孔 涛

(淄博市博物馆,山东 淄博 255000)

朱耷还俗后的艺术心理结构解析

孔 涛

(淄博市博物馆,山东 淄博 255000)

朱耷的现存诗画与题跋多为其还俗后的作品。解读其蕴含的儒、庄与禅的“情”“理”内涵，可以清晰地还原其还俗后的艺术心理结构。宏观上表现为庄禅一体，同时兼通于儒；微观上则在其还俗早期存在儒、庄之“情”与禅宗之“理”的对立与冲突，其表现就是情与理的对立。朱耷晚年心境日渐平和恬淡，其“情”与“理”多处于调和状态，其绘画作品也达到了情理交融的艺术化境。朱耷的艺术心理所蕴含的矛盾性是儒释道为主体的中国文化内在矛盾所致。

朱耷；艺术心理结构；庄禅一体；情理交融

朱耷(1626—约1705)，本名朱统托，字雪个，号八大山人、个山 、人屋、道朗等，中国画一代宗师，是清初“四画僧”中声名最著、诗画成就最高的一位。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。明亡之际，这位皇室后裔在经历了国破家亡，亲人惨死之后，为躲避追杀于顺治五年(1648)皈依佛门,法名传綮，号刃庵。因根器锐利，深受同道器重，一度开坛说法，竖拂称宗师。然而，康熙十九年(1680)，浸润禅林三十余年的朱耷却忽发狂疾，大哭大笑不止,裂其僧衣而焚之,随后走还南昌，标志着其正式还俗。

朱耷还俗可谓是明清艺术史乃至中国艺术史上富有深意的公案之一。通过对其还俗后创作的诗画作品及题跋的深入解读，不仅可以探析出儒、庄与禅三家不同的“情”“理”内涵，还可以从“情”“理”这两个艺术理论角度勾勒出朱耷还俗后的艺术心理结构。

纵观朱耷生平，从养尊处优、诗酒怡情的贵族到颠沛流离的难民，从遁入佛门、因禅而显的名僧，到还俗后履穿踵决、衣食无着的流浪汉，如此的人生际遇所带来的心理落差是常人难以想象的。在巨大的生存压力之下，朱耷只有将对故国和亲人的无限情感深埋心底。即使在朱耷已开悟证道、成为佛门高僧的情况下，这种情感的火花也没有泯灭，相反，却因为压抑而越发强烈。朱耷既洞彻禅理，又满怀深情，他曾经的精神失常是情感与禅理在内心的激烈冲突、激荡所致。有人怀疑朱耷为脱离佛门有故意装疯之嫌，其实正是不理解朱耷这种矛盾性的心理结构所致。邵长衡在1689年前后所作的《朱耷传》所说的“山人胸次汩淳郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世”[1]163，可谓是对朱耷内心情与理剧烈冲突，却无药可解的最好注解。

一、儒家之“情”

情与理，正是儒、释、道三家最核心的命题之一。儒家是入世之学，讲求常情常理，世俗色彩最为鲜明，对情感的态度是三家中最宽和中正，也是最人性化的。朱耷在明亡时已成年，其学业基础和思想根基无疑是儒学。朱耷之侄的悼诗所说的“少为儒士，后学逃禅，哭泣无路，且哑且颠”[1]157，一语点破了朱耷的心路历程。邵长衡《朱耷传》描写还俗后的朱耷“又喜为藏钩拇阵之戏，赌酒胜则笑哑哑，数负则拳胜者背，笑愈哑哑不可止，醉则往往欷歔泣下”的描绘，形象地说明了朱耷虽参禅修道三十余年，人性中的那种难以自抑的丰富情感并未泯灭。正如朱良志先生所言，“朱耷思想和艺术是在其一生故国情感的挣扎中形成的。他在世的时候，就是一位广为人知的节士。他离开这个世界之后，随着他的艺术影响日益扩大，人们一提到朱耷，总是将他和遗民、志节等联系起来。几乎朱耷名号、印章、斋号、绘画、诗文题跋等，都与其王孙情结、遗民情感有关”[1]167。这种世俗情感特征在朱耷的很多诗画作品中都有清楚地反映。

