吴　刚

（中国社会科学院　民族文学研究所，北京　100732）

众所周知，文学的源头是口头传播，从口头传播到文本定型，中间经过了复杂的演变过程。在汉文学里，早期文本的稳定性不复存在，我们已经无法还原这个复杂的过程。宇文所安认为，我们现有的文本不是来自于某个早期的“作者”，而是来自于一个复杂的变迁史。[1]刘跃进认为，周秦汉唐的钞本时代，文本文献具有极大的不确定性。[2]对于钞本时代文本的不确定性，程苏东提出，不应再以传统的辨伪学立场进行非此即彼式的“真伪”考证，而应将其引入文本研究的中心，给予全面、系统的类型学研究。[3]学界遇到的问题，意味着我们无法还原历史，无法还原殷商文字产生之际口头传播情况，以及汉代纸张出现、宋代雕版印刷中的文本定型过程。那么，我们如何探讨口头传播与文本定型之间的关系？笔者将视角转向达斡尔族口头文学与书面文学之交的敖拉·昌兴乌钦，试图从这个角度给学界提供参考。

达斡尔族是中国东北人口较少数民族。“乌钦”是达斡尔族传统说唱艺术，已被列为首批国家级非物质文化遗产名录。达斡尔族乌钦作品最早留有姓名的文人是敖拉·昌兴。敖拉·昌兴又名阿拉布登，字芝田，号昌芝田，呼伦贝尔索伦左翼正白旗（今内蒙古自治区鄂温克族自治旗）人。他生于清朝嘉庆十四年（1809），卒于光绪十一年（1885），终年76岁。他最大的贡献是把口头传统乌钦引向书面，用满文字母拼写达斡尔语创作大量乌钦。这使我们看到最早借用满文字母拼写达斡尔语创作“乌钦”的文学发展过程。新中国成立后，陆续发现了多种敖拉·昌兴乌钦钞本，直至发现最典型的乌钦《巡察额尔古纳、格尔毕齐河》（作为国家一级文物珍藏在黑龙江博物馆）。我们从敖拉·昌兴乌钦里，能够看到从口头传播到文本定型的发展脉络，能够看到这个民族的文学文本生成过程。

一、敖拉·昌兴乌钦源于口传

一百多年前，敖拉·昌兴如何说唱他的乌钦，我们已无法看到真实场景。但根据当今敖拉·昌兴乌钦传承人演唱资料，以及留下的历史文献资料，我们可以还原敖拉·昌兴创作乌钦时的口传特征。

首先，我们要确认敖拉·昌兴乌钦是否为其本人创作并传唱。关于其真实性，有这样两方面材料可以证明：（1）从敖拉·昌兴家乡走出去的郭道甫在其《呼伦贝尔问题》中说：“昌芝田先生，蒙古名为阿拉布坦，他是呼伦贝尔的达呼尔人，也是创造达呼尔蒙古文学的第一个人；他不但精通满汉蒙各种文字，并且效法陶渊明、苏东坡等清高人物，挂冠隐居。终身以翰墨自娱。他的诗词歌赋等作品很多，并有游记数种，大半都以满文和达呼尔文做的。其作品的自然和清逸，即使在满清文学史上，也能占很高的位置，不过没有人赏识罢了。可是呼伦贝尔的蒙古人民，和布特哈的蒙古人民，虽妇人孺子，都能应口习诵他的诗歌，并且都能称他为文学宗师。”[4]郭道甫生于光绪二十年（1894），敖拉·昌兴卒于光绪十一年（1885），中间仅相差9年。更为重要的是，郭道甫是呼伦贝尔索伦左翼镶黄旗（今内蒙古自治区鄂温克族自治旗）扎拉木台村人，达斡尔族郭博勒氏，与敖拉·昌兴是同乡。因此，郭道甫的记述是可信的。（2）《黑龙江志稿》五十五卷记载：“昌芝田，呼伦贝尔文士，嘉庆初时人，著有《京路记》，调查乌的河源（一名《官便漫游记》）、《田舍诗》、《依仁堂集》等书，并用达呼尔俗语编著诗歌。一时人争传诵之。”[5]上述两条资料说明，敖拉·昌兴是达斡尔族著名文学家，其乌钦作品在民间广为传唱。直至今天，仍有很多达斡尔人会唱敖拉·昌兴乌钦。

