□ 郭钟安

从《芝加哥》管窥好莱坞歌舞片创作流变

□ 郭钟安

歌舞片是一个经久不衰的电影类型，伴随着有声电影的出现，虽历经数次流变，至今仍活跃在电影银幕上。一方面，歌舞片融合舞蹈、音乐等其他艺术，丰富了电影艺术的外延；另一方面，电影艺术消解现实苦难的内涵在歌舞片中得到强化，歌舞片可以说是电影幻觉和镜像的最好印证。歌舞片作为一种类型至今仍在不断更新，创作于21世纪初的《芝加哥》，开启了歌舞片一个新的纪元。

歌舞片；创作流变；类型电影；《芝加哥》

类型电影是好莱坞影片创作的固定范式，公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象是类型化创作中不可忽视的金科玉律。经典好莱坞时期电影类型已渐趋成型，喜剧片、犯罪片、西部片、歌舞片等都是被观众熟知的、有一套成熟体系的经典类型。类型电影创作的成功是这套公式体系的最好印证，关于类型电影的研究在国内外也蔚然成风，自托马斯·沙兹《好莱坞类型电影》奠定了相关研究的基石后，郝建《影视类型学》、沈国芳《观念与范式——类型电影研究》、郑树森《电影类型与类型电影》等专著的出现亦填补了国内相关领域的空白。本文将主要分析创作于21世纪初期并产生了具大影响力的歌舞片《芝加哥》的艺术魅力，同时兼论美国歌舞片的创作流变。

一、断壁残垣下的纸醉金迷

歌舞片的兴衰与美国的社会政治、经济息息相关。上映于1929年，号称“百分之百对话、百分之百歌唱、百分之百舞蹈”的好莱坞歌舞片《百老汇旋律》与经济大萧条同时席卷整个美国，歌舞片中所粉饰的夜夜笙歌的美好幻象、如痴如醉的爱情故事满足了众多失业青年的心理需求。可以说，经济危机的长时间持续以及二战的爆发给歌舞片的发展造就了有利的契机，一大批优秀的歌舞片应运而生，《第四十二街》《华清春暖》《绿野仙踪》等影片共同谱写了第一支歌舞片的优美华章。这些影片大都发源于百老汇音乐剧，很多歌舞演员、编舞者、作曲家等都是百老汇的核心主创人员，故早期的歌舞片虽具有电影镜头语言的自由度，但仍不可避免地夹杂着百老汇音乐剧的烙印。这一年代的歌舞片基本呈现出剧情服务于歌舞的特点，故事情节略显单薄，歌舞场景大都舞台化，剧情与歌舞之间转场有时略显生硬，且大都描绘出一幅温暖祥和的图景，使观众暂时沉浸于美好国度之中而忘记社会现状。此时的歌舞片已初具规模，部分影片场面异常浩大繁华，如《齐格菲大汇演》《绿野仙踪》等都展现了歌舞片的制作实力。

20世纪50—60年代，歌舞片的影响力日渐扩大，二战结束后，冷战以及“非美调查”使部分类型创作受到限制，许多好莱坞工作人员受到迫害，粉饰太平的歌舞片则是波涛汹涌的海面上的一处避风港。《一个美国人在巴黎》《雨中曲》《翠堤春晓》《窈窕淑女》《音乐之声》等都是这一时期的佳作。相比于上一个时期，此时的歌舞片剧情不再完全为歌舞服务，大多数影片都在一条完整的叙事线索上建构歌舞场景，并且歌舞段落也跳脱出舞台的限制，大量生活化的歌舞增添了影片的日常气息。如《雨中曲》《音乐之声》中能够流畅自如地穿梭于现实场景与舞台化叙事之间。同样极具突破意义的是，歌舞段落不再仅仅是情感的宣泄，部分歌舞嵌入情节故事之中，成为叙事不可或缺的一部分。此后的20世纪70—90年代这一时期，歌舞片日益衰落，美国经济的迅速发展以及国内政治、文化激烈动荡，致力于营造梦幻的歌舞片不再被年轻观众需要，更多反映时下社会现状的剧情片甚至黑帮片、灾难片成为时髦。这一时期仅有如《油脂》等节奏轻快的摇滚歌舞片尚有一席之地，影片基调也由歌舞升平转变为展现日常生活的悲欢离合，思辨力与批判性也逐渐凸显，影片深度有所拓展。