朱耷在《无题》诗中道：“三五银筝兴不穷，芙蓉江上醉秋风。于今藐抹浑无似，落草盘桓西社东。”[2]28诗的前两句表达了对往昔贵族生活的无限缅怀，后两句的意思是说过去的王孙现在已落魄潦倒，形同草芥了，充满着自嘲意味。这充分反映出他对不得已栖身佛门的无奈和感慨，清晰地流露出其内心深处难以割舍的王孙情怀。

康熙二十一年(1682)，朱耷所作《古梅图》的一首题跋诗云：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”[1] 211这首诗辞调激愤直露，用了宋末元初遗民画家郑思肖画兰不画土及伯夷、叔齐不食周粟采薇首阳山两个典故，来表明忠于故国，不愿折节事虏的心志，表现出强烈的儒家情怀。朱耷1685年所书的《行书林兆叔诗扇页》，上面写有林氏的诗“旧有南州地，城郭倍荒凉。梦里惊风鹤，天涯度夕阳。山川照故国，烽火忆他乡。何时酬归计，飘然一苇航”[1]159。这首诗形象地传达了朱耷痛失家国后漂泊不定、凄凉无助的心理感受，也明显具有儒家的悲悯伤世的入世情怀。

朱耷在77岁时所书的《临古诗帖册》中云：“气象高旷而不入疏狂，心思缜密而不流琐屑。趣味冲淡而不近偏枯，操守严明而不伤激烈。”[3]201这种书法审美观显然属于儒家的中庸美学观，这种观念从一个侧面说明了儒学对朱耷的深刻影响。

朱耷在离世前数年为《女仙外史》所作的跋语中仍多次流露出强烈的入世意识，辞气或激昂或愤懑，充满着以天下为己任、忠君爱民、求仁取义的儒家情怀。如他在《女仙外史》三十九回的跋语中云：“……而又救取殉难忠臣公子，是重器秀才之名，与秀才之实也。……古人云‘秀才未第时，即以天下为己任，若今人读几篇烂时文，亦称秀才何与！”[1]305指明了忠节贞操对读书人的重要性。又如在四十一回中又跋曰：“……乃遽自登基，清宫三日，血肉蹀躞于殿庭……春秋之笔诛心，故虽假之，圣人当并不以为罪，余将问诸高皇在天之灵，为燕藩讳乎，否耶！”[1]304对燕王朱棣篡权夺位和残忍好杀充满着憎恶和鄙夷，体现着鲜明的儒家立场。

二、道家之“情”

除儒家的影响外，朱耷也倾心于道家尤其是庄子的思想。而庄子对世俗情感的态度，是既讲“无情”，又讲“有情”。他所谓的“无情”，指“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生”[4]54。(《庄子·德充符》)即控制好恶之类的世俗情感以防“内伤其身”，因顺自然而不刻意追求，时刻秉持着无待、无执和无求的态度以顺应天道，本身并不否定世俗情感存在的合理性。他的“有情”，可从他对“孝”这一人伦情感的论述中窥见一斑。“子之爱亲，命也，不可解于心……是以夫事其亲者，不择地而安之，孝之至也……自事其心者，哀乐不易施乎前，知其不可奈何而安之若命，德之至也”[4]38。(《庄子·人间世》)子女爱父母，是不可解释的天然情感，侍奉双亲时，无论什么样的境遇都要使父母安适，这才是“至孝”，而懂得这个道理后，在赡养过程中，不管遇到什么样的悲欢离合，都“安之若命”，泰然处之，这就是“至德”。因此，庄子对“不可解于心”的天然情感不仅持肯定态度，而且还主张尽力付出这种真情，只是他更重视“至德”，即随顺自然、“安之若命”而不忘初心。可见庄子对情感的态度是分层次的，在宇宙论层次上主张“制情”以顺应天道，在人生论层次上主张“尽情”以尽人道。可以说，多情的朱耷对庄子的景仰，是与庄子的这种情感观念分不开的。朱耷晚年还俗后，在一定程度上摆脱了禅宗教义和戒律的拘制，内心长久以来压抑的情感得到了释放和宣泄，随着心境的渐趋平静，他对庄子的境界更加心驰神往，在不少作品中都提到了庄子，如：

