毛亚楠

在快速的社会氛围中，最困难的是一种比慢的精神，在功利的社会主流外，最难得是对纯粹的追求

1992年，景德镇雕塑市场花了2万美元，从澳大利亚引进了一口现代气窑。“不需要匣钵，满档满插，这边送进去，那头就能掏出来，还能接连不断地烧”，在此之前，景德镇甚至没人知道液化气还可以烧窑，可以想见此物一出，对当年众人的冲击。

从此以后，仿造的现代气窑迅速普及，烧瓷器变得容易，甚至家家户户都可以烧。这样的机器化生产给景德镇带来了冲击，很多手工艺人因此无奈放弃了自己的手艺，只有很少数人还在坚守。

“机械复制技术制造了‘世物皆同的感觉。”本雅明早就在《机械复制时代的艺术》中这样说过，“机械复制技术消解了古典艺术的距离感和唯一性，导致了古典艺术的‘灵光消逝”。

從这个意义上说，在如今批量生产、机械复制的时代里，以手造物、用一生做好一件事的“匠人匠心”就显得尤为可贵。这也是《匠人匠心》这本书所要传达的思想，书中介绍了近20位中国传统手工艺人及他们承载的手工技艺，在展现传统手工艺之美的同时，细腻、真挚地描绘了他们兢兢业业、精益求精的态度，沉静而朴实的快乐与生活，传达出传统手工艺人纯粹的精神之美。

拥有“匠人之心”的人，大都对当下工业生产方式持警惕态度，并对独一无二的原真性十分崇拜。其实，手工与机械的差异不仅仅是生产方式的区别，也不仅仅是最后的劳动成果在品质、形态上的差异，最重要的，是手工技艺体现的是一种过程美学，以及不可重复的创造性。因此在这样的过程中，标准化的方式、现代技术的便利是不适用的。

就像李永革修故宫，要做出一个好的“透风”需花费雕工一天多的时间，哪里是花朵、哪里放瑞兽，都有说法，做出来的成本在四五百块钱。而有的施工队想买那种便宜的“透风”，砖厂在砖烧制前还是软的时候就用竹签子画出个花瓣之类的浅浅的图案。这些做法李永革坚决不允许，“这样就失去了官式建筑的讲究了”。

手工艺人的种种讲究其实是对时间、历史和传统的崇敬。李永革说，故宫是明清两代建筑的活教科书。“比如一个大殿里，一个木构件朽了，人们都想要换掉它。可是它有可能偏偏不能换，因为只有这个东西才能说明它的建筑年代，换掉后就历史信息不明了。”

当然，在不影响体现传统工艺技术手法特点的地方，现代工匠可以使用电动工具，比如开荒料、截头。但大多数时候，他们用的还是传统工具：木匠画线用的是墨斗、画签、毛笔，加工制作木构件使用的是锛、凿、斧、锯、刨等等。传统工具不仅仅是物的流传，也是经验、时间的传递，是对祖宗传统的一种传承。

书中，李永革曾谈到老祖宗用的“排杖竿”，就是拿着一种四方截面的木杆去量柱子、梁架、进深等尺寸，然后在杆子上做标记。他解释了现在为什么还要用这样的方法。他拿出两盒外面买的卷尺，然后在纸上画出十厘米的线段，两条线居然并不完全一样长，“10厘米误差就这样，要是去量20米的柱子呢？差一点榫卯就合不上，老祖宗的方法看起来笨拙，但更实用”。

笨拙的方法和工具往往是一种态度的体现，甚至构成匠人之心的根基。饶志阳是元青花仿制大师饶克勤的儿子，他曾将看起来都做得挺好的碗坯依次摆放在长条料板上给父亲看，但不承想父亲直接抓起料板，轻轻一抖，就把这批碗全部打烂，然后一言不发掉头就走了。在饶克勤眼里，儿子做的每个碗的造型、高度、直径和弧度都不一致。他跟饶志阳说，“要做好一件事，一定要善用你的工具”。饶志阳便开始用最笨的方法：把硬纸壳剪出一个标准弧度，每做完一个泥坯，就用硬纸壳去比对；随身准备一杆秤，去称量每一个泥坯的重量。

原始的笨拙的工具和方法，其实并不意味着粗糙，反而与精确、完美相关，尤其是手工制作，现代技术只是带来时间、成本上的便利，并不一定适用。饶志阳发现他们做的青花瓷比起古代要重，原因在于古时的泥料加工是通过水碓舂机来粉碎瓷石，并靠水波瓷来淘洗泥料。“看冲击粉碎的陶泥，显微结构是不规则的多边形，而靠现代机器研磨得来的陶泥，显微结构的是球形”，同等体积下球状结构密度更高，自然就更重。由此可见，手工制作是机器生产所不能代替的。