其次，我们要确认敖拉·昌兴乌钦曲调是否具有稳定性。最初，笔者对不同的民间歌手在演唱敖拉·昌兴的同一乌钦时，曲调是否相同表示过疑问，但在调查采访时，被采访对象都说差不多。敖拉·昌兴乌钦《四季歌》《十二月》曲调分别有两种曲谱，一是来源于敖·毕力格主编的《达斡尔文学宗师敖拉·昌兴资料专辑》；另一来源于奥登挂提供给笔者的曲谱，该曲谱是奥登挂自己记写。对这两种不同曲调，笔者曾请教民族音乐学者娜米娅，她认为对比之后，曲调没有大的变化，旋律一致。笔者通过听录音，也认同娜米娅的说法。这就证明，敖拉·昌兴乌钦曲调的变异性很小。从而说明了敖拉·昌兴乌钦曲调的稳定性。

再次，我们看敖拉·昌兴乌钦曲调与民间曲调的关系。关于敖拉·昌兴乌钦曲调的来源，奥登挂说：“《百鸟之中》《酒歌》《看年画》《唱三国》《五色花》《中春诗》等与达斡尔族老民歌相近。《百年长恨》是哭丧调。《莺莺传》是萨满调。《十二月》《四季歌》借鉴了满族、东北汉族的曲调。有人说《父母的恩情》与汉族曲调接近，我存疑。”①奥登挂（1925年12月-2017年6月），女，达斡尔族，内蒙古鄂温克族自治旗莫克尔图屯郭布勒哈拉人。内蒙古社会科学院民族研究所研究员。2010年7月2日，笔者在奥登挂家中采访，地点：呼和浩特。经笔者采访达斡尔族作曲家吴之帆，他也赞同这种分类②2011年5月21日，笔者在吴之帆家中采访，地点：北京。。达斡尔族传统乌钦曲调，大都来源民歌扎恩达勒曲调和萨满调，这说明敖拉·昌兴在创作曲调时，吸收了民间传统曲调。对于有满族、东北汉族的曲调成分，达斡尔族作曲家吴之帆有不同的认识，他说：“敖拉·昌兴时期，汉族音乐还没有传入呼伦贝尔，因此，这组敖拉·昌兴曲调也许是后人添加的。”而笔者认为，暂不考证汉族音乐何时传入呼伦贝尔，单说敖拉·昌兴与外界的交流。敖拉·昌兴至少两次进京、一次到齐齐哈尔，北京是多民族文化交汇处，齐齐哈尔城在17世纪时，就已经有汉族商人入城。因此，敖拉·昌兴吸收汉族曲调进入他创作的乌钦中，完全有可能。此外，汉族古典小说与汉族文化知识大量进入敖拉·昌兴乌钦作品中，因此说，敖拉·昌兴在吸收汉族文化的同时，吸收汉族曲调是完全有可能的。这也正说明了敖拉·昌兴乌钦曲调与民间乌钦曲调相比，具有它的创新之处。

最后，我们看敖拉·昌兴乌钦创作与民间乌钦的关系。对于这些曲调主要来源于达斡尔族生活，这符合一个歌手学艺的过程。洛德在总结歌手学艺过程时认为，要经过三个阶段，一是聆听和吸收阶段；二是模仿阶段；三是表演阶段。[6]敖拉·昌兴在创作这些曲调的时候，并非“无源之水”，由他创作的曲调以及今日其家乡浓郁的民族文化，我们可以推想，他生活在达斡尔族歌舞文化氛围中，传统乌钦滋养了他。正是与民间乌钦渊源很深的扎恩达勒（jaandaal）、雅德根·伊若（yadgeniroo），才无形中滋养了敖拉·昌兴。在采访中，许多被采访者说，敖拉·昌兴乌钦一些曲调不仅适合一首乌钦，同时，还可以适合其它乌钦，也就是说“一曲可以多词”。这恰是乌钦“倚声填词”的特征。倚声填词中的“声”就是达斡尔族的扎恩达勒（jaandaal）、雅德根·伊若（yadgeniroo）曲调，进一步说是民间乌钦曲调。民间歌手在演唱民间乌钦时，成为敖拉·昌兴学习与模仿的老师。可以想象，敖拉·昌兴在不断地填词与换词中，体会到了乌钦曲调的节奏与韵律，学会了创作乌钦。