朱耷在一首《无题》诗中云：“深树云来鸟不知，知来缘想景当时。小臣善谑宗何处，庄子图南近在兹。”[1]86小臣，朱耷之自称，宗，尊崇，师从之意，朱耷在多幅画作上题跋此诗，清楚地表明他对庄子思想的尊仰和依重。

在《题画鱼》一诗中云：“点笔写游鱼，活泼多生意。波清乐可知，顿起濠濮思。”[2]105朱耷借用庄子与惠子同游濠梁之上和庄子垂钓濮水的典故，表明了他对逍遥自适﹑淡泊无为的道家生活的向往。朱耷为其1693年所作的《鱼鸟图》跋曰：“东海之鱼善化……以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。”[1]10为其1696年所作的《鱼石图》跋曰：“朝发昆仑墟，暮宿孟渚野。薄言万里处，一倍图南者。”[1]86诗中表达的逍遥之志和磅礴之气似乎比庄子有过之而无不及，这也充分说明了朱耷对庄子的服膺。朱耷在《行书扇页·昭阳大梁之十月书以赠老社兄正》中描述了自己向往的生活场景：“静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏章文，久之，霞光零乱，月在高梧，而客在前溪矣。随呼童闭户，收蒲团，静坐片时，更觉悠然神远。”[3]126朱耷所描绘的闲居生活以及这种生活所反映的心境主要是道家而非禅宗的。霞光零乱，月在高梧的自然美景，静几明窗、焚香品茗、读书静坐的精致生活，与世无争、安宁闲逸、追求内心安适的享受态度，欣然独笑所宣泄的自然情感，都是对人生意义和生命价值的肯定和褒扬，而这正是以生死解脱为唯一目的的禅宗所反对的。

同样，“无心随去鸟，相送野塘秋。更约芦华白，斜阳共钓舟”[1]45。(《无题》)也是一派道家的隐逸风光。这首诗格调孤独清冷，但又乐观平和，诗中抒发的更多的是那种去留无意、自由自在的旷达心态。“朝来暑切清，疏雨过檐楹。经竹倚斜处，山禽一两声。闲情聊自适，幽事与谁评。几上玲珑石，青蒲细细生”[1]67。(《题竹石孤鸟》)这首诗诗风平和醇厚，意境清新可人，充满着悠闲自得的散淡情趣。朱耷曾题写过明代画家王绂的《题双鸟》：“九月霜露零，秋气已云肃。草木尽凋瘁，而有禽下菊，粲粲有如情，盈盈抱幽独。我欲餐其英，采之不盈掬，呼儿具鸡黍，白酒正可漉。素心二三人，于焉叙心曲。陶然付一醉，万事亦已足。咏歌柴桑诗，千载有余馥。”[1]113这首诗流露的完全是陶渊明式的自然情感和隐士襟怀，这里没有清规戒律，没有宗派之争，没有参禅悟道的艰辛与孤苦，没有追求生死解脱的峻烈和高寒，有的只是恬淡洒脱的心理体验和温厚愉悦的自然真情。朱耷题写这首诗，说明他对诗中所反映出的人生况味和生命状态是深表认同的。这三首诗明显具有道家隐逸诗的特征，不少人却以禅诗视之，失之勉强。