美国著名电影学者刘易斯·雅各布斯曾将诞生于20世纪并迅速发展的歌舞片大致分为两种，“一种是叙事时空完全呈现舞台化的风格，语言、动作、情节、人物都在一个假定性很强的虚构化的环境中，另一种则是在一个较为写实叙事环境内，音乐歌舞成为主人公的现实动作的支撑并加以展示”，并且歌舞片中浪漫主义向现实主义的过渡日益明显。当然，歌舞片中叙事性的增强并非无节制的扩张，歌舞仍是影片中的主导性元素，正如郝建所言：“歌舞片是音乐舞蹈成为观赏的主要兴趣中心，音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要元素的类型电影。”进入21世纪以后，歌舞片在维持既定范式的基础上有了新的突破。

二、歌舞新纪元——《芝加哥》

21世纪初《黑暗中的舞者》和《红磨坊》的热度将人们的视点重新拉回到歌舞片上，上映于2002年、由罗伯·马歇尔导演的《芝加哥》在拿到1.7亿美元票房的同时，斩获包括奥斯卡最佳影片在内的多项大奖。《芝加哥》的成功究其原因有多种：

（一）歌舞是叙事的主导性元素

传统好莱坞歌舞片中，歌舞与叙事的矛盾性始终未能得到完满解决，歌舞或用于情感表达，或服从于叙事，叙事与歌舞之间的分界明显，观众在观影过程中需要经常转换两种观影思维来分别适应歌舞、叙事的节奏。而在《芝加哥》中，歌舞场面与叙事场面的时间分配比例达到了2：1，平行剪辑的大量运用也使得两者之间的分割模糊。相较于其他类型片而言，通过语言和行动来完成人物性格的刻画，使剧中不同的人物性格鲜明、形象饱满，《芝加哥》通过歌舞段落达到了异曲同工之妙。为此《芝加哥》做出了一个非常重要的改变：放弃了主要演员的集体性狂欢和群舞场面，为每一个角色设定了符合其人物性格的个人秀。如凯莉和嬷嬷的爵士舞就大异其趣，专属于艾莫斯的小丑秀与一群美女簇拥下的比利律师及他操控下的木偶剧也迥然不同，嬷嬷的唯利是图、笑里藏刀，比利的巧舌如簧、见利忘义，艾莫斯的单纯、愚蠢等都有很好的展现，主要演员群舞场面的缺失避免了人物的雷同化。

此外，《芝加哥》中的歌舞在极具观赏性的同时也很好地完成了叙事的功能，如“木偶剧”一段，很好地展现了比利是如何操控莱西，并偷天换日、颠倒黑白般地使一大波媒体记者由质疑到同情，几乎完全充当了比利的传声筒。“木偶剧”的歌舞场景中，莱西被比利玩弄于鼓掌之间，莱西面部僵硬，虽在不断说话，发出的却是比利的声音，双人舞当中比利充当绝对的主导者，而媒体人也尽在比利的牵引线之下，其象征、讽刺之意不言自明。

（二）歌舞与叙事的交叠

在《芝加哥》中，叙事与歌舞的交叉剪辑场面比比皆是，它不再依循传统歌舞片歌舞与叙事相对分明的规则，两者的融合更为自然流畅。如开场凯莉在舞台上的星光闪耀与台下莱西羡慕眼神的交叉剪辑在建立两人联系的同时，交叠着莱西在舞台上表演的幻象，凯莉、莱西与舞台的关系初次建立。直到“牢笼探戈”这段，由水滴声、脚步声到“吹、六个、咯吱声、啊啊、西塞罗、莱布尼兹”六个单词依次开启了六个女犯人的控诉史，每一个人的独舞都与现实场景的交谈一一对应，如此反复交叉剪辑，并统一于“如果你在那儿，如果你有看到，我敢说你也会那样子做”的辩解之下，试图引起观众的情感回应与同情，凯莉与莱西也在一种极端情形下完成相遇。

《芝加哥》中交叉剪辑所形成的类比、象征、讽喻效果也非常明显，凯特琳被处死时独舞中的绳索与绞刑时的绳索将两种极端的悲喜场景联系在一起，她在舞台上纵深一跃时迎来的欢呼与绞刑时生命结束的对比，甚至将凯特琳在舞台上获得的热烈掌声延续到凯特琳被用棺材抬走的一幕，黑色讽刺的意味十足。法庭审判这段也在交叉剪辑中充满了讽喻的效果，比利声称“法庭就像马戏团，场面闹哄哄的而已，这些审判都是演戏罢了”，其在法庭上巧舌如簧的诡辩与马戏团歌舞场景交相辉映，快节奏的踢踏舞犹如比利的嘴炮一般步步紧逼，一众庭审与陪审团都被比利与莱西的演技懵得团团转，本该严肃公正的法庭竟与马戏团交叉剪辑，陪审团则成了庭上小丑。

