张嘉如

[摘 要]在资本主义体系下，动物被视为有价值的资本或者无用的废物，那么作为当今最具影响力的电影媒介在发挥政治介入功能时，如何将动物从“生产—消费—再循环”的资本主义怪圈里解放出来？本文先以尼可·舒肯的“动物资本”这一概念来解释动物与资本主义是如何联系在一起的，以及二者与电影之间的进一步关系。由于在资本主义的早期发展中和在资本主义的电影业中都对动物进行了广泛的利用，用“救赎”这个概念来讨论纪录片（尤其是数字纪录片）在拯救电影媒介（作为物质化的资本主义和剥削动物身体的帮凶）中的作用也就是合适的。本文从舒肯的“动物资本”到作者提出的“垃圾动物”来探讨动物保护行动以及在纪录片里如何展示这些行为的电影修辞方式。通过梳理研究当代纪录片里的动物资本和垃圾动物，本文对动物保护行动主义者较为积极正面的希望话语和使用的修辞方式予以了特别的关注。

[关键词]资本主义；动物资本；垃圾动物；动物保护；纪录片；生态批评

一、前言

王久良的电影《垃圾围城》（2013年）一开场就让观众陷入一种道德震惊：在北京周边不为观众所知的一个个垃圾堆旁，羊群吃着垃圾，它们的“牧羊人”也在一旁帮着它们戳开塑料袋以及泡沫塑料箱。这些羊群饥不择食地咀嚼着它们能找到的一切东西，包括生菜残梗，鸡蛋壳等残余物。更让人震惊的是它们咀嚼塑料袋的场景。羊群狂吃垃圾的骇人场面，重新唤起克里斯·乔登（Chris Jordan）在太平洋中途岛拍摄的信天翁体内的塑料残骸。这些促使我们必须认真检视简·本内特（Jane Bennett）关于“模糊的代理者”的论述，因为消费者很多无心的行为，如丢弃像塑料袋一样无足轻重的东西，可能对动物以及我们自己脆弱的生态系统都有巨大的影响，因此更凸顯出当前人类纪中人类对动物的道德责任问题。从这里我们可以看到，无论是资本主义还是具有中国特色的社会主义，动物都被卷入以市场为导向的意识形态以及当今失控的现代化浪潮中。这一事实反驳了约翰·伯格（John Berger）的动物在现代社会中销声匿迹的宣言，而证实了兰波（Arthur Rimbaud）的“动物在未来的人类社会中将无所不在”①的预言。

在资本主义体系（不管是体制化的、半体制化的、非体制化还是非法的，如生物医药行业，大型跨国肉类养殖与屠宰场，非法动物买卖和贸易等）下，动物被视为有价值的资本或者无用的废物。动物与垃圾渊源甚早。15世纪初西方的“垃圾”（garbage）一词已经揭示出动物与垃圾这一概念的渊源： 英文里的garbage指的是食物动物不被人类食用而被丢弃的部分，如内脏。由此，我们可以延伸出一个与动物直接相关联的“垃圾”论述，即我称之为“动物垃圾”或“垃圾动物”来将垃圾论述与动物论述联结起来。此“垃圾动物”论述与尼可·舒肯（Nicole Shukin）的“动物资本”论述有一个对话的空间，或者作为一个互补①。所以，本文先以尼可·舒肯的“动物资本”这一概念来帮助理解资本主义与动物是如何层层交集在一起的，并申论资本主义、动物与电影工业三者之间的纠缠关系。由于资本主义和电影工业在早期发展过程中多半牵涉到广泛的动物回收利用（无法再利用的即为“动物垃圾”），“救赎”这一概念自然而然地适用于思考纪录片（尤其是数字电影）在救赎电影此媒体中扮演的角色。这里的“救赎”有两层意义：第一层指的是如何将动物从资本主义循环中解放出来，还原其为一个有生命的个体，而不是将其视为物化的动物资本或动物垃圾；第二层是指纪录片和数字媒体如何为电影工业提供一个更宽广、不局限在影片内容和主题中来思考“动物救赎”的可能性。

我由舒肯的“动物资本”转向“垃圾动物”来探讨动物保护纪录片里的动物保护行动与影视修辞策略。在通过纪录片追溯“动物资本”和“垃圾动物”在当代社会的情形时，我尤其关注动物保护主义者们所运用的“希望”（hope）话语和策略。动物保护纪录片中常常充斥着的忧郁基调，无意中扼杀了拯救和改变现状的可能性话语。因此，我们有必要呼吁使用一种正面的、积极的叙事策略②，并且电影媒体或可视化技术在建构“希望”话语方面起着至关重要的作用。若罗布·尼克松（Rob Nixon）呼吁用创造性的策略来展示慢暴力，那么我们下一步要考虑的是：在揭露残暴的资本主义技术与体制对动物无形或隐藏的结构暴力与慢暴力后，电影制作者如何让观众不陷入沮丧、抑郁、“同情疲劳”甚至无感的情绪氛围中，而是让观众心生温暖、希望、对种族间的关爱以及对未来万物平等乌托邦实现的乐观。