朱耷晚年画作《安晚册》中有一首题诗：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”[1]138借东晋桓伊为王子猷吹笛，吹毕不交一言各自上路的典故，表达了对高士们之间的那种不拘礼法又惺惺相惜的赞赏之情，而这种魏晋风度，正是以道家尤其是庄子的思想为根基的。

朱耷的友人熊一潇在其《次韵赠朱耷》一诗中写道：“高士南州藐，东湖烟雨寒，伊人千载后，《秋水》一篇看。”[1]138在他眼里，朱耷是位高人逸士，他的艺术格调和思想情怀，可用《庄子·秋水》来比拟。这个看法虽然稍显片面，但也从一个侧面证明了朱耷与庄子道家思想的相通相合。

三、禅宗之“理”与“庄禅一体”

除了儒家和道家外，作为名僧，朱耷无疑深受禅宗思想影响。而禅宗对人的自然情感和世俗情感的态度与其他佛教宗派并无不同。对佛教而言，值得肯定的情感只有慈悲和法喜这样的宗教情感，而自然情感和世俗情感是随缘起灭的“念”，是为外相所迷而产生的烦恼，是证悟“真如佛性”的束缚和障碍，只有参悟禅理，以禅理去超越和否定自然情感，才能获得“自性清净心”，从而实现解脱。因此对禅宗而言，禅理是唯一重要的东西。朱耷虽为曹洞宗第二十八代法嗣，禅法却并不限于本宗。再者，禅法虽有宗派之别，但心本具足、明心见性、即心即佛的禅理却是不变的。在禅理观照之下，一花一世界,一鸟一天堂，万物都充盈着本自具足、本自清净的生命光华，不因外在的影响而增减、动摇和生灭。

朱耷还俗之前有不少禅诗传世，三十四岁时(1659年)所作的《传綮写生册》从题跋到画作，大多数是表现禅机禅理的，但还俗之后，这类题跋却日趋少见，表现道家思想观念的题跋反而更多，这与他脱离禅门后的心态有着密不可分的关系。尽管如此，还俗后的朱耷仍经常与禅门中人如北兰寺的澹雪和尚、庐山的心壁禅师交游，谈禅论道，诗画相酬。据朱良志先生考证，除上述两位外，还有兰谷、恬庵、中洲、机质、觉和尚、过峰等人[1]602。此外，他还时常读经、写经、写诗偈，这足以说明朱耷对佛学的热忱。朱耷还俗后所创作的诗画题跋作品中仍有不少体现禅理禅趣的例子，如：朱耷1689年为《丁云鹏十六应真图》作了十六首偈颂，皆艰涩难解，但其大意都是用禅宗的习语、典故来表达他对禅理的理解和领悟，这是朱耷还俗后仍崇信禅宗的最好证明。

1697年朱耷为石涛创作了《水仙图》，上有石涛的两首题诗。其一曰：“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘。兴到写花如戏影，眼空兜率是前身”，此时石涛误以为朱耷已经死去，作此诗有悼念追思之意。值得解释的是最末一句“眼空兜率是前身”，兜率是佛教术语，指欲界的第四天，此句的意思是说，朱耷是荡空了世俗欲望的佛菩萨转世，虽有称扬溢美的意味，但此言当出自真心。在友人石涛眼里，朱耷虽已还俗多年，其实仍是佛门中人，所以他所画的花才有出尘之姿。朱耷和石涛相知甚深，他从画中看出了佛理禅趣，是再正常不过的事。

朱耷晚年所作的跋画诗：“侧闻双翠鸟，归飞翼已长。日日云无心，那得莲花上。”[1]45(《题莲花翠鸟》)这首诗是谈“空有不二”这一禅理的，对佛教而言，色即空，空即色，诸法实相是“有不碍空”，“空不碍有”，二者同体而异名，宇宙间的一切现象而是因缘和合的产物，是变幻无常的暂时存在，所以本质是“空”，但这个“空”又不是真的一无所有，而是以“有”作为事物存在的载体。此诗前两句说的是“有”，翠鸟随着时光的流逝，归来时羽翼已经长长了，这是不能视若无睹的事实(即有)；后两句是说“无”的，把“无心”天天挂嘴上，不能从“有”中观“无”，不能从归鸟漂亮的羽翼中真切地感受到韶华易逝，诸行无常的真相，又哪能领悟禅理。