（三）歌舞折射下的黑暗

《芝加哥》摒弃了歌舞片惯用的美好故事和大团圆式的结局，影片对于时弊的肆意嘲讽拓宽了歌舞片的纵深，而不再仅仅停留在表面的嬉笑怒骂。全片几乎无一传统意义上的正面人物，歌舞明星、媒体记者、律师、监狱长、法官等都在黑色幽默的笔触下原形毕露。无论是凯莉还是莱西，都不惜一切手段博出位、成名。莱西在即将被另一个女杀人犯抢走曝光率之时，假借怀孕并利用性诱迫医生造伪证来重新赢得关注，而她与凯莉之间的矛盾之争是名利之争，最后俩人组合成“罪孽小姐”组合并于舞台上持假枪扫射的一幕，实则是对娱乐圈的嘲讽。媒体记者是她们的最大帮凶，事实真相并不是他们追踪报道的目的，轰动性的猎奇新闻被他们竞相追逐，莱西案审判结果出来前就已备好有罪和无罪两份稿件。

如果说莱西在最初被捕时还不适应记者“来张侧面照吧，像牙膏广告里的女郎一样笑一个如何”，那么其后一系列包装自己博出位的行为则是她在媒体利益诱导下的本能反应。比利律师和监狱长嬷嬷更是利欲熏心，嬷嬷利用一切手段巧取豪夺，金钱成为她衡量一切价值的唯一工具，只有适应这套规则体系方能生存，凯瑟琳之死是金钱法则下的牺牲品。比利律师是颠倒黑白，操控辩护人、媒体、陪审团的幕后推手，他把莱西描绘成“出生在美丽祥和的家庭的修女，父母早逝，成为这疯狂世界的一只蝴蝶”来博取同情，无论是媒体发布会中的木偶剧，还是法庭审判中的踢踏舞，都不过是比利自导自演的闹剧。毫无疑问，民众对造成这一切负有不可推卸的责任。芝加哥民众猎奇的恶俗心理是驱使媒体的最大动力，当莱西在媒体发布会后一夜成名，黑白纪录片式的影像展现了民众的趋之若鹜，“女人想变得跟她一样装扮，男人想约她出去，有些小女孩甚至想带她回家”。如此夸张的黑色幽默在增强影片喜剧性的同时，讽刺了时下“金钱至上，娱乐至死”的大众心态。

三、歌舞片的多元化

《芝加哥》的成功绝非偶然，它对传统的颠覆及其与其他类型的混合为新世纪好莱坞歌舞片注入了新的活力，在其后出现的歌舞片都有不同程度的创新。如根据百老汇经典音乐剧改编的《歌剧魅影》（2004年）、《悲惨世界》（2012年）等延续了歌舞片的豪华阵容、布景、服装等，营造了一场规模浩大的视听盛宴；《歌舞青春》《舞出我人生》等系列歌舞片的出现将目光聚焦于青年一代，获得了大量年轻观众的热烈追捧，使歌舞片趋向年轻化；《年度之战：梦之队》（2013年）根据2005年一群男孩参加奥林匹克大赛街舞“年度之战”的真实经历改编，使歌舞片具有了更多记录的性质；迪士尼出品的《冰雪奇缘》（2013年）凭借近乎完美的声画效果横扫更大奖项，将动画歌舞片推上新的高峰。毫无疑问，歌舞片在保持其独特表述体系的同时，兼收其他类型风格的创作经验，将继续作为一种独特的观影方式活跃于21世纪的影坛上。

1.[美]刘易斯·雅各布斯.美国电影的兴起[M].北京：中国电影出版社,2000.

2.[美]托马斯·沙兹.旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].北京：中国广播电视出版社,1992.

3.郝健.影视类型学[M].北京：北京大学出版社,2002.

4.蔡卫,游飞.美国电影研究[M].北京：中国广播电视出版社,2004.

5.郑树森.电影类型与类型电影[M].南京：江苏教育出版社,2006.

6.骆增秀.《芝加哥》的新歌舞结构、修辞与镜像[J].当代电影,2003（6）.

7.朱晨.论好莱坞歌舞片创作中的继承与创新[D].浙江大学传媒与国际文化学院,2009.

（作者系中央戏剧学院电影理论与实践专业硕士研究生）