电影的救赎力量是毋庸置疑的。然而，这里所使用的救赎概念并非资本主义式的救赎，如以环保、可持续的再生能力为名义的提炼与加工工业，将多余无用的动物部分继续转化为可利用的的材料。恰恰相反，我认为，电影尤其是行动式的纪录片，是一个有力的调查和观察工具，具有解放动物的能力。纪录片的涉入可以让电影打破生物资本主义（bio-capitalism）吞噬动物血肉的恶性循环。“动物保护行动主义模式”的纪录片不仅能够揭示动物苦难和不公的原因，也可以展示所有生物——不论其有无生命——都享有的尊严、活力和情感。

二、理论探讨：错综纠缠的动物资本、垃圾和电影媒体工业以及希望/救赎论述

电影能让我们看到在其到来之前，我们没有预见到，甚至也许无法预见到的东西……通过电影来努力体验这个世界，我们确实将世界从休眠状态和虚拟的不存在状态中救赎出来……电影可以被视为一种尤其是用来促进对物质现实的复原的媒介。③

作为一种涉入的媒体工具，电影有着不容忽视的行动力，因为它具有改变观众观影感受和行动的作用。库纳·沃赫拉（Kunal Vohra）的《塑料奶牛》（印度，2012）就是一个很好的例子。《塑料奶牛》是一部时长37分钟，关于塑料污染及其对在印度被尊为圣物的奶牛具有毁灭性影响的纪录片。电影缓慢地叙述开来，直至高潮动手术部分：一头中等大小、独角奶牛的瘤胃被剖开，展示出它体内隐藏的慢暴力证据——53公斤混杂在一起的未被消化的东西，其中有塑料袋、气球、皮革制品。所有这些物质都会导致动物们缓慢而痛苦地死去。看完这部电影后，观众再也不愿以这种方式来观看印度的奶牛（延伸开来，应该是所有吞噬垃圾的动物）。通过这部影片我们也清楚地看到这一问题的规模之大：每一头奶牛都在吃塑料垃圾，并且每头奶牛瘤胃内携带的垃圾量可能相当于一名成年女性的体重。不管是中途岛被塑料填满的信天翁尸体、北京的垃圾羊、山东荣成天鹅湖的垃圾天鹅，还是印度的塑料奶牛以及其他吞噬垃圾的动物，它们都只是动物肉体深陷于失控的垃圾海洋中的部分例子。

如上述指出，英文里的“垃圾”（garbage）一词与动物息息相关（原来指的是被丢弃的动物内脏），在资本主义系统中可以指涉动物的负剩余价值，这种价值不再有任何用处，回收到系统内进行再利用也可能是有害的，所以需要被清除①。这些动物垃圾就是德里达（Jacques Derrid）所说的“法律之外的存在”，或是保罗·谢泼德（Paul Shepard）所说的“边缘动物”。它们也是波兰社会学家齐格蒙特·鲍曼（Zygmund Baumen）所说的现代化进程中出现的“人类垃圾”或“无用的人类”的动物版本。鲍曼写道：“这些人是‘多余的，不能或没人希望他们被认出来，被允许生存下去。”②“垃圾动物”这一概念也揭示了一个正浮出水面的全球现象，向我们讲述了当代动物是如何在全球市场中既陷入全球资本主义圈子，又陷入一个废弃的体系以及废弃的基础设施中。更深入来看，垃圾动物现象揭示了一个与现在的经济体系息息相关的更大、更本质的问题。在现在的经济体系中，正如卡里·沃尔夫（Cary Wolfe）、尼可·舒肯、罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）等人的作品所揭示的一样，动物的肉体通过不同的控制形式，已经与其他物质混杂在一起了。这反过来又呼应了罗西·布拉伊多蒂的观点，即“当代的资本主义是‘生物政治化的，因为它意图控制所有的生物”③。

布拉伊多蒂的观点与舒肯的“动物资本”相呼应。舒肯的“动物资本”讲的是，在动物（被用来充当原材料）进入一个封闭式的物质交换圈（“生产—消费—循环”）后，动物在此圈内永无止尽地被“回收”为资本，重新进行生产④。为了警告人们关于回收动物逻辑的危险性，舒肯写道：“起初围绕动物提炼与加工工业而发展起来的回收逻辑，可能是以一种提倡物质使用效率和废物回收的生态伦理观来完善过度生产与过度的商品消费，但是这种伦理观却暗中巩固了资本主义体系的可持续性。”⑤（也就是她所称之的“资本主义式的救赎”）舒肯引用马丁·奥康纳（Martin OConner）的话补充道，对于资本家来说，“生产条件的复制不仅是对利益与积累的威胁，也对社会和自然环境作为一种生活方式以及生活本身的可行性构成了威胁”①。尽管舒肯认为，“动物提炼与加工工业的经济和文化逻辑无非超越动物为滋生资本的生产力这样的逻辑”②，然而她仍然提供了抵抗的希望。她所说的“抵抗的希望”求助于自然的施动能力（agency），与简·本内特在物质生态批评中提出的具有干扰性的“活力物质”③这一观点相似。在物质生态批评中，本内特将“敌对的生命”（如疯牛病）看作是奥康纳所说的在一个密闭圈内爆发的“自然的抵抗”的例子。将“抵抗的希望”这一观点进行这样的理论化，能进一步阐明家畜的再生能力，或者是动物的代理能力。