二、敖拉·昌兴的乌钦书写

敖拉·昌兴乌钦既是口传的，又是书面的。这个书面文本是我们看到的最早的有确切作者的文人文本。我们要讨论敖拉·昌兴是如何书写乌钦的。

由于敖拉·昌兴乌钦的文本形式是满文拼写的达斡尔语。因此我们首先要确定达斡尔人何时接受满文教育的。17世纪中叶，达斡尔人从黑龙江迁徙到嫩江之后，开始接触与学习满文。1695年，墨尔根（今嫩江县）官学建立。“康熙三十四年题准：镇守黑龙江等处将军所辖官兵内，有新满洲、席北（锡伯）、索伦、达祜里（达斡尔）等，应于墨尔根地方两翼各设学一处，每设教官一员，将新满洲、席北、索伦、达祜里及上纳貂皮达祜里等，每佐领选取俊秀幼童各一名，教习书义。”[7]1695年，在达斡尔族文化史上是极具重要意义的一年。从此，达斡尔人开始接受了满文教育。

满文对于敖拉·昌兴来说，具有独特的意义。那么，敖拉·昌兴是如何学习满文的？在敖拉·昌兴早年，呼伦贝尔尚无八旗官学、八旗义学以及私塾。呼伦贝尔八旗官学光绪八年（1882）才设立[8]。据说，呼伦贝尔的第一个私塾还是敖拉·昌兴建立的[9]。敖拉·昌兴学习满文应受到家庭影响。据敖拉氏家谱记载，敖拉·昌兴的曾祖父范察布原籍布特哈登特科村，1732年以文职官员的身份驻防呼伦贝尔地方。敖拉·昌兴之父倭格精额曾相继担任过笔帖式、骁骑校、管税官、佐领等职位。敖拉·昌兴曾祖父与父亲均为文官，按当时情况，文官应会满文。因此，敖拉·昌兴从家里学习满文也有可能。当然，也不排除到外地八旗官学求学。

以敖拉·昌兴为代表的文人，选择了用满文来记录达斡尔语。那么，满文能否适应达斡尔语的结构特点和语音特点呢？我们先看满文字母，加圈点的满文字母有6个元音字母aeIouu和22个辅音字母bcdfghjklmnngrpsstwy，另外还有专门用来拼写汉语借词的10个特定字母cydzghjyksytstsz。[10]也就是说使用满文字母来拼写达斡尔语时，达斡尔语的所有元音和辅音音位都可以在满文里找到相应的书写形式，无需添加其它字母或符号。对于这样一种书写形式，达斡尔族语言学家恩和巴图教授认为：“满文是一个记音相当准确的文字。所以，借用它来拼写达斡尔语并没有太大问题。”[11]

敖拉·昌兴是如何书写乌钦的？目前，在敖拉·昌兴60余篇乌钦中，除了《巡边记》《赵云赞》《莺莺传》《百年长恨》之外，其他都不长，在40-80诗行之间。对于这些短篇而言，即兴演唱之后再进行文字书写，应该不成问题。《赵云赞》《莺莺传》《百年长恨》来源于中国古典小说与杂剧，即《三国演义》《西厢记》《今古奇观》。在清代，这些中国古典小说的满文译本在民间多有流传。敖拉·昌兴能够用达斡尔语改编并唱诵这些古典小说，说明他对这些古典小说非常熟悉，那么，这个本子应该是多次唱诵后的书写。对于《巡边记》而言，这是敖拉·昌兴自己的经历，巡边过程储存在自己的脑海中，即兴唱诵不成问题。所以，笔者认为，敖拉·昌兴乌钦是在唱诵之后根据记忆书写的。当然，也不排除，在演唱过程中，他人抄录。此外，根据其手抄本口语特征，也能判定是对口头演唱的记录。应该说，与民间乌钦（或者说史诗）相同的是，敖拉·昌兴乌钦的演唱及文本的产生都是同一过程的不同侧面。而敖拉·昌兴对自己的乌钦的书写，应是一次表演的记录。洛德说：“书面文本是由歌词构成的。这是一种特殊表演的记录，一种在非同寻常的环境之下的指令性的表演记录……虽然这种记录文本是书面的，它仍然是口头的。那位背诵这部作品的歌手，就是它的‘作者’，作品反映了传统的那个瞬间。它是唯一的。”[6]洛德的阐述虽然是针对史诗的书面记录，但同样适用于敖拉·昌兴乌钦的书面记录。

敖拉·昌兴记录乌钦口语进入书面，就有达斡尔语书面化的过程。乌钦书面化意味着形成了达斡尔语文学语言，这有三点标志：一是格律鲜明。四句一节，每节大都押头韵；二是借用满文字。比如借用了满文“大臣”“皇上”等词汇；三是语言变化。为了押韵，同一个词汇在不同的语境中，发生了音变。很明显，敖拉·昌兴乌钦具有了书面文本的特征。