当然在这样的过程中，手工艺人付出的不仅仅是工艺、时间，而是人与物之间的情感的交流，以及偶然性、不确定性所带来的未知、期待，以及探索的快乐。

笨拙也意味着坚持、坚守，意味着逆时代潮流而动，意味着在现代化的冲击之下遭受质疑、痛苦。书中的二十多位手工艺人，无不是用一生只做一件事的典范，诠释着“一流的匠人，人品比技术更重要”。

这二十多位是中国众多手工艺人的代表，但整体来看，比起机器生产的规模，他们的力量是十分微弱的，甚至在日常性的生活中不见踪影，但他们代表的不是现代生产的普遍模式，而是一种艺术的创造和对中国传统手艺的复兴，他们是中国传统文化仅存的血脉，因此《匠人匠心》的意义也正在于提醒我们，中国的文化传统正在慢慢弱化，甚至消失，对于这二十余位手工艺人我们在保持敬意的同时，也要警惕传统的陷落，我们在追求快速、利益的同时，那些有形的、无形的遗产，那些匠人匠心，仍然值得我们保护、迷恋。

以一己之力，实现了一个古民居异地重建的当代神话的71岁农民唐以金，以愚公移山的精神，用5年的时间建起古民居，固然唐以金对老房子有特殊的感情，无论走到哪里，他都本能地留心当地的老建筑，每当看到老房子被拆被卖，就心疼不已，更重要的是这些老建筑是中国传统手工艺术的结晶，每一处都有匠心，拆解的过程就像一场智力与手艺的考验，必须懂得榫卯结构的奥秘，否则便不知该如何下手，如果强行拆除，损坏的榫卯结构就永远无法复原。这些老建筑处处都有玄机，每一处榫卯结合部位都有前人用竹笔留下的标记索引，标明何处与何处连接。拆解穿斗式架构时，三根柱子必须同时放下来才能保持力的均衡，否则柱子一砸下来就不可复原。就是这些充满技艺、历史意味的建筑，在当下的中国正被一处处拆除，让位于经济建设和现实诉求，历史的遗物、前人的匠心随之灰飞烟灭，这样的短视几乎每天都在上演。唐以金也正陷于举步维艰的地步，个人的能力只能保护极少的一部分，没有政府、社会力量的参与，这样的保护无法持续。

如果说唐以金是传统的保护者，那凤翔木版年画的传承人邰立平则是传统文化的发掘者、复原者。20世纪40年代，年画品种已经做到上千种，流传至今已经所剩不多，而且祖辈的技法虽然传承下来了，但有些方面却达不到那时的高度，比如爷爷的设计，父亲的染色。邰立平就是要恢复传统年画，在老画版丢失的情况下，他只有沿着父亲当年走过的路，设法搜寻散落各地的画样。经过多年的搜寻，邰立平出版了两卷《凤翔年画选》，囊括了他能够找到的所有300多幅传统年画，他说，“我的责任是抢救和恢复。先把前人的成果复制出来，至于创新，我创不了，还有后来人”。但后来人着实不多，2003年、2004年邰立平在《宝鸡日报》上公开招徒，但最终选定的六名徒弟最后只剩下了两名，因为制作年画不足以维持生计，两个徒弟一个卖扯面，一个在工厂上班，晚上回来后9点开始，一直干到凌晨两三点。

一面是日益凋零的文化传统，一面是匠人们的苦苦坚持，面临后继乏人的困境，在他们身上凝结着传统与现代的对立和冲突。关中皮影三剑客汪国庆、汪天稳、李世杰；让陶艺和生活合二为一的曾鹏……书中的二十余位手工艺人在时代潮流的冲击下岿然不动，在技艺之外，靠的是一种精神、一种心性。他们的坚守使得传统工艺、传统精神还能够被当代人所感知，虽然微弱，不至于那么迅速地失传。在快速的社会氛围中，最困难的是一种比慢的精神，在功利的社会主流外，最难得是纯粹的追求。这些手工艺人能够坚持“人生判断与价值定见”，仍然抱有对历史、对传统的崇敬，仍会崇尚“手艺”的价值，这是他们的匠人之心，也是我们所匮乏的“工匠精神”。