电影（尤其是纪录片）可被看作是一种抵抗或逃逸形式，因为它具有挑战主流消费意识，探索或者处理不同的偏离消费至上的意识形态路线。它也具有终结“生产—消费—回收”循环圈的潜能，进而解放动物。除还原消费者不愿面对的真相之外，摄影机的镜头帮助瓦解资本主义“生产—消费—回收”的循环圈。若齐格弗里德·克拉考尔认为，电影是一种救赎环境或物质现实的媒介，如他写道：“电影可以被视作一种复原的媒介，尤其是在促进复原物质现实面向。”那么在本文中，我将他的现实复原与救赎概念延伸到动物的现实、复原与救赎，进而探讨此电影、纪录片媒介如何为解放动物行动带来希望，实践一个众生平等的乌托邦。

然而，作为一个救赎的媒体，我们首先必须承认，电影曾一度是资本家屠杀动物的帮凶。唯物主义电影研究学者们指出了早期电影、动物和资本主义三者之间纠缠不清的关系。可以说，电影媒体或工业就是一种动物肉骨化、为资本主义服务的工具。动物生理知识、解剖技术、电影视觉科技与资本主义生产管理的建立紧紧联结在一起。例如，舒肯就曾提到讲求效率的科学管理资本家弗雷德里克·温斯洛·泰勒（F. W. Talor，1856—1915）如何“拍攝了劳工在劳动时的身体移动，并且将其放大产生一系列短暂的静止片段，这使得隐藏在每一个微小动作中的无效动作清晰可见”④。“这其实就是去除无用的或是没有必要的操作，重新建立起一个系统化的微型流线形的劳动生产模式”⑤。此处提到的移除动物内脏、保留有用的部分跟电影剪辑有异曲同工之妙。世界各地的血汗工厂也是来源于这种泰勒主义，其目的是通过移除“无用的或是没有必要的操作，重新建立一个系统化的微型流线形工厂”⑥，以此来提高生产力和生产效率。减少以及去除多余的操作，与移除动物身体上没用的部分是如出一辙的。换句话来说，泰勒的这种实验在欧洲的早期烹饪中就可以找到先例（正如“垃圾”这个词的词源学历史所暗示的那样）。舒肯总结道，垃圾（作为一种负剩余价值）“是时间—移动技术（time-motion technology）以及欧美资本合理化规则的产物，而不是一种早已存在的可永久使用的价值”。因此，“时间—移动”技术是资本家剥削人类劳动、而后又剥削动物躯体的同谋者（比如屠宰场的发展以及爱迪生用电刑杀死一头大象）。

除此“时间—移动”技术外，电影的物质性还依赖动物的身体。电影胶片的材料是明胶，一种通过煮熟动物（通常是牛或猪）的皮、骨头、软骨或是兽皮而获得的蛋白质。所以，在陈述电影如何救赎动物时，我们得先理解早期资本家如何运用电影媒体来学习模仿动物生理构造，进而更有效率地奴役屠杀动物。我们同时也必须理解传统胶片物质与动物的渊源。在这样的视角下，把电影当成一种救赎动物的媒体（如动物行动纪录片企图借由行动来揭发资本主义社会对动物的不为人知的暴力与屠杀），亦带有某种神圣的自我救赎意味。除了动物行动纪录片之外，当代的数字电影（相较于赛璐珞胶片电影而言）提供了另一种“自我救赎”的思考途径。由于数字电影并不需要动物成分，所以数字电影的出现一反传统赛璐珞胶片电影在生物资本主义政治里扮演的剥削动物的共犯角色，而不仅仅只是简单地充当一种揭示工具或呈现工具。

在本文接下来的部分，我将列举不同的动物群体——包括宠物和野生动物，并将其作为动物资本或是被回收的垃圾动物的例子，以此来探讨这些动物群体的生命、完整性和尊严是如何通过动物保护主义以及纪录片的干预得到救赎的。

三、动物保护纪录片及其救赎与希望案例分析

（一）宠物狗/宠物猫消费以及纪录片中的抗议：动物尊严

随着经济增长不断创造出更多拥有高水平可用收入的资产阶级精英，宠物产业成为中国欣欣向荣的最新产业之一。据欧睿国际的报道，中国是世界上第三大宠物市场，拥有2700万只宠物狗以及1100万只宠物猫①。然而在不断繁荣的宠物文化中，日益增长的动物数量可能促使人们以节日庆祝传统和当地风俗习惯的名义将吃狗肉这一行为商业化。在中国，吃狗肉这一风俗可以追溯到汉朝，随后又历经几番衰落与兴盛，最近吃狗肉又成为一种节日（据新浪新闻）。例如，在2009年开始的一年一度为期10天的玉林狗肉节期间，大约有一万到一万五千只狗被吃，并且这其中大多数的狗是偷来的家养狗/宠物狗，或是从小区以及山村走失的流浪狗，而不是像人们通常所说的那样，是来自于专门养狗的农场，因为事实上，养狗供人们消费并不是一件高收益的工作（据亚洲动物基金会的调查）。故事片《卡拉是条狗》（2000年）反映了现代北京社会中人与动物之间不断变化的关系，涉及盗狗、城市中的狗肉黑市以及狗很容易受到伤害这一系列问题。