“春山无远近，远意一为林。未少云飞处，何来入世心”[1]45。(《题山水册》)这首诗也是表现禅理的。首句是说远近这种区分是人的边见，从正见来看，无非是山林而已。对一切万法都应该以勿分别、无执著、不作意的方式予以观悟，然后才能生定生慧。第二句是说看天边的飞云，朵朵孑然自处，随遇而安，何必再生入世之心？“禅分南北宗，画者东西影；说禅我弗解，学画那得省”[2]146。(《题画奉答樵谷太守之附正》)朱耷自我揶揄不懂禅，但对绘画却颇有自负之意，他认为绘事须画出东西的影子，这需要以实悟虚，就像从“有”悟“空”一样，非下苦功不可。这是以禅论画的例子，清楚地说明朱耷的绘画也是深受禅理影响的。表现禅理的例子还有很多，在此不做赘论。

朱耷在《题崇义县聂都乡罗汉洞内壁诗》云：“空即色，色即空，天瞻云澹一般同。浮生如春梦，转迅即成空。有人识得真空相，便是长生不老翁。”[2]99这首诗也是以佛理观照人生的，所不同的是，他将对“空相”的领悟和庄子的长生结合起来，表现出他庄禅一体的思想倾向。禅宗认为见性成佛，朱耷却说是“长生不老翁”，这个合于老庄而背于佛教的说法在很大程度上表现出朱耷敬畏生命、珍惜生命的人生观，具有相当浓厚的世间色彩。事实上，这正是晚年的朱耷以一个超越者的姿态，力求打通庄与禅的界限、消泯了人的世间之“情”与性空之“理”的冲突而上下求索的明证。在朱耷心底，浮生再如梦，生活再残酷，终是无法消除人对生命的眷恋，这种天然的情感与合理的欲求是任何宗教都抹杀不了的。

从当时的历史背景看，满族入侵，汉人失国，很多仁人志士都拒绝与异族政权合作而选择隐居山野，道家和道教成了他们心灵的避难所。就晚年的朱耷来说，其对道家的庄子不仅心折于内，在装束上更是“有时为缁侣，有时束道装”[1]451，堂而皇之地出入佛道之间。石涛、屈大均、张笨山等人脱佛入道同样如此，而更多像查士标、戴本孝的江南文人则直接皈依道教[5]263-266。究其原因，最重要的一点就在于《庄子》的情感特质和生命情怀不仅为这些明末遗民的忧愤之情提供了宣泄通道，也为他们归老林泉以保全名节和性命的做法提供了思想依据。