敖拉·昌兴乌钦稿本是我们探讨文本真实性的关键。我们需要寻找最早的敖拉·昌兴乌钦文本。这里面出现一个重要人物，就是敖拉·昌兴侄子辈绰号为瞎爷爷的，他手头有最早的文本。

关于瞎爷爷的人物的事迹，有两篇口述材料。奥登挂说：“关于这些手抄本的来源，要追溯到1926年。额尔很巴雅尔①额尔很巴雅尔（1911.10.1-1997.4.30），男，达斡尔族，内蒙古鄂温克族自治旗巴彦托海镇敖拉哈拉人。内蒙古人民出版社编辑，副编审、副译审。有一个二爷爷，双目失明，都叫他瞎爷爷。这瞎爷爷有好几册，不像样儿，不知谁抄的，不完整。1926年，额尔很巴雅尔和瞎爷爷的侄孙子安恩布（春德是瞎爷爷的儿子，安恩布是春德的侄子，安恩布比额尔很巴雅尔大11岁），他们二人把二爷爷不完整的几册规整到一起，又从二爷爷口传中记录下来，现在不知道哪些是口传，哪些是记录的了。”②2010年6月30日，笔者与赛音塔娜共同采访；2010年7月2日，笔者单独采访，两次采访地点均在奥登挂家中。额尔很巴雅尔的女儿吉木苏荣说：“父亲生前回忆，他在村子里听族人唱敖拉·昌兴乌钦，当得知那些乌钦文稿在战乱中焚毁，面临失传的时候，便经常把双目失明的一位本家祖父请到家里一字一句说唱，自己用满文记录下来。1926年，在堂兄安恩布的帮助下，把自己收集记录的诗歌整理、校对，用毛笔工工整整地抄写在宣纸上，装订成册。那时冬天屋里很冷，夜里是昏暗的油灯，就是在这样的情况，坚持抄写了两个冬季，到1928年，共抄写了32首及其他作品十一、二篇。1932年，又重新缮写，形成一个较为精致的128页手抄本，取名《敖拉·昌兴诗歌集》。”①敖永瑚（1936.10-），女，达斡尔族，内蒙古鄂温克族自治旗巴彦托海镇苏木呼吉日托海村敖拉哈拉人，在内蒙古电台文艺部退休。曾经播出过敖拉·昌兴乌钦。笔者与赛音塔娜共同采访，采访时间：2010年7月1日，采访地点：敖永瑚家中。

奥登挂与吉木苏荣提到一个关键人物，就是额尔很巴雅尔的二爷爷即瞎爷爷，是敖拉·昌兴侄子辈。他们口述资料没有提到瞎爷爷的年龄，如果推测，1926年瞎爷爷是60岁，那么瞎爷爷1866年左右出生。敖拉·昌兴卒于光绪十一年（1885）的时候，瞎爷爷已经是青壮年了。瞎爷爷对敖拉·昌兴及其乌钦资料应该是很熟悉的。

奥登挂所说，“这瞎爷爷有好几册，不像样儿，不知谁抄的，不完整。”额尔很巴雅尔是据此本整理，整理后，此本已下落不明，估计损坏消亡。那么，这好几册不像样的本子极有可能是敖拉·昌兴的稿本。

敖拉·昌兴稿本在民间流传，有两个资料可以侧面佐证：一是根据敖拉·昌兴文献资料，“据传阿拉布登去世后，留下的文献资料，曾运回南屯，整整堆满了他家的一间小屋。1900年庚子之乱，沙俄兵攻破海拉尔，烧光了达斡尔人村庄。在熊熊大火中，他那大宗珍品，也化为灰烬。”[12]二是根据达斡尔族民间文化生活习俗。奥登挂说：“在欢乐的年节，在群众集会上，往往请会吟诵“乌钦”是乡间读文习字的士绅，或技艺高超的民间艺人，来演唱助兴。他们能背诵传统的“乌钦”，也能够即兴创作。保藏“乌钦”抄本的人家，在饭茶之余，常常围坐一起，和亲朋好友同朗诵共鉴赏。”[12]上述口传资料侧面说明，敖拉·昌兴稿本具有在民间流传的条件。