被盗的流浪动物和宠物是宠物产业以及宠物文化的副产品，并且也是供应猫和狗的市场以及餐馆最便宜的货源。这让我们看到了资本主义回收圈中的一个例子：流浪动物（即资本家所说的“负剩余价值动物”，也就是走失、被抛弃、野生的动物，正是偏离了城市中的资本主义生物政治轨道的那些动物）和宠物（它们在后工业或后资本主义社会中有可能成为家庭中的成员）作为动物资本被回收到资本主义肉食市场经济中，变成菜肴或是火腿，它们的皮毛经过加工也被用来交易。在这个封闭的资本主义经济圈中，动物的每一部分都得到充分的利用，任何的浪费行为都被小心地避免了。

众所周知的玉林狗肉节让吃狗臭名昭著，与之相比，中国人吃猫在国内外还未被熟知。在中国，盗猫以及非法贩卖猫已有20余年的历史，并且这条贸易网传播到了15个省份，涵盖了吃猫产业的方方面面，包括盗猫、输送、销售以及消费。也就是说，与吃猫有关的各个环节已经形成一条紧密联系的产业链。在一次采访中，艾未未谈到了这条猫交易链，他说道：

我们希望将猫的非法贸易的方方面面都拍摄出来，比如猫为什么需要被保护，如何保护它们，盗猫者是一群什么样的人，猫是如何被虐待的，猫交易中的链生产（即运输路线）是什么样的，人们又是如何处理猫皮的，吃猫肉的餐馆长什么样子，贩卖猫的人对吃猫的态度如何，还有动物保护法所面临的各种困难等方面。①

纪录片《三花》正好揭示了国内的这种贩猫产业链。郭克在收到一位动物权益保护者的电话后，开始调查这种地下生产链以及动物权益保护者的活动。在电话中，这位动物权益保护者请求郭克陪同他们一起去解救一群面临伏击危险的大猩猩，以及在一个高速公路收费站被劫持的两卡车被困在小笼子里的400只猫。这些猫正被运往广东，随后会被卖给那里出售猫肉的餐馆。在《三花》这部电影中，郭克展示了他这次经历的多个方面，好让观众对贩猫产业有一个全面的认识。其中包括猫保护者与警察之间的矛盾，他们与善良、热心、致力于保护猫的“猫阿姨们”之间的谈话，餐馆工作人员以及消费者对杀猫、煮猫和吃猫的态度与看法。

《三花》与《卡拉是条狗》有很多不同之处。这部未经删节的纪录片围绕吃猫这一行为的伦理、残忍与安全，提出了许多重大的政治与文化问题。同时，它也让人思考如何更好地展示一个令人毛骨悚然的现象。为了平衡杀猫以及虐待猫这些问题的严重性，导演并没有过分刻画那些暴力场面，因为他要拯救的不仅仅是动物的生命，还有它们作为万物生灵的尊严。电影的后面部分讲吃猫以及猫交易链中猫受到的耻辱和人们对它们的残忍行为，与之形成强烈对比的是影片的开头（关于艾未未工作室的一只名为“三花”的猫）突出了救赎这一主题，即动物的个体性、美丽以及尊严。“三花”在影片中有三层含义：一是指影片中猫的名字；二是指一种毛有三种不同颜色的猫；三是指动物皮毛交易中一种毛的名称。电影开片描述猫在户外活动的场景，并且通过一系列慢动作以及特写镜头让观众领略到动物的尊严、优雅以及美丽。赋予动物尊严，善于发现它们的美丽和优雅，从某种程度上来说也体现了我们人类作为一个物种所拥有的尊严、美丽以及优雅。蘭迪·马拉默德（Randy Malamud）指出：“为了保护人类自己的尊严，让人类成为生存在地球上的好公民，我们需要重视所有和人类平等拥有整体性、重要性以及精神的动物们的尊严。”②

和《卡拉是条狗》一样，《三花》揭露的也只是地下猫狗贸易以及猫狗偷窃现象中的冰山一角，并提出动物权/生存，吃猫/狗行为的正当性和跨国动物伦理等一系列问题。《三花》这部电影拯救动物的方式之一就是：在它们经历了非人道的折磨之后，重新赋予它们尊严，并且呼吁人们尊重所有生物。此类跨物种关怀、动物尊严和尊重主题，正是目前处于经济繁荣鼎盛的现代化进程中的中国需要正视与培养的。