四、情理观照下的绘画

从朱耷还俗后的画作来看，与还俗前所作的《传綮写生册》相比，风格十分接近。绘画题材上侧重花鸟鱼虫，山水画很少；构图上都是略取一物或截取一景之片段，同时大片留白；用笔上采用纵逸的“减笔”画法，笔简意足；墨法上浓淡干湿兼备，总体来看墨色偏重。朱耷的绘画艺术，从构图和笔墨上看，都非常契合禅画的形式特征。所不同的是，禅画以表现禅机、禅理、禅趣为目的，《传綮写生册》就是如此，而朱耷还俗后的画作大多具有鲜明的情感特征。朱耷还俗初期于1681年所作的《古梅图》，老根裸露，不见寸土，树干断裂，枝桠奇崛恣肆，用笔简纵迅利，形象地表现了山人胸中压抑已久的激昂愤懑之情；1682到1683年间创作的《海棠春秋图轴》，左上和右下草草皴就的大块方石几乎塞满了整个画面，在逼仄的空间里，海棠横斜，表现了作者游子失家、漂泊无定的沉郁之情；1684年创作的《个山杂画册》，现存九幅，分别描绘了海棠、灵芝、八哥、竹、兔、鱼、芋、花、芭蕉，每幅画所配的题诗无一不是以隐晦深微之辞曲折委婉地传达了他感叹命运、追思亲人、怀恋故国的思想感情，尤其芭蕉一首的最末一句“蕉心鼓雷电，叶与人飞翻”[2]244，更象征着朱耷命途多舛又孤独无助，心潮澎湃又情难自已的生存状态；1689年所作的《眠鸭图》(广东省博物馆藏)和《鱼鸭图卷》(上海博物馆藏)，用笔方硬，墨色浓重，意境荒寒冷逸，所画鸭子闭目蜷缩，孑然独处，是作者感情世界的鲜明写照。这一时期，朱耷艺术心理中的“情”与“理”仍时常发生着激烈的冲突。

而随着朱耷颠疾的好转和心境的日渐稳定，情与理的冲突日趋和缓，其画作也达到了情理交融、物我合一的新高度。他1692年所作的《孤鸟图》(云南省博物馆所藏)和《莲房小鸟图》(上海博物馆藏)、1693年的《鱼鸟图卷》(上海博物馆藏)、1694年的《双雀图》(浙江省博物馆藏)、《荷凫图》(美国弗利尔美术馆藏)以及《安晚册》中的绝大多数作品，1696年的《鱼石图轴》(上海博物馆藏)《书画合璧册》(王方宇旧藏)、1697年的《河上花图》，《荷鸟图》(吴湖帆藏)、《鱼乐图卷》(美国克利夫兰博物馆藏)、《猫石图》(四川大学图书馆藏)、《秋花危石图》(江苏泰州博物馆藏)等画作，从笔墨、意境到题跋，都流露着从容闲静、恬淡似水的精神气质，还俗初期的那种剑拔弩张、放纵迅疾的笔墨变得更为平和清雅、氤氲有致，既表现出了绘画对象一花一世界、一叶一菩提的那种寂然自存、本自具足的物相之“理”，又表现出作者萧散淡泊、自由自在的生命之“情”，达到了物我合一，物我两忘的艺术境界。

综而论之，朱耷还俗后的艺术心理结构在宏观上是庄禅一体，同时兼通儒家，在微观上儒家及庄子之“情”与禅宗之“理”的对立和冲突在还俗早期仍然存在，而且在其心情激愤时表现的尤为明显，表现出情理对立的特征，但这一冲突随着朱耷晚年心境日趋平和恬淡，大多数时候处于调和(更准确一点说，是悬置)状态，其绘画作品也达到了情理交融的艺术化境。可以说，正是这种情与理的不断冲突与调和(悬置)，造就了朱耷这位伟大的艺术家。朱耷的艺术心理所蕴含的这种深刻的矛盾性，是儒释道为主体的传统文化内在的固有矛盾所致，较前多数论者则侧重从禅宗角度来诠释朱耷的诗画艺术，这就很难揭示其思想内涵和艺术心理的复杂性。这一点，对探讨中国艺术精神的本质有着尤为重要的启发意义。

[1]朱良志.八大山人研究[M].合肥:安徽教育出版社，2010.

[2]萧鸿鸣．八大山人现存诗辑[M].北京：北京燕山出版社，2006．

[3]朱耷.八大山人书法集(上)[M]∥中国书画名家全集.北京：北京工艺美术出版社，2005.

[4]王先谦.庄子集解[M].北京：中华书局，1987.

[5]朱良志.石涛晚年出佛入道问题研究[J].美术观察，2005，(5).

2017-04-20

孔涛，男，山东曲阜人，淄博市博物馆副研究馆员，历史学博士。

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1672-0040(2017)05-0075-05

(责任编辑石学军)