三、敖拉·昌兴乌钦抄本的稳定性

目前，敖拉·昌兴乌钦抄本有五种。一是额尔很巴雅尔抄本。额尔很巴雅尔是敖拉·昌兴四弟的重孙。1926年，额尔很巴雅尔和瞎爷爷的侄孙子安恩布（安恩布比额尔很巴雅尔大11岁）整理出三本，一本给永寿（敖拉·昌兴弟弟的儿子），此本不知下落；一本给了胜福；一本自己留下。目前，吉木苏荣的本子就是从其父亲额尔很巴雅尔中流传下来的。额尔很巴雅尔手抄本收入达斡尔语记录的诗歌27首，满语16首，满语和达斡尔语交叉的2首，满语、达斡尔语、汉语交叉的1首，共计46首。据额尔很巴雅尔女儿吉木苏荣称：“我看过敖永瑚的《三国》，字体和我父亲的不一样。”那么，有可能是当时另一参与整理人安恩布的字迹，也有可能是后来再次传抄。

二是敖永瑚①抄本。敖永瑚是敖拉·昌兴的第四代，即安恩布的侄女。但按照其口述，由于其从小过继给姨妈家，因此其手抄本并不是从敖家传承来的，而是从其外祖父家即孟家传承下来的。她的外祖父与胜福都是孟家人。那么，很有可能就是胜福流传下来的本子。敖永瑚手抄本收入达斡尔语记录的诗歌22首，满语记录的6首，满语和达斡尔语交叉的1首，共计29首。据敖永瑚口述，其手抄本是20世纪80年代复印的。没有《西厢记》《海拉尔回娘家》《王娇鸾》，很多是满文写的。额尔很巴雅尔没有《三国乌春》。其表哥的版本有《三国乌春》《王娇鸾》，没有《西厢记》《海拉尔回娘家》。其表姐的版本有《西厢记》《海拉尔回娘家》《三国乌春》。如果按照敖永瑚说法，她个人的本子、表姐的本子、表哥的本子都不一样，这又出现了三个本子，而另两个本子不知去向。

三是德善②德善（1900-1981），男，达斡尔族，内蒙古鄂温克自治旗巴彦托海镇敖拉哈拉人。抄本。据奥登挂说，毕力格的手抄本是其父亲德善老人1933年转抄额老，并加封皮。但据照毕力格③毕力格（1937-），男，达斡尔族，内蒙古鄂温克族自治旗登特科屯敖拉哈拉人。呼伦贝尔学院蒙古学院，副教授。笔者采访时间：2009年10月、2010年7月；采访地点：毕力格家中。称，是其父亲德善老人从其祖父明凌那里珍藏保存下来的。根据敖氏家谱，毕力格是敖拉·昌兴叔叔伊格精阿的后代。德善手抄本收入达斡尔语记录的诗歌25首。其中，《巡边记》藏于黑龙江省博物馆。诗集为毛边纸手抄本，长24厘米、宽21厘米，共9页340行，用满文字母音写达斡尔语写成。

四是孟希舜抄本。1953年，孟希舜收集达斡尔族乌钦并油印成册，名为《达斡尔族诗歌集》。孟希顺整理本收入达斡尔语记录的35首，满语记录7首，最后2首是其个人作品。共计44首，其中收入敖拉·昌兴乌钦16首。据参与整理的图木热老人介绍：“当初在民间收集到6、7个手抄本，这些手抄本大都有重的，有方言的差别。”④2011年5月，笔者电话采访。

五是德玉海①德玉海（1930-1992），男，齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区齐齐哈屯德都勒哈拉人，曾任齐齐哈尔市民族中学副校长。抄本。据奥登挂说，“1957年，她在内蒙古达斡尔语文工作委员会办公室看到敖拉·昌兴乌钦《百鸟之中》。这篇《百鸟之中》，是1956、1957年，内蒙古达斡尔语文工作委员会语言调查队德玉海等人到新疆调查，从新疆带回来的，纸都泛黄了。”②2011年4月17日下午，笔者电话采访。也就是说，新疆也有敖拉·昌兴乌钦抄本。

由上可见，敖拉·昌兴乌钦各种抄本基本来源于额尔很巴雅尔抄本，各抄本之间篇目有出入。这也许由两种原因形成：一是额尔很巴雅尔当年抄三份，但各份篇目之间有差异；二是当时手抄无差异，但后来发生再次传抄时，有的未收入。当然，也有可能敖拉·昌兴在世的时候就开始传抄，或者在其故去后，在额尔很巴雅尔传抄的同时，人们还在传抄。抄本主要在敖拉·昌兴家族及姻亲谱系中传播。而孟希舜抄本及德玉海抄本说明，还在各达斡尔地区流传。