（二）中国熊的跨国纪录片：打破动物贸易生产链的希望所在

受到传统中医里普遍存在的图腾信仰的影响，人们获取熊体内的胆汁以及熊掌等身体部位已经有2000余年的历史了③。东亚国家，比如中国、越南、韩国、老挝等，一直以来都在捕杀或是养熊，包括棕熊以及亚洲黑熊（又称月亮熊），以此来获取它们体内的胆汁。作为一种动物资本，熊身上的胆囊、爪子以及他们的幼崽都具有巨大的经济价值。据说胆汁能治疗“绦虫、儿童营养不良、宿醉、感冒甚至是癌症”④。由于过度繁殖熊，熊胆汁如今甚至可以在中国生产的润喉片、洗发水、牙膏、酒以及茶叶中找到。

为了从活着的熊体内提取胆汁而将熊从小养到大，这一做法起源于20世纪80年代的朝鲜。中国政府也采取这一措施来防止人们为了获取熊胆而捕杀野生熊。然而这个合法的、制度化的措施并没有阻止人们捕杀野生熊来获取熊胆，反而导致熊胆的商业需求以及器官贸易的激增。熊胆需求的增长同时也与中医药的全球化有关，很多这样的中药药材现在在世界各地的亚洲药店里都能买到。从这一方面来看，人们对熊的消费与吃猫、吃狗是不同的，因为人们对熊的消费以及与此相关的保护行为都是跨国的。在一次采访中，导演们透露熊养殖是一个暴利行业，并且有非常成熟的生产链。一些养殖场会养母熊，专门用来配种和生育幼崽，幼崽长到三四岁的时候，养殖人员就会从它们体内提取胆汁。熊身上的任何一部分都会被充分利用起来，以熊胆汁为原料做成的各种产品也会被输送到海外，尤其是越南。在过去的4年里，我们看到了一个更让人担忧的问题，那就是熊养殖场假借合法的名义，从事非法的器官贸易，而且他们交易的不仅仅只是熊的胆汁，还有毛皮、熊掌以及体内的脂肪。熊肉的价格是每公斤60元，而一只熊掌的价格就超过1万元人民币，熊身上其他的部分，如脂肪和骨头，则被当作了食物①。

英国的谢罗便臣（Jill Robinson）女士是投身于熊保护事业最突出的一员，她是亚洲动物基金会的创始人兼行政总监。这个组织一直以来都致力于将熊从熊养殖场中解救出来，根除养熊取胆的做法，提高中国以及越南的动物的生存环境。在2000年，谢罗便臣女士和中国政府达成协议，为从熊胆汁交易产业中解救出来的熊建立一个保护区。这是中国政府与国际非政府组织签署的第一个相关的协议。《月亮熊：通往自由的旅程》这部电影的部分片段就讲述了罗宾逊如何参与中国的救熊事业的感人故事，并且这一经历对她的人生意义重大。在电影中，她提到自己与一只被关在笼子里的母熊的亲密接触，这一经历促使她作出了改变人生的决定。

因为不仅只有在中国才拍摄有关熊的纪录片，所以此类纪录片颠覆了电影与国家紧密相联的观念。在本文中，我认为有关熊养殖产业以及中国和越南保护熊的行为纪录片是一种更为复杂的跨国纪录片。它们促使我们从世界范围内考虑动物或环境问题，并且将虐待动物现象看作是一种全球问题，而不是一种地方性的、只需要当地的保护主义者或是电影制作者来努力解决的问题。

目前已有几部关于熊养殖以及动物保护主义者拯救动物的纪录片，大多由亚洲动物基金会拍摄或资助拍摄，其中有《月亮熊》（2012）、《月亮熊：通往自由的旅程》（2014）、《耻辱的笼子》（澳大利亚，2012）以及《地球上的月亮熊》（意大利，2016），除这些纪录片之外，社交媒体上还有不计其数的相关视频。《月亮熊》被认为是美国纪录片《血色海湾》的中国版本，由三名中国记者执导，揭露了中国的养熊取胆产业以及器官贸易。这些熊胸前有一片呈月牙形的毛，因而被称为“月亮熊”或“白凤熊”。国际自然保护联盟将月亮熊列为易危物种，并且根据《中国野生动物保护法》，它们属于国家二级保护动物。《耻辱的笼子》直接讲述了从山东一个熊养殖场解救出来的10只熊的故事。该片的导演是澳大利亚的马丁·基尼斯（Martin Guinness），拍摄组的相关人员跟随解救人员一路来到山东的一个熊养殖场，将10只熊解救出来，然后运送到四川成都的保护基地。《地球上的月亮熊》是由两位独立的意大利电影制片人与亚洲动物基金会共同执导的一个志愿项目。这部短影片讲述了位于越南首都河内之外的塔姆陶熊保护区（或越南熊救援中心），以及熊被解救后恢复正常生活的过程。

