剧团游走在乡村，红白喜事相关的习俗理解走街串巷，进行乡土戏曲的发展，安徽的农村黄梅戏曲依然十分活跃；另一部分在大雅之堂上，知识分子或研究学者在戏园沐浴传统文化，作为中华文化的瑰宝进行文化传承与保护，进行对外的戏曲文化传播。

3.4 戏曲环境政策兼容并序

戏曲传播模式的变迁受政策环境的波动。毛泽东1956年在中共中央政治局扩大会议上，正式提出在科学文化工作中，实行“百花齐放，百家争鸣”的方针，即艺术问题上“百花齐放”，学术问题上“百家争鸣”。戏曲随后出现了戏曲电影、戏曲电视等相关政策的推动。直到“文化大革命”时期，传统戏曲艺术遭到打压，戏曲文化的传播处于停滞状态，例如黄梅戏曲《小店春早》、《红霞万朵》等少数的特定历史烙印的戏曲题材。改革开放之后，各方面的政策比较宽松，戏曲文化结合旅游、戏曲产业化等相关的形式开始产生。2015年7月17日，国务院发布《关于支持戏曲传承发展的若干政策》部署进一步加强政策支持，振兴我国戏曲艺术。习近平总书记系列重要讲话精神特别是在文艺工作座谈会上的讲话精神和《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》精神，强调“创作无愧于时代的优秀作品”，国家政策环境戏曲的传播起到了重大的作用。

4 受众变量的发展

戏曲的受众变量包括戏曲生产者受众和观看者受众两部分，戏曲生产者受众包括戏曲艺术家、舞美设计人员、戏曲导演等，是戏曲生产制造的系统设计者。观众受众是戏曲传播对象和戏曲使用者，直接导致戏曲传播过程的易用性和有用性的感知决策，进而影响观者的行为态度。

4.1 由演员为主体转向多角色配合

对于戏曲艺术家，演员和戏曲导演，他们需要自己更深入地适应新技术带来的新规则和新的美学典范。到目前为止，中国传统戏曲不是最完美的，仍然有进步的空间。如果没有“四大徽班进京”也就不会产生京剧，戏曲的与时俱进的发展才会有辉煌未来。一部戏曲的完成需要多角色的配合，技术和艺术永远是最佳组合，各种新媒体手段在中国戏曲中的运用同样如此，以《牛郎织女》为例，安徽黄梅戏剧院的艺术家和澳门杨氏设计网络动画科技的完美合作，他们制作出了中国内陆第一步3D舞台戏曲。作品充分展现了神话题材，剧中牛郎披着牛皮、织女乘坐云彩，庄严的天庭、美丽的瑶池、高大的南天门，观众们感觉就在自己身旁。通过在全媒体技术上的突破，作品实现了许多场景逼真地呈现。

4.2 舞美科技综合运用

通过技术提供的可能性成为戏剧艺术和美学的非常重要的事实。“三分扮，七分唱”的行业俗语，它深刻概括了妆扮在戏曲表演中的重要性。随着技术的发展，从最初的谭鑫培的《定军山》被拍成戏曲艺术片，到2D、3D舞台背景等新技术美学视角，戏曲的内容不断丰富。戏曲本来是一种社会环境有关的艺术形式，应在变化中不断学习，寻找最符合当下的新规则和新美学艺术形式。

新媒介技术下的戏曲，实现互动式、沉浸式、冥想式三种模式的有机融合。互动式体验的重要表现形式，在以往的戏曲中，很难做到学生与戏曲人物的互动，仅仅是一个空间纬度的学习，通过书本的文字，去品读、体会戏曲，将戏曲当作一部文学作品来欣赏，戏曲中的移步换景、借景生情等戏曲的精髓和气韵，无法很好进行你来我往式的触摸，全方位立体的感知戏曲作品的精髓和韵律。

戲曲艺术虚拟性与数字技术虚拟性之间存在本质的差异。前者追求的是在“形式的虚拟性”基础上营造空灵的审美意境并创造丰富的艺术想象空间；后者则注重以虚拟现实的数字技术手段构建出比现实还要真实的“超真实”媒介形象和媒介空间，用“形象的超真实”为后现代众生构筑起一派迷幻、炫目、真假难辨的“超真实”视像空间，其根本意图在于抹平虚拟与现实之间的 距离，为大众省却“深度卷入”的想象性过程，以单纯的感官愉悦和摄魄的超真实形象瞬间捕获大众的注意力。

4.3 導演与观众的观念变化

传统戏剧艺术家和导演也受到新媒体发展趋势的极大影响。事物的发展都是两面性。中国传统戏曲艺术家一方面质疑，过于展现技术，忽视了戏曲本身的内在气韵。另一方面也有许多导演和艺术家在尝试新媒体手段，来丰富中国传统戏曲审美文化，这两者并不矛盾，可以兼容并进。

主观准则通过内化和认同两种方式直接对感知有用性产生影响，从而间接地作用于行为意向，通过这两种方式，用户会将自己认为非常重要的认知信念内化为自己的信念，从而显著提高对感知有用的认同。主观准则还会通过印象间接地作用于感知有用，并直接作用于行为意向。

5 结语

戏曲文化传播模式伴随着受众的行为态度发生传播主体的变迁，受众受到社会层面、戏曲媒介技术层面、环境政策层面的塑造。文化本身就是一种动态的演化，戏曲文化也是一样，离开了社会和人，一味地保守传统戏曲的样式，不去尝试探索新的可能性，恰恰失去戏曲文化的内核。戏曲文化的传播存在多种可能性，不能为了追求不变，而湮灭戏曲文化传播的其他可能性，需要实行“二分法”，保存一部分传统戏曲模式，另一方面融入当下的新媒体技术实行中国戏曲文化基因的移植生长，达到一种戏曲文化变迁的动态平衡。

参考文献：

[1] 王玮.信息技术的采纳和使用研究[J].研究与发展管理，2007，19（3）：48-55.

[2] 叶当前.影视传媒对黄梅戏的传播与发展[J].文艺争鸣，2011（3x）：94-97.

[3] 王冠亚.严凤英：并非传奇的传奇[M].长江文艺出版社，1985：411-412.

[4] 高小健.中国戏曲电影史[M].文化艺术出版社，2005：33.

[5] 梅兰芳.移步不换形[M].天津：百花文艺出版社，2008：14.

[6] 陈宗枢.京剧源流浅谈[J].历史教学，1995（5）：36-37.

[7] 臧娜.“两种虚拟”的间性解读与视域交融——基于多媒体京剧音乐戏剧的理论思考[J].戏曲艺术，2014（4）：025.

[8] Davis Jr F D . A technology acceptance model for empirically testing new end-user information systems：Theory and results[D] . Massachusetts Institute of Technology，1986.