韩冬

【摘 要】在明代的前期院画派与文人画家之间互不相容的局面，似乎在明代中期有所好转，院画派的画风也能为很多文人画家所接受。这也是两者之间得以尝试兼容的契机。结合前面两章对唐寅山水与花鸟的讨论，对唐寅绘画作品中游移于两者之间的“蛛丝”之迹，或许并不难窥见。但是这两者之间的融合，在唐寅的作品中，却又并不见得是在创作者以“自娱”的形式而进行自觉的尝试，或而是一种刻意的行为，究竟是为适合主流审美，还是为迎合时俗？这是值得思考的。

【关键词】山水；花鸟；审美

在中国的画史上，职业画家与业余画家之间的审美价值观，始终是两种不同的取向选择。文人士大夫是不太愿意接近工匠工作的，因为这样会降低其社会地位。“非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”对于明代初期两者所存在的矛盾，潘天寿在《中国绘画史略》中指出：“院画派往往为文人画家所讥笑诋毁，浙派原出于画院的支流，故极为吴派所攻击；画院对于文人派，也自筑壁垒，以相对付。于是门户之见，愈趋愈深，其为古人所束缚，亦愈难自解，所以自元至清，画家的艺术心境，日益浅狭，莫能自救。”

从绘画而言，明代提倡院画，文人画在元代盛极而衰的势头下更向低谷滑落，而它的余薪却是在明代中期的苏州地区得以复燃。毋庸置疑，区域的审美传统观念和强大的经济作后盾是不可或缺的。正是在这样的时代环境中，明代四大家——沈周与文徵明树立了具有明代特色的文人画风格的代表；唐寅与仇英则是借院体之貌发展而又具有文人画特色的绘画风格。

如果说在经历了明初的低迷状态后，沈周、文徵明又重新把文人画推上了历史的舞台，那么，毫无疑问，院体画与文人画之间出现新的变易的焦点，是在商品经济十分发达的苏州。明中期文人画的崛起，凸显了其发展的前程，并迅速扩大其在苏州地区的影响力，也就形成了重视元画的审美趋向，进而使之成为时代发展的主题。这似乎是个好现象，然而好景似乎并未一直延续，而且，随着城市的发展，绘画表面繁荣的景象似乎也预示着文人画书写性灵“草草之笔”的没落。

元人作画多谓“聊以自娱”，突出“隐”，高居翰先生曾指出倪瓒的画：“他的山水画是不着人物的疏简平淡之景，可以看作是他远离社会的隐逸思想的写照，表达了他对更洁净、更单纯、更安谧的环境的向往。”似乎元四家的思想都比较接近，只是每个人对山水的感悟又有不同而已。明人作画“标榜自娱”之风也很盛，但相较于元人实质已发生很大的变化。而且很多所谓的归隐，只是远离了政治，却并未远离市井。随着商业经济的繁荣，各种人才涌入城市，各个阶层的矛盾也随着激增。葛兆光先生在《中国思想史》中提出：“到明代中期，思想世界其实已经产生了深刻的危机，由于汉族与异族、皇权与绅权、都市生活与乡村生活、市民与士绅之间的种种冲突，社会生活在王阳明生活的正德、嘉靖时代起已经发生了巨大的变化。可是，在社会生活的同一性在逐渐丧失的时候，思想的同一性却依然存在，那么，思想将如何有效地回应和疗救这种危机与变化？这就是当时士人的普遍紧张与焦虑。”士人内部同一性的丧失，致使人的价值观念同时发生改变。而且，一些士人由于仕进，藉机置产，经商而致富。我们可以感受到，其时士人生活作风在逐渐富庶的境况下不断下滑，却又要显示自己的不俗和文雅，于是不仅带动了文艺的发展，而且也造成附庸风雅风气的盛行。

市场有一定数量的作品需求，便容易造成秩序的混乱。我们在第一章中提到，在明中期，画派林立，尽管也存在互相诋毁，却也呈现包容的态势。审美之风的芜杂，致使犹明四家中，每个人的自身又有着多种风格的兼合。沈、文两人始终相对比较统一，在元四家中游走。而唐寅的现象则比较特出，也比较复杂。风格多样而不能形成独具鲜明个性的特色，这也是他们在古人的高峰面前无从超越的两难困境。对于书画“自娱”特性的失落，使吴门后期文人画愈趋衰落，范允临提出了满含忧虑的批评：“学书者不学晋辙，终成下品。惟画亦然，宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而輒师心自创，惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画哪得佳耶？”范允临的担心不无道理，自明代中期开始，追求文人隐逸情结的思想模式的转变，对宋元文人画的追求只摹其表，对文人画的旨趣已渐行渐远。或许，从另一个角度而言，一种艺术风格的衰落也恰恰是另一种新风格诞生的预告。

从画史来看，每个受到政治环境或者时代环境影响而无法寻求“自我”与“天然”合一的画家，其实也未必全然是他们自己所愿，我们有时只能说是时代使然罢了。但这并非说明他们的思想性格与环境之间没有冲突。元四家能创建文人山水之典范，实则也与其时代环境有着莫大的关系。再看清代四僧，又何尝不是如此。所以，唐寅画作面目的形成，从某种意义上说，也是他的思想性格与时代环境的矛盾冲突而生成的结果。

明四家绘画面目的多样性，并不是悄然变化的，从创新的角度看，这种变化似乎有合理的成分。此所谓集大成者之作为。但实质却可能是由于当时的社会环境的焦躁不安，隐隐都能感觉得到那种深心的对“道”的本体精神的向往，却又无时不刻地受到来自世俗伦理的冲击。卢辅圣先生指出：“随着明代文人市民身份和世俗意识的加强，那种体现在画师和画工全能型绘画形态中的‘绘画性，对日趋职业化的文人画家产生了巨大的吸引力。”时代环境与人文环境使他们无法保持，或者按照自己的意愿而一心一意沿着前人的足迹探索下去，正如画院的画家们有力不从心的地方一样，他们也无能为力。于是，所有的无论是那一派别的画家，都被卷入这圈预设的旋涡中，在那里挣扎。或许，在苏州地区，这些画家在自觉不自觉地融入市井生活的过程中，本身的审美意识已不可能再“运任自然”，而只能成为这个大环境的一个部分。

【参考文献】

[1]唐寅.唐伯虎全集·补辑卷第六·自跋[M].

[2]徐沁.明画录，中国古代画论类编[C].上海：人民美术出版社，1998.