不像大多数动物保护主义者或宣扬动物保护的纪录片，制作拯救熊的视频的动物保护主义者们所采取的策略并不是借助动物受折磨的可怕场景，将它们的死亡以及痛苦扩大为人们对工业生产链上的动物的盲目崇拜的一部分，以此来动员人们采取行动①。乔纳森·伯特（Jonathan Burt）谴责这种利用动物苦难的行为，正如在剪辑过程中，剪辑者趋向于选择很血腥、可怕的场面，借此来吸引观众的注意力，获得政治關注。他认为，这种行为与商业电影所采用的策略并无两样：“借助虐待场面是将二者联系在一起的一个方面：这将各种虐待行为的复杂性简化为其对动物躯体的影响，使电影呈现出将多种让人震惊的画面混合在一起的蒙太奇效果。”②伯特赞同简·贾尔斯（Jane Giles）的观点，即动物被折磨、杀害的场景“成为了饥渴的虐待狂们的一个替代品”③。伯特还提出了屠宰场的美学以及距离观点。他写道：“寥寥无几的电影会真正探索这些启发人的虐待场面与文化中的其他方面之间的联系，相反，大多数的电影更倾向于强调它们之间的距离。”④伯特认为，用一种隐晦的、有距离感的眼光来看待虐待动物的行为，不仅不能为观众提供完整的背景，而且还趋向于美化暴力。我赞同他的这一观点。事实上，我认为这种分离感或距离感可能是由人们本能地避免探索二者之间的联系，以此来保护自己免受创伤的这一心理机制造成的。毕竟人类是高度社会化的动物，很容易对其他动物的痛苦产生同情。

我认为，亚洲动物基金会执导的这一系列关于拯救熊的纪录片所采取的有效策略之一，就是从对暴力的极力渲染（也就是屠杀场面）转变为对更让人振奋的场景的描绘（如拯救、治疗动物、动物康复以及动物们的健康和快乐等场景）。这类“重建叙事”有修复的功能，能让人类更接近其虐待过的动物，从残忍中，也就是科拉·戴蒙德（Cora Diamond）所说的“人类在展现自己力量时的残酷和无情”⑤中唤出人道。

伯特说出了重要的一点，即电影应当探索电影中人类对动物的虐待与文化中的其他方面之间的联系。将暴力场景放在一个合适的文化背景下，可以避免他称之为“屠宰场美学”⑥这样一种虐待狂消费心理。值得一提的还有那些不那么容易引起轰动的场景，如《塑料奶牛》中的尸体解剖以及《耻辱的笼子》中的急救手术，这两个场景都不在伯特对动物福利或是权利类电影以及自然电影的批评范围之内，因为它们不同于传统的渲染虐待动物场面的电影（使用蒙太奇手法将所有有关虐待动物的最让人毛骨悚然的场面浓缩在一起）。与善待动物组织录制的视频不同，这些虐待动物的场景并没有让人震惊到立即产生道德上的愤怒之情。它们也没有使用形式上的技巧（如慢动作、特写、定时拍摄、调整摄像机角度等）将某些片段从原来的情境中删除，以降低电影的真实性。例如，在尸体解剖或是急救手术这两个场景中，兽医将“犯罪证据”（塑料袋，《塑料奶牛》中牛体内的皮革，《耻辱的笼子》中的金属物品）展现到摄像机前，作为人类残忍的证词。《月亮熊》是一部很重要的纪录片，因为它给那些受熊胆汁产业宣传的误导而认为养熊取胆行为是人道的人，展示了这个产业内部的真正面目。

《耻辱的笼子》这部电影借助框架中有框架，或是观众中有观众这一策略建立起一种暴力与忧虑共存的情境。例如，在去成都的熊救援中心的路上，突然有一只熊病得很厉害，需要立即做手术。于是救援队在一个小镇停留下来，获得当地一家医院的帮助。医生就在卡车内给那只熊做手术，当地居民围在旁边好奇地观望着。导演吉尔·罗宾逊在影片中提供了详细的解释，让村民以及摄像镜头与手术的进度保持一致，并且还阐述了胆汁消费行为的残酷后果，这使得电影中村民们看到的东西和我们作为这部纪录片的观众在电影框架之外所看和学到的东西并无两样。

从这一点来看，记录人们为拯救动物所付出的努力及其过程的这类纪录片，为我们提供了一种思考希望的途径。并且，将希望概念化的一种方法就是揭露被隐藏的罪行。本文讨论的多部纪录片在揭露动物工业的残酷方面至关重要，无论是有关动物偷盗、动物贸易链，还是养熊取胆产业。《月亮熊：通往自由的旅程》这部影片甚至让观众燃起了彻底关闭中国的熊养殖场的希望，他们认为这并没有我们想象的那么遥远，因为电影中有很多熊被成功解救出来的例子。事实上，在这部纪录片中，我们见证了人们，甚至是中医以及熊养殖者，对养熊这一行为的态度转变。

（三）历史的讽刺以及深时生物（deep time）救赎：洪淳修的《删海经》

到目前为止，本文大部分的讨论都集中在动物资本——捕获动物的躯体，用他们的内脏以及体液来获取利益——的救赎以及电影在动物保护主义者们拯救动物行动中的作用两个方面。在接下来的这部分内容中，我将借助动物资本的最后一个例子——鲎——来讨论另一种救赎方式。