敖拉·昌兴乌钦抄本具有稳定性，可以说，抄本即定本。我们以他的巡边诗为例进行探讨。巡边诗全称《巡察额尔古纳、格尔毕齐河》，主要有两个抄本：一是德善抄本。1977年，黑龙江博物馆有关人员从海拉尔南屯德善处发现这个手抄本，作为国家一级文物珍藏在黑龙江博物馆。[13]该诗85节，每节4行，合计340行，该翻译是在奥登挂帮助下完成的。另一是额尔很巴雅尔抄本。奥登挂译《达斡尔传统诗歌选译》及塔娜、陈羽云译《敖拉·昌兴诗选》都是按此本翻译。经比较，德善抄本与额尔很巴雅尔抄本并无太大差别。

探讨敖拉·昌兴乌钦抄本的稳定性，除了比较不同抄本之间是否具有差异之外，还有另外的比较视角，就是民间说唱。还以《巡察额尔古纳、格尔毕齐河》为例，民间还以达斡尔说唱形式流传。还有巴达荣嘎、毕力德、敖博约等说唱资料留存。本文主要结合巴达荣嘎的说唱资料展开讨论，巴达荣嘎的说唱是晓巴于1990年在呼和浩特采录的，后经晓巴记谱，巴图宝音、奥登挂译词，收在《中国曲艺音乐集成·内蒙古卷》。经比较，与德善抄本、额尔很巴雅尔抄本一致。巴达荣嘎是如何说唱的，我们已不得而知。有这么大的一致性，很有可能巴达荣嘎是按照本子说唱的。说唱者不改变原文面貌，说明对敖拉·昌兴乌钦文本的尊崇，已经认可敖拉·昌兴乌钦文本。

可以说，敖拉·昌兴乌钦抄本具有很大的稳定性，基本是一个固化的文本。这与史诗抄本不同，史诗抄本经歌手演唱可以无限扩大，是在演述中不断创编。而敖拉·昌兴乌钦传唱不能改动内容，笔者通过访谈敖永瑚、奥登挂、吉木苏荣，得知敖拉·昌兴乌钦的习得方式主要是文本传承和口耳传唱，他们都说口头唱诵时对内容没有改动，对内容不能加工发挥。可见已经形成固化文本。笔者曾经比较过《四季歌》（《Durbuneriniiuqun》）手抄本与赛吉日玛演唱《四季歌》记录本、索德米德演唱《四季歌》记录本之间的变化。《四季歌》总计有40行。通过比较发现，歌手在演唱《四季歌》时，变化较小。赛吉日玛的演唱，有6处个别语词不同，这些词汇与敖拉·昌兴乌钦手抄本含义相似，应该属于近义词。此外，赛吉日玛的演唱有2处语音的差别，还有几处加进衬词。索德米德演唱记录本并无语词的不同，只是语音的差别，并加几处衬词。以上这些微小的变化，说明那些较短的乌钦，歌手演唱时往往较为稳定，只有语词上的差别。

这说明歌手是遵于文本的演唱，它的意义在于，显示了歌手对文人的尊崇，这是走向书面化的标志。以上变化正是民间乌钦演唱与文人乌钦演唱的不同。民间乌钦演唱与史诗演唱一样，每一次演唱都是一次创编，并形成着不同的版本。今日仍在民间传唱的《少郎与岱夫》就是一部经典的民间乌钦，曾有几十位歌手在演唱这部民间乌钦，并有多部异文本整理出版。民间乌钦在演唱时，内容会发生变异，歌手有着广阔的发挥空间。而文人乌钦则不会产生这么大的变异，因为它拘泥于文本。对于敖拉·昌兴乌钦，民间传唱只是一种复制，但这恰是对文人的敬仰，是作家文学形成的标志。

结语

我们从达斡尔族敖拉·昌兴乌钦出发，还原了敖拉·昌兴学习民间乌钦，运用民间曲调创作乌钦的口头传播过程；还原了敖拉·昌兴的乌钦书写过程；探讨了敖拉·昌兴乌钦文本的稳定性。敖拉·昌兴乌钦抄本的稳定性不同于汉文学的钞本时代，汉文学钞本时代的“异质性”文本是普遍存在的，很难再去探讨文本的真实性、稳定性。敖拉·昌兴乌钦抄本的稳定性为我们打开了一个新视野。达斡尔文学从口头传播到文本定型的这个过程，为研究汉文学书面文学发展提供参考，也为汉文学早期文献的不确定提供不同的个案。让我们进一步思考中国不同民族文学发展的多样性。

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