在西方国家，自从20个世纪70年代以来，鲎就成为了一种“有名的”物种，因为科学家在它们的蓝色血液中（血蓝蛋白携带铜元素，遇氧使血液变成蓝色）发现了一种强有力的保护剂，该物质能检测到微小的细菌①。作为一种“动物资本”以及生物医疗行业所使用的“原始抗生素”，鲎的血液被大规模提取，并且已经发展成一个获利数百万美元的产业。就这样，鲎陷入了一个无止尽的循环圈中。它们首先被从海中捕捞上来，随后被带回实验室提取出体内1/3的血液，最后重新被扔回到海洋中去。捕捞鲎以获取其体内的血液这一活动，使鲎的数量不断减少，因此也危害到了沿海的生态系统②。

鲎在金门的生存情况有所不同。中华鲎，也称为三脊柱鲎，是亚洲特有的一种鲎，它们曾经大量生存在台湾海峡沿岸地区，但是由于过度捕捞、土地开垦以及水污染，目前它们的数量极为稀少，在台湾海峡的东部已经绝迹，只有少数还生活在金门的泥滩中③。在金门，保护中华鲎不仅仅是一项生物工程，更是一个社会经济以及政治问题④。

洪淳修的《删海经》是一部关于金门后丰水头港的建设的纪录片。由于政治决策上的失误，金门中华鲎的保护以及渔民们的日常生活深受其与中国大陆不断变化的政治关系的影响⑤。该片主要讲述后丰港渔民的生活，尤其是洪氏家族。据说洪氏家族是明朝大将郑成功的手下洪许帆的后代。这部纪录片的中文名称《删海经》，让人立即想起中国经典名著《山海经》。导演巧妙地将“山”换成了“删”，这一双关语暗示了这部纪录片主要讲述“删海经”（即沿海居住地、渔业社区以及鱼的种类）的故事，与后丰港即将被建设成一个商业港口，给当地的渔民以及沿海生态系统造成毁灭性影响，形成强烈对比。

结合金门近来的军事情形，不难看出历史与中华鲎开了一个玩笑。在成为野生动物天堂的朝鲜非军事区里，中华鲎在军事法律的保护下繁衍了38年（1949—1987）。在近四十年无人干涉的状态下，它们的数量越来越多。然而，由于中国大陆与台湾地区恢复通信，如2001年生效的“小三通”政策，该政策促进了大陆与金门之间的直接往来，此时的台湾当局开始将鲎以及当地的渔村看作是金门经济发展（即将水头港建设成一个商业港口）的阻碍。对此，台湾导演林正盛一针见血地指出，中华鲎这种古老物种比恐龙还活得久，但是它们却活不过不到20年的小三通，这无非是莫大的讽刺。

毫无疑问，《删海经》是一部关于“浅层生态学”或者说人文生态学的纪录片，主要关注金门渔业社区的生存状况以及跨海峡经济发展下沿海的生态状况。在这部影片中，中华鲎只被看作是一种经济动物或动物资本（作为食物以及吸引游客），这与它们的同类在西方的命运并无两样（作为生物医疗药物）。然而，除了浅层保护论述之外，此纪录片也同时提出了简·本内特的“活力物质”的视角，而此视角正是该纪录片的救赎之处。该纪录片的“希望”话语并不希冀于动物保护叙述，此点在对《月亮熊》这部影片的讨论中有涉及。相反，它希冀于将动物作为一种深时生物（deep-time creature）及其视觉再现。不可否认，古老的鲎带给我们丰富的文本和“物质想象”①。导演将鲎作为一种“物种与文化结合的叙事代理者”“物质想象的文本载体”或是“故事化的物质”（storied matter）。所谓“故事化的物质”，指的是由意义、性质以及生成的过程共同构成的一个网状物，而人类和非人类在此连结同构而成的物质生成中产生无法磨灭的指涉力量②。关于中华鲎在金门人以及台湾人生活中的重要性的描述，可以作为这种故事化的物质的深度描述的一个例子。

很久以前，鲎就已经成为金门人以及台湾人生活中的一部分，所以让鲎更加融入到他们的生活中去是一件很容易的事情。比如，一些地方是以鲎来命名的，像鲎山或是鲎村，并且鲎的壳也被做成一种舀水的器皿。这个器皿就叫作鲎，而且即使人们不再用鲎的壳来做它时，它也仍然被叫作鲎。过去，人们将鲎的壳挂在门顶或是墙上来避邪，也有人将它们涂成老虎，脸则是中国京剧演员的脸。所以鲎与金门人以及台湾人的生活有着千丝万缕的联系（陈等）。从上述的描述中，我们可以得知，很久以前中华鲎就是人类文化的一部分，并且与其产生了“可以看作是‘故事的意义与话语的一系列组合”③。然而，中華鲎作为一种深时的、有四亿五千万年历史的活化石，它有自己的生活记录，就像普通的石头或其他物质一样。并且，它也具有人类世界之外的不同且丰富的文本性，有着超越人类历史之外的故事以及运行轨迹。

深受鲎及其历史与人类历史差异的吸引，导演在影片的几个片段中向观众展示了该动物的深时性。例如，在一个沙滩场景中，导演洪淳修在一台正在报道台湾地区前领导人马英九参加后丰港开幕仪式的旧电视机上放了一只鲎。在这个片段里，这只古老的活化石在电视机屏幕上缓慢地爬行着，与屏幕里面的政治家形象形成了强烈的对比，就好像两个来自不同的地质年代的物体在进行对话。通过动物形象，导演拍摄的这个片段授予了鲎一种动能，而不仅仅是将它表现为一种被政治家操纵的动物资本。为了将鲎当作一种活生生的生物进行拍摄，洪淳修采用了一种与鲎一致的拍摄形式，模仿它们的视野（将摄像机贴近地面，采用全景镜头）和速度。这种以鲎为中心的视觉技术与以人为中心的视角是对立的，并且前者的叙事与视觉/空间之间的距离创造了一种双视角，为观众思考“纪录片的希望”腾出了一点空间。

在西方的生物医学圈中，将动物看作是经济上有价值的物种，是主要的话语以及认知模式，而《删海经》这部纪录片提供了另外一种叙事模式，揭露了负剩余价值的问题。该影片有力地论证了鲎既被卷入到深度时间中，也被卷入到经常被称为“人类纪”的当今时代中。它们的命运与历史形势、历史的转变以及它们的物质合作代理能力紧密相联。

四、结论

如果说生态电影就是“有生态意识的电影”——描写“以生态而不是以人为中心的视角下人类与外界环境、地球、自然以及动物的关系”①，那么，在现代的中国，在亚洲其他国家以及非洲国家里，这种以生态而不是人类为中心的视角应当强调环境以及动物正义伦理，从美学层面上对抗人类中心主义以及资本主义的行为和观点。从这样的视角出发，我们可以提出的问题是：动物倡导模式的纪录片如何来对抗人类中心主义意识形态，电影或纪录片的动能何在？

在一次采访中，喜剧演员乔恩·斯图尔特（John Stewart）谈到了艺术的功能（即其嘲讽功能）。他说，真正带来实质性改变的是保护主义者们的行动，而不是艺术家。艺术家所能做到的就是用艺术的形式加以推波助澜。虽然斯图尔特的这个观点确实适用于提倡保护动物的这类纪录片中，但我深信这些影片提供的不仅仅是一个小小的助力。我曾对一些非动物保护主义学者关于提倡保护动物的这类纪录片过于说教、无聊、厌世/傲慢的评论持保留态度，但是我在写本篇文章期间所看的这些纪录片清除了这种疑虑。这些纪录片让人感动的地方不仅仅是它们给我们的启示：揭露人类对动物的残忍以引起观众道德上的愤慨；我同时也为影片中不断强调改变写实社会的可能性所感动。我第一次在观众以及批判性动物研究学者的双重身份下，觉得纪录片给一个动物解放、动物乌托邦社会带来了希望：在动物保护主义者们坚持不懈的参与下，和养熊取胆同样残忍的动物产业在不久后的中国是有可能被彻底消灭的。

如果纪录片的救赎策略是将希望作为一种修辞策略，那么此修辞将是非常有感染力的，可以引起人的共鸣，因为它不会让观众产生负面忧郁和沮丧的情绪。我提到的这些影片都将动物保护行动看作是一种有希望的社会实践。它们表明纪录片媒体救赎动物的潜能，如德克·艾程（Dirk Eitzen）所说，纪录片之所以对动物保护主义者有一种特别的吸引力，在于其因果的真实性（consequential authenticity），也就是纪录片里呈现的暴力容易让观众付出行动。纪录片在揭露、还原现实之际，我们也应同时将此媒体的动能（为动物保护发言的科技）合法化。正如在王久良的《垃圾围城》以及库纳·沃赫拉的《塑料奶牛》中，纪录片及其美学和修辞借助一种视觉技术确立了此媒体的发言或代言地位：此视觉媒介改变了我们对塑料垃圾的看法，将无处不在的塑料制品以及全球动物两者之间看似毫不相关的关系，以及将塑料生产和消费之间的断绝联结起来，呈现在观众的面前。在美学呈现上，郭克导演的《三花》强调了动物的尊严，揭露了人们对动物躯体的残暴与侵犯；很多中国以及跨国的关于拯救熊的纪录片向我们展示了残忍的熊养殖产业，以及被解救的熊的康复过程。最后，洪淳修的《删海经》从深时角度向我们展示了历史的讽刺，人类的荒唐行为以及贪婪。所有这些纪录片，作为一种救赎形式，不仅仅是对这些“资本动物”以及“负剩余价值动物”（即垃圾動物）的解放，也是对电影媒介与工业本身的救赎。救赎意味着解放与拯救，将曾经背叛、贩卖出去或放弃的东西重新赎回来，或者将曾经做错的事情加以矫正并确认不重蹈覆撤。电影借助它的调查、传播，揭露我们消费者不愿面对的真相等能力，可以作为一种强而有力的救赎动物的工具。作为一种行动美学的工具，纪录片真正的贡献就是：瓦解表面上看似和谐的技术资本主义怪圈背后所隐藏的暴力，并将之瓦解，进而实现一个跨物种生命体共存的乌托邦社会。

（在此要特别感谢方红教授的引介与帮助，以及肖湘平同学认真精心的翻译。没有她们二位，这篇文章无法成形。本文若有错误或不清楚的部分，由原作者我全